مجلة عالم الفكر برقم العدد و المجلد مجلد رقم مج 16 عدد رقم ع 3 Pdf

7
ا
کی

00
ا یی

را

۱ چ اه عالم اله حك ۷

١ (‏ ) «عام الفکر » مجلة ثقافية فكرية محكمة » تخاطب خاصة المثقفين وتهتم بنشر
الدراسات والبحوث الثقافية والعلمية ذات المستوى الرفيع ۱
( ۲ ) ترحب المجلة بمشاركة الكتاب المتخصصين وتقبل للنشر الدراسات - والبحوث
المتعمقة وفقا للقواعد التالية : -
( أ ) أن يكون البحث مبتكرا أصيلا ول يسبق نشره
( ب ) أن يتبع البحث الأصول العلمية التعارف عليها وبخاصة فيا يتعلق بالتوثيق
والمصادر مع الحاق كشف المصادر والمراجع ف نهاية البحث وتزویده بالصور
والخرائط والرسوم اللازمة .
( ج) یتراوح طول البحث أو الدراسة ما بین ۱۲,۰۰۰ ألف كلمة » ۰ ,۱۱

1 ألف كلمة .

۲ ر د ) تقبل الواد القدمة للنشر من نسختين على الآلة الطابعة ولا ترد الأصول الى
١‏ أصحابها سواء نشرت أو م تنشر . ۱
(ه ) تخضع الواد المقدمة للنشر للتحكيم العلمى على نحو سری .
(و) البحوث والدراسات التى يقترح المحكمون اجراء تعديلات أو اضافات اليها
تعاد الى أصحابها لاجراء التعديلات المطلوبة قبل نشرها .
( ۳ ) تقدم المجلة مكافأة مالية عن البحوث والدراسات التی تقبل للنشر » وذلك وفقا
لقواعد المكافات الخاصة بالمجلة كا تقدم للمؤلف عشرين مستلة من البحث
المنشور .

ترسل البحوث والدراسات باسم :

وكيّل الوزارة المساعد لشثون الثقافة والصحافة والرقابة
وزارة الاعلام ‏ الکویت - ص. ب ۱۹۳

۸۱ £

: 9 ر کين اللحربر: حمّد يوسف الروي
۱ مشتشاراللحرہر: دکورا حمدابوزیّد

جلة دوريسة تصدر كل ثلاثة آشهسر عن وزارة الاعلام في الکسویت * أكتوبر ‏ نوفمبر - ديسمبر ۱۹۸۵
المراسلات : باسم الوكيل المساعد لشئون الثقافة والصحافة والرقابة - وزارة الاعلام ‏ الكويت : ص . ب ۱۹۳

Vi

کا
کیا المحتويات
2 لل سس
NA‏
0 الرمز والأسطورة
کے سید : الرمز والأسطورة والبثاء الاحتماعي بقلم مستشار التحرير .. . re users‏ ۲
۸0 0 الرمز والاسطورة الفرعوئية الدکتور عبد ا حمید زايد recesses‏ ۲۹
tion Of the eaxan-‏ 0 مان ll‏ : العهد القد الدکتور أحدعبد اللطيف حاد ‏ , , . سس 56
General 029 GOAL)‏ 0 3 الد ۱ فى عبدالوهات لسىىت ۹۹
drta Library (‏ 3 الأسطورة في مأساة « أوديب ملكا » كتور لطفي . لو یی
٤‏ :۷ہی وشن ۱ 4 الأسطورة ة في الادب الفرنسي المعاصر الدكتورة سامية أسعد . ees ne‏ ۱۷۹
20 ۰
2 الرمزية 1 ۳ الحدیٹ الدكتور صہری منصور لل ع ا ی ۱۳۵
1 وہ
0 شخصيات شخصيات واراء _
10 عبد اللطيف البغدادي الدكتور محمد توفيق بلبع enan‏ بت ۱٦۹‏
0 ہہ
HOR‏ +2 مطالع ات
1 مشکلات ا اہج في التحليل الاجتماعي للاساطير الدكتور حمود أبوزيد esses‏ ۷۷۳
و ل الأو ا ۹ 4 ا الأسس الفلسفية للتحلیل النفسي الدکٹور حمد سیلا serseran‏ ۲۱۷
ہیں ۰ 2 0
سے کر ٠‏ به
۵ حمد یوس الروي (رثييتا) © و من الشرق والغرب
3 3 ۳۹ ر a‏
© ۵ ۰ ۱ ابوز - 0 التصوير الاسلامي التركي الدكتورة نعيمة الشيسيي در ع ع ی ۲۳۷
© در شاح مود الصباع کم الاسلام والعلوم الدقيقة تاليف الدكتور رشدي راشد بیو یئ ۷۷۴
مه و 4 ترجمة السيد نيل السخاوي
© د.عبدالمالك الم ۹۳ 6ه
ہ٭.عتپ الشوط اا صدر حديكا_
٠‏ سے بي ا زر
۵ د. ورسلية الروي 0 الاتصال والمجتمع عرض وتحليل السيد ياسر الفهد . لئ ۷۷۹
کا

الدراسات التي تنشرها المجلة تعبر عن آراء أصحابها وحدھم والمجلة غير ملزمة باعادة أي مادة تتلقاها للنشر

س بن س
سای سے ہے۔ ہس ب

الرمزوابريطورء والبناواررصمماكئي
اکل الفنون قي مظرر_وررمرز في نمس ہووت"

0 اوكا روايلر ۰ صو رة رو رمان ماي

۸۳

ھ

تھے ےد

في تعليق له حول ندوة عن « أشكال الفعل الرمزي »
يلاحظ ميلفورد سبايرو ٩۳1۳0‏ 1۷111010 أن كل
البحوث التي نوقشت في الندوة لم تتعرض من قريب أو
بعيد لتعريف كلمة « رمز » أو تحاول التمییز بدقة بين فئة
الرموز وفكة « غير الرموز» . ثم يعقب على ذلك بقوله
إنه على الرغم من أن معظم الذين اشتركوا في الندوة
علیاء حم مكانتهم الرفيعة في جال الأنشرپولوچیا وأن
البحوث التي قدموها تعتبر إسهامات طيبة في ذلك العلم
فإنه لم يستطع أن يتبين تماما لماذا كان أصحاب هذه
البحوث يتوهمون آنبم كانوا یعال ون فيها مشكلة الرمز
والرمزیة) .

وهذا التعلیق » الذي لا يخلو من سخرية قاسية »
يكشف لیس فقط عن مدی صعوبة الوصول إلى تعریف
دقیق لكلمة « رمز » أو« رمزية » بحیث یکون مقبولاً من
جميع علیاء الأنثريولوجيا ولکنه یکشف أيضاً عن أن
معظم الذين يكتبون عن الرمز أو الرمزية من هو لاء
العلماء يقبلون اللفظ على علاته ويكتفون في الأغلب
بتوضیح العلافة بين الرمز والفكرة التي يرمز اليها . ومن
هنا تعددت استخداماتهم لکلمتی « رمز » وہ رمزیة ‏
وتضاربت بحيث أن الكاتب الواحد قد پستخدم الكلمة
بمعانٍ كثيرة تشير الى أشياء مختلفة ما يسبب كثيراً من
الاضطراب . والوضع هنا پشبه إلى حد كير الوضع
بالنسبة لاستخدام كلمة « ثقافة 201۲0۲6 ف
الكتابات الأنثريولوجية والسوسيولوجية ۽ فلم يفلح
العلماء حتى الآن فيالوصول إلى تعريف واحد یتفقون

. شر التعليق مع البحوث ذاتبا في جلد واحد يضم اعمال تلك اعمال الندوة تحت عنوان‎ )١(
Robert ۰ Spence (ed); Forms of Symbolic Action: Proceedings of the Annual Spring Meeting of The American
Ethnological Society, Seattle, University of Washington Press, 1969.

۳

oA

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

عليه وذلك على الرغم من كثرة ما كتب حول الموضوع ورغم الدراسات العديدة لمختلف الأنماط الثقافیة؟) . فقد تطلق
الكلمة على كل ما قد يتضمن أو يوحى بمعنى آخر غير معناه الظاهر الواضح كما هو الحال حين تعتبر الغيوم الداكنة
مقدمات أو مؤشرات « رمزية » على قرب سقوط المطر ۽ أو قد تستخدم بدیلا عن بعض ( العلامات ) المتفق عليها
اجتماعياً والتي تشير في العادة إلى شيء محدد بوضوح كما هو الأمر في اعتبار قطعة القماش الحمراء اللون مثلا « رمزاً »
على الخطر م أو قد تستخدم للتعبير بشكل عام لا خلو من الخموض عن بعض السائل أو الأمور التي يصعب التعبير عنها
حرفياً في صراحة ووضوح كما هو الشأن بالنسبة للرمزیة في الشعر أو في الفن‌بینا لا يمكن الكلام مثلا عن « الرمزية » في
العلم حيث يتحتم أن تكون كل الأحكام والتعبيرات والنتائج محددة وقاطعة ودقيقة , بل كثيراً ما تطلق الكلمة على أي
شيء أو فعل أو حادث أو صفة أو علاقة تکون أداة ووسيلة لفكرة أخرى معيئة بحيث تكون هذه الفكرة هي معنى ذلك
١‏ الرمز » . فكثي رمن الأشياء تعتبر رموزاً ‏ أو على الأصح عناصر رمزية لأنها عبارة عن صيغ ثابتة للأفكار والعاني التي
يتم تجريدها من التجربة ‏ أو تجسيدات ملموسة لبعض المواقف والاتجاهات والأحكام والرغبات
والعتقدات( . فالانسان » على ما يقول كارل یونج 1118ل 411 . يستخدم الكلمة النطوقة أو المكتوبة للتعبير عن
معنى ما يريد توصيله ونقله للآخرين . كما أن لغته مليئة بالرموز التي قد تكون جرد « لفظ » أو « اسم » أو حتی
« صورة » أو « شکلا » مألوفاً في حياتنا البومیة » ولكنه يتضمن مع ذلك معاني أو دلالات إضافية إلى جانب معنا
الواضح الصريح القبول . فةلرمز يوحي إذن بشيء غامض أو غير معروف أو مستتر بالنسبة لنا . والكلمة أو الصورة
تكون ( رمزأ ) حين توحي بشيء أكثر من معناها الواضح الباشر ؛ وبللك يكون لها جانب أو مظهر ( لا شعوري )
يصعب تحديده أو تفسيره بدقة وجلاء(*) .

فماهية الرمزية تتلخص إذن في إدراك أن شيئاً ما يقف بدیلا عن شيء آخر أو يحل محله أو يمثله بحبث تکون
العلاقة بين الاثنين هي علاقة الملموس أو الشخص العياني بالجرد ‏ أو علاقة الخاص بالعام °“ » وذلك على اعتبار أن
الرمز هو شيء له وجود « حقيقي » مشخص ولکنه يرمز إلى فكرة أو معنى جرد . فالیزان مثلاً يرمز إلى العدالة :
وا حمامة ترمز إلى السلام » والصليب يرمز إلى المسيحية » بينما يرمز الصليب العقوف إلى النازية . كذلك قد تستخدم
بعض الأفعال والحركات والإشارات كرموز . فرفع الذراعين إلى أعلى يرمز إلى الاستسلامهبيم| رفع قبضة اليد يرمز إلى
التهديد . والعروف أن كثيراً من الشعائر والطقوس الدينية مليثة بالحركات الرمزية کیا هو الحال مغلا في الركوع
والسجود أثناء الصلاة2"0 . بل وقد يكون الرمز ني بعض الأحيان شخصاً ولیس جرد شيء مادي حي أو غير حي .
وبظھر هذا بشكل واضح في مجتمعات العام الثالث کہا هو ا حال بالنسبة لبعض الزعیاء الأفارقة من أمثال جومو كنياتا »
ساسم سس

Clifford Geertz; ‘‘Religion as a Cultural System’’, in Michael Banton (ed); Anthropological Approaches to the Study (¥)

of Religion; A.S.A. Monographs, No. 3, Tavistock Pub., London 1966, ۶۰ 5; Raymond Firth; Symbols: Public and Pri-
vate; George Allen & Unwin, London 1973, ۰

Geertz; Loc. cit, (۳
Carl G. Jung; ‘“Approaching the Unconscious’” in ی‎ Jung (ed); Man and his Symbols; Picador, PanBooks, Lon- (£)
don 1978, pp.3-4.

Firth, op. cit., pp. 15-16. )٥(
J.A. Cuddon, ‘Symbol and Symbolism’; in A Dictionary of Literary Terms; Andre Deutsch, London 1979, 2,671. (%

3

ات ۹ ا ف يوي يي ري سے پیر بر ويه سے ایا سا

0۸۵

الرمز والأسطورة والتاء الاجتماعی

وچولیوس نيريري اللذین یعتبران « رموزاً » لفكرة التحرر من الاستعمار ۽ كا أن بعض زعماء الزنوج في آمریکا ذاتها
یعتبرون « رموزا » الفکرة الثورة ضد التفرقة العنصرية ولفکرة الساواة بين ختلف الأجناس والاعراق وهکذا . وهذا
كله يبين لنا مدی تعقد لفكرة وتشعبها » ولکنه يستدعي من ا مانب الآخر ضرورة التمییز بين ( الرمز۔ 5[7:1011001) و
( العلامة - 5181 خاصة وأن الکثیر من الکتابات تخلط بین الصطلحین وتستخدمه| کمترادفین ما ینجم عله كثير من
الارتباك . فخالبية العلیاء الذین تعرضوا لهذه النقطة يرون أن الرمز يتميز على العلامة بأنه یشبر إلى مفهومات وتصورات
وأفكار مجردة بینا تشبر العلامة إلى موضوعات وأشياء ملموسة » أو على الأقل إلى آمور أدنى في درچة التجرید » على
اعتبار أا لا تفعل شيئاً أكثر من مجرد الاشارة الى تلك الأشياء التي ترتبط بها فحسب" . فالعلامة یکن فهمها بجلاء
إذا هي أفلحت في أن تجعل المرء يستوعب عن طريق الحواس الشيء أو الموقف الذي تشير اليه » وذلك بعكس الرمز
الذي يتم فهمه حين ندرك ( الفكرة ) التي يرمز اليها ۱ فالشيء المشار إليه بعلامة أبسط بكثير من الفكرة أو العنی أو
التصور المشار اليه برمز » أو حسب التعبيرات التي يستخدمها علماء اللغويات من اتباع فردینان دو سوسير -1"6101
6 06 0200 وكذلك علاء المدرسة البنائية في الأنثربولوجيا والنقد الأدبي ء فان ( المدلول ) عليه بعلامة
أبسط بكثير من المدلول عليه ہرمز , فالعَلّم ذو اللون الأحمر ( دال ) حین يوضع في الطريق فانه يدل على وجود عائق
( مدلول حسي ) . بینما هذا العَلُم نفسه حين ترفعه دولة من الدول أو إحدى امیثات والنظمات فان الدلول هنا يكون
أكثر تعقیداً لأنه حمل أيديولوجيات معيئة ويدل على نظام سياسي واقتصادي ويحمل مشاعر وعواطف وتصورات فكرية
لا يحملها العلم الآخر الذي يوضع في الطريق9» . فهو نی الحالة الأولى ( علامة ) على ا حطر بينما هوني ا حالة الثانية
( رمز) لكل تلك الأفكار والعا ز والنظم العقدة .والمحك الأساسي في التمييز إذن بين العلامة والرمز هو عملية
الإدراك ؛ فالعلامة يمكن إدراكها حسباً بسهولة بعكس الرمز الذي يحتاج إلى عملية فكرية أكثر تعقيداً بكثير من الادراك
الحسي » وإن كانت هناك بعض الرموز التي لا تحتاج إلى كل هذه العمليات الذهنية المعقدة مثل الرموز الجنسية التي تبدو
واضحة وبسيطة إلى حد كبر . وعلى أي حال فالفوارق بين الاثنين ‏ كما يقول « معجم مصطلحات الأدب » في عبارة
محكمة رصينة - تتلخص في أن الرمز هو :
کل ما يحل محل شيء آخر في الدلالة عليه » لا بطريق المطابقة التامة وإنما بالإيحاء أو بوجود علاقة
عرضية أومتعارف عليها . وعادة يكون الرمز بهذا المعنى شيئاً ملموساً يحل محل الجرد كرموز الرياضة مثلا
الي تشير إلى أعداد ذهنية . وهناك وجه أكثر تعقیداً للرموز هو الشيء الملموس الذي يوحي عن طريق
تداعي المعاني إلى هلمرس أو جرد كغروب الشمس مثلا الذي قد يدعو إلى التفكير في حالات الضعف
والسكيئة والشيخوخة ؛ أوتصوير رجل هرم رمزاً للشتاء . وقد اتفق علماء اللغة الحدئون على التمییز بين
الرموز والعلامة أو الإشارة . فالرمز عندهم يتميز بصلاحيته للاستعمال في أغراض مختلفة . وتلعب
العوامل النفسية بلا شك دوراً هاماً في تحديد دلالته . فالصليب مثلا ‏ وهو رمز المسيحية - قد يوحي
بانفعالات وتأويلات مختلفة حسب اتجاهات الئاس نحو المسيحية نفسها . فهو لا يجد نفس الصدى لدى
اليهودي أو البوذي الذي يجده عند السيحي . كا أن الرمز يشمل کل أنواع الجاز الرسل والتشبیه
۴یلہ سس سس ہہ

Jung, op. cit., 3 (۷)
Firth; op. cit., ۰ ۰ (۸)

6

۸1

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالت

والاستعارة با فيها من علاقات دلالية معقدة بين الأشياء بعضها وبعض . أما الاشارة فليس فیها سوى
دلالة واحدة لا تقبل التنویع ولا یکن أن تختلف من شخص لآخر ما دام الجتمع قد تواضع على دلالتها .
فالمصباح الأ مرفي الطريق تعارف الناس على أنه إشارة إلى معنى ( قف ) وليس له معنی آخر . أما إذا ملق
على باب بيت في بعض المجتمعات فيدل على أنه بيت دعارة . وبرغم اختلاف معناه بحسب المكان الذي
يوجد فيه ؛ إلا أنه في كل مكان على حدة لا يعني سوى أمر واحد(؟) » .
ومع ذلك فالرمز « يستمد قيمته أو معناه من الناس الذين بستخدمونہ ۾ ۲۱۱۱ ٠‏ أي أن المجتمع هو الذي يضفي
على الرمز معناه . فايس في الرمز حصائص ذاتیة تحدد بالضرورة ذلك المعنى وتفرضه فرضاً على المجتمع وليس هناك
في اللون الأسود مثلا ما يجعله بالضرورة مزا للحداد ء کیا أنه ليس من الضروري أن يكون هذا اللون ال سود هو اللون
الوحيد المناسب للحداد ؛ إذ ليس ثمة ثمة ما ینم بدا من أن يكون ذلك اللون هو الأصفر أو الأخضر أو غير ذلك حسما
یصطلح عليه المجتمع » > وذلك على الرغم من كل ما بقوله کارل يونج عن الجانب أو الظهر ( اللاشعوري ) الذي
يصعب تحديده أو تفسيره في الرمز . والصينيون مثلا يتخذون اللون الابیض رمزاً للحداد ء کیا أن سكان جزر الأندمان
Andaman 5‏ الذين درسهم الأستاذ رادكليف براون 20011116-131707717آیخطو ن أجسامهم بالطين
الأبيض ( رمزا ) على ا حزن والحداد على اميت . فالجتمع هو الذي يحدد معنى الرمز » أو هو الذي يضفي على الأشياء
الادية معنى معيئأ نتصبح رموزاً . ومع أنه لا بد من أن يكون للرمز وجود مادي ملموس حتى يصبح جزءاً من التجربة
الإنسانية » فان اكتشاف ( معنى ) الرمز لا يتم عن طريق فحص ذلك الكيان أو الشكل المادي وحده وإنما يمكن فقط
إدراك معناه بالالتجاء الى وسائل وأساليب وطرق أخرى غير جرد الاعتماد على الحواس١١١)‏ ,
ولكن إذا كانت الثقافات والمجتمعات المختلفة ترمز إلى الشيء الواحد أو الظاهرة الواحدة ( الحداد مثلاً ) برموز
مختلفة فإن الرمز الواحد كثيراً ما تکون له معان كثيرة في المجتمعات المختلفة » + بل وأيضاً في المجتمع الواحد . فإذا كان
الطين الأبيض يرمز إلى لحداد عند الأندمان فإنه يرمز عند عض القبائل الأخرى » مثل قبيلة الإندمبو 0102 الي
درسها فيكتور تیرثر 117۳67 ۷16/0۲ إلى عدة أشياء في نفس الوقت ؛ فهو يرمز إلى النی وال النقاء والطهارة
الشعاثرية وإلى البراءة من ممارسة السحر والشعوذة وإلى قوة الارتباط بأرواح الأسلاف والأجداو(۱۳) . وهذا كله من
شأنه أن يشكل صعوبة بالغة أمام الباحثين ويدفع إلى ظهور تفسيرات ونظريات مختلفة متعارضة حول معنى الرمز ودورہ
روظيفته في المجتمع . والمهم في هذا كله هو أن أي محاولة لفهم الرموز وتفسيرها تتطلب ‏ من وجهة النظر
الأنثربولوجية - دراسة وتحليل مقومات البناء الاجتماعي وعناصر الثقافة وتفاعلها مع نسق الرموز السائد ما دام المجتمع

Magdi Wahba; A Dictionary of Literary Terms; Librairie du Liban, Beirut 1974, P. 552. )۹(

ونجد ما يائل ذلك ف قاموس Shorter Oxford Dictionary‏ الذي يعرف الرمز بائه ما پدل عل شيء غير ذاته ۽ أو على شيه مکمل لذاته . وهذا معناه أن الرمز يمكن

استخدامه بحيث يمثل أشياء خارجة عنه » أو بحيث يعبر عن هذه الاشياء ويصورها شربطة أن تكون هذه الاشياء مرتبطة بالرمز ذاته بطريقة ملائمة وبعير تسف ۔ أنظر أيصا .
Lewis; Social Anthropology in Perspective; Penguin, London 1976, P. 110.‏ ,1.11
Leslie A. White., The Science of Culture: A Study of Man and Civilization, Farrar, Straus & Cudahy;‏
N,Y, 1949, ۳۰ 35.‏

1 bid, PP. 25-6
Lewis, op. cit., P. 133

۱۰2

0۱۱
(11

لاه

الرمز والأسطورة واليئاء الاجتماعى

هو الذي يعطي الرموز معناها . وبالتالي فإن التفسير المنبجي الطرد للسق الرموز يتوقف إلى حد كبير على البحوث
الأمبيريقية وعلى مدى الإحاطة بمكونات الثقافة . وهذا من شأنه في آخر الأمر أن يضع قیودا شديدة على الأحكام العامة
الي يميل الكثيرون إلى إطلاقها عل بعضصض الرموز مثل دلالة الألوان ومعناها ودورها ء دون أن تستند أحكامهم إلى
معلومات [ئنوجرافية كافية أو تأخذ في الاعتبار الفوارق الثقافية بین ختلف المجتمعات .

© © ©

وانفراد الإنسان بالقدرة على إدراك الرموز من ناحية » وصياغتها واستتخدامها من الناحية الأخرى هو بغير شك

من أهم الأسباب التي تجعل علماء الأنثريولوجيا يولون کثیراً من العناية والاهتمام لدراسة الجانب الرمزي في العلاقات
الاجتماعية . فالسلوك الإنساني سلوك رمزي في جوهره » كما أن السلوك الرمزي هو بالضرورة سلوك إنسانی ›
فالرموز - حسب تعبير ليزلي وايت ‏ هي مجال الانسانية - 11100851 01 219178356156 . وصحيح أن جانباً
معيئاً من سلوك الانسان بعید عن الرمزية - آ و سلوك غير رمزي 11012-8[/17200116 حسب الا صطلاح الشائع - ويتمثل
بوجه خاص في الحركات الطبيعية التي تصدر عنه مثل التثاؤب والسعال والصراخ من الألم والتراجع والانکماش خوفاً
أمام الخطر وما إلى ذلك ؛ ولکن هذه التصرفات غير الرمزية مشتركة بين کل الکائنات الحيوانية ولیست قاصرة على
الانسان وحده أو حتی على الرئيسات ۳11۳02105 إنما الانسان وحده هو الذي ينفرد عنہا جميعاً بالسلوك الرمزي
وبالقدرة على استعمال الرموز والتعامل عن طريقها . فهو وحده الذي يتواصل مع غيره من الناس عن طريق اللغة
والکلام المفصل ؛ وهو وحدہ الذي بستخدم الأحجبة والتعاویل والطلاسم ويعترف بالذنوب والخطايا وبصوغ القوانين
ويراعي قواعد السلوك العامة وأصول اللياقة ؛ وهو وحده اللي يفسر أحلامه ويصنف أقاربه في فثات محددة ويراعي
شعائر وطقوساً معیلة في حالة الولادة والزواج والطلاق والوفاة » أو ما يعرف في الكتابات الألثريولوجية باسم « شعائر
الرور 285886 عل 13065» وغير ذلك ؛ فكل هله الأنماط من السلوك تتألف من رموز اصطلح عليها المجتمع
ويدركها آفراده ويستخدمونها في حياتهم اليومية ٠‏ وکیا يفول ليزلي وايت » مرة أخرى » « إن السلوك غير الرمزي عند
الانسان العاقل 53216125 01010 هو سلوك المرء من حيث هو ( حيوان ) » أما السلوك الرمزي فهو سلوك ذلك
الشخص نفسه من حيث هو ( إنسان ) . فالرمز هو الذي يحول الانسان من جرد حيوان فحسب إلى حيوان آدمي »
( صفحة ٠١‏ ) . وما دام الرمز هو الذي يضفي على ا حنس البشري كله صفة أوخاصة « الإنسانية » فان ذلك يصدق
بالضرورة على الفرد » فالطفل لا یصبح ( إنسائاً ) بالعنی الاجتماعي للكلمة إلا حين يبدأ في استخدام الرموز. أي
حين يبدأ في الكلام والتواصل » لأنه قبل ذلك لا يكون ثمة فارق واضح بيئه وبين صغار القردة العلیا(*۱) . وبقول آخر
أوضح وأبسط » فان الرموز هي أحد المحكات الرئيسية للتمييز بين ما هو إنسالي وما هو « غير إنساني » كما نبا عامل
أساسي في نشأة احضارات وتطورها وتقدمها وقيام الثقافة التي هي في آخر الأمر لسق معقد من الرموز الختلفة ء كما نا
أساس قيام كل التنظيمات الاجتماعية من سياسية واقتصادية ودينية وقرابية وغبرها . إذ على الرغم من وجود
( تکوینات ) عائلية مثلا عند بعض الأنواع الأخرى وبخاصة عند الرئیسات فإن اللغة والكلام الفصل ۔ باعتبارهما

Leslie A. White; op. cit., ۳۰ 22 ۱۳
Ibid; pp. 43, 6 ۱4

۷

0۸۸

عام الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

نسقين هامين من الأنساق الرمزية ‏ لا توجدان الا عند الإنسان » وهما الوسيلة لمعرفة الأفكار المجردة والنظم والتعبير
عتہا مثل فكرة تحريم الزواج من المحارم > وتحدید قواعد الزواج الداخلي والخارجي › أو الزواج الأحادى والتعددي ,
ومفهوم أبناء العمومة التوازية والتفاطعة ‏ وما إلى ذلك من مفاهيم تتعلق بالحياة الاجتماعية العائلية عند الإنسان ء
وهى آمور لا نجد لها مثیلا عند غيره من الكائنات المیة۱۹) .

وهذه كلها أمور شغل الأنثربولوجيون بها أنفسهم بعض الوقت حتى أصبحت بالنسبة لحم أموراً مسلباً بها » کم
أدركها كثير من المفكرين والفلاسفة والأدباء والفنانین وعبروا عنہا بطريقتهم الخاصة التي تجمع بين التلقائية والعمق .
فإمرسون 0 مثلا يشير نی مقال له عن « الشاعر 2061 1۳6 إلى عمومية اللغة الرمزية بقوله « إن الأشياء
تدل على أنها تستخدم كرموز لأن الطبيعة ذاتها عبارة عن رمز » . . . ثم بقول « إذنا نحن أنفسنا رموز نسکن رموزاً »بين
وصف الشاعر الفرنسي شارل بودلير 5800618116 131165) العام بأنه « غابة من الرموز 06 101814
68 ۸ وبودلیر یعتبر على أي حال رائد الرمزية في الشعر في فرنسا في القرن الاضي .
ولقد كانت الرمزية 501050118101 أحد الاتجاهات المامة في الأدب والفن في القرن الماضي وبخاصة في فرنسا
کا تأثرت ہا بعض الكتابات الفلسفية واللغوية » وان كان المصطلح يطلق في العادة على مدرسة الشعر التي ازدهرت في ,
أواخر ذلك القرن على أيدي بعض تلامیذ وأتباع الشاعرين الفرنسيين ستيفان مالارميه Stéphane "a1146‏
وبول فیرلین 776113126 Paul‏ الذين خرجوا على اللمط السائد فیم| يعرف باسم الدرسة البارناسية في الشعر(۱۷) ,
وكذلك على المسرح الواقعي وعلى الرواية « الطبيعية » وحاولوا أن يعبروا عن طريق استخدام الرموز عن سر الوجود .
ومع أنہم کانوا یکتبون باللغة الفرنسية فلم یکونوا جمیعاً فرنسیین بالولد » وانما كان بینہم عدد من الكتاب والشعراء من
أصل بلجيكي ( مثل موريس مترلنيك 1۷2616110616 6 او من أصل يوناني ( چان موریاس 168
(Moréas‏ آوحتی من أصل أمريكي ( ستيوارت ميريل 1۷1617111 9118۳6 وفرانسیس 'فيليه جريفان 17682015
(Vielé-Griffin‏ . وكان الشعراء البارناسيون الذين يرأسهم ليكونت دوليل 1516 06 1660006 يو كدون
أهمية الموضوعية والإجادة أو الإتقان الفني والوصف الدقيق والتحفظ الشديد أو حتی النفور والابتعاد عن التعبيرات
الشخصية . ودعا « الرمزیون » بدلاً من ذلك إلى قيام شعر « يستطيع أن يوحي بحياة الشاعر الداخلية ويجعل ما يرونه
في العالم رمزا للحياة النفسية » . وقد نشر مورياس ما يعرف باسم « البيان الرمزي ؛ في جريدة الفيحارو 1718330 1.6
يوم ۱۸ سبتمبر ۱۸۸۲ ۰ کم أنہم تأثروا باشعار إدجار آلان بو ۳06 ۸۱27 120831 وبنظره قابجنر إلى الفنون ورأى
شربنہاور SchopenhaU€r‏ عن العام ونظرية |دوارد شون هارغان Von Hartmann‏ 1011210 عن
اللاشعور . ومع أنهم احتفظوا بفكرة الشعراء البارناسپین عن « الفن للفن ) فإ ہم برفضون اهتمامهم بالصور ال حیالیة

و

الو صفیة واهتموا بدلا من ذلك بالتعبيرعن أسرار الكون والوجود وما وراء الطبیعة وعام الأفكار والمشاعر الغامضة وأمور

(19) أنظر ني ذلك مقالئا عن ۰ حضارة اللغة »‏ مجلة عالم الفكر ‏ الجلد ۲ العدد الاول ( ابريل - مایو - پونيو ۱۹۷۱ ) صفحة ۳4۰۱۱ وانظر ایضا :

David Bidney; Theoretical Anthropology; Schocken, N.Y., 2nd. ed. 1970, p.3:
W.D. Howarth, Henri M. Peyre and John Cruickshank; French (i6) Literature from 1600 to the Present; Methuen, ( 15)

London 1974, P. ۰

Magdi Wahba, op. cit., ۳, 3 ۱۳

۹

الرمز والأسطورة والباء الاجتماعى

السحر والوعي أو الشعور الداخلي > واعتبروا العنصر الموسيقي في الشعر مسألة جوهرية . فالشاعر في نظرهم له قدرة

هائلة على نقل وتوصيل حقيقة « الأفکار » إلى الآخرين ؛ وذلك بفضل ما يتمتع تع به من حساسية وشفافية » وكذلك
بفضل و ال خصائص السحرية » التي تتمع بها الکلمات والتي تساعد على إمكان استخدامها « کرموز » بدلا من ذلك
الاستخدام الحرفي الدقیق الذي نجده في القوامیس . فهم یعرفون إذن القوة الکامنة في اللغة کم أنہم کانوا برکزون على
ر الحقيقة » بدلا من و الظاهر » كا یفعل أصحاب الدرسة الطبيعية أو الشعراء الطبیعیون(۳) .

ويحرص الأنثربولوجيون الذين يبتمون بدراسة الرموز والرمزية في الجتمعات ( البدائية ) على أن یتعرفوا
الكتابات الفلسفية والأدبية التي تأثرت هذه المدرسة » خاصة وأن هذه الأعمال تعطي كثيراً من العناية لمشكلات
التعريف والمحكات الي يمكن عن طريقها تحدید الرموز وعلاقة مفهوم الرموز بالأفكار الأخرى . ومع ذلك فان المشكلة
التی تسترعي انتباه هؤلاء العلماء ليست هي البحث عن ماهية الرمز أو معناه بقدر ما هي البحث عن محدداته والعوامل
والمحكات التي يهب أن تؤخذ في الاعتبار حين ابیز ین تلف عمليات التفكير الإنساني من ناحية » وتصلیف الرموز
من ناحية آحری ۱ والي يمكن أن نستمدها من العالم الطبيعي 5 وذلك على الرغم من أن علماء ء الأنثربولوجيا یعتبرول
الرموز مقولة ثقافية ولیست مقولة ( طبيعية ) . وقد انتبه هذه السالة عدد من الفکرین والفلاسفة من آمثال آرنست
کاسیرر ۰3881565 Ernst‏ كبا كان قد انتبه إليها من قبل بجاك دیلور,وهذا هو الذي مجعل الأستاذ ريموند فیرث بقول
( في صفحة ۵۸ ) إنه من الأفضل للباحث الانشرپولوچي أن یکون على معرفة وثيقة ودراية تامة بالنظرية الفلسفية عن
الرمزية حتی يعرف الاطار النظري العام ۰ إلى جانب ما يقوم به هو نفسه من تحليل للمحتوی الثقائي للرموز .

وقد يمكن أن نجد بوادر الرمزية في الحركة الرومانتيكية التي ظهرت في القرن الثامن عشر . ولم تكن الرومانتيكية
جرد نزعة عاطفية أو اتجاهاً للتعبير عن ا حالات النفسية والانفعالية وحياة الفرد الداخلیة » بل كانت إلى جانب ذلك
حركة تضم الكثير من الأفكار المعقدة التشعبة التي وجدت طریقها - وبخاصة في فرنسا إلى الرواية والمسرح وكتابة
التاريخ والنقد › ؛ کیا وجدت طريقها الى الفكر الفلسفي والنظرية السياسية والفنون . وكانت الرومانتيكية تدعو إلى
ضرورة العودة إلى بساطة الطبيعة ورفض التقاليد الوروثة الجامدة ونشجع البحث عن الذات . وبعض بعض أتباع هذه
الحركة كانوا يعكسون في کتاباتبم بعض ملامح الرمزية كا هو الحال مثلا في كتابات نوفالیس 110778115 وبخاصة في
كتاباته عن اللغة وأثرها السحري الذي يتمثل في القوة الإيجابية للكلمة والإيقاع وتناسق الأصوات . فالطبيعة في نظر
وفاليس هي رمز كبير وفسیح » » کا أن الرمز في آحر الأمر تمثيل لنوع آخر من ا حقیقة ومن الواقع ( ۹ , كذلك تظهر

بعض الملامح الرمزية في بعض الكتابات والدراسات عن الأساطير اليونانية القديمة . وقد ظهر في ذلك الحين عدد من
العلياء من . أمثال كلارك 127166/) وهرمان 010280 آعن كانوا يرون الة الإغريق بل وأيضاً أبطال هوميروس -
رموزاً وتقثيلات رمزية للقوى الطبيعية أو حتى « قوى مجردة » » وبا كلها تؤلف ما يمكن اعتباره نوعاً من « الفلسفة

سًسےہ لس

Howarth et al., op. cit., pp. 103-6.

(۱۸)

والظر كذلك مادي وParnassiaş Symbolists,‏ في ؛
Encylopaedia Britannica: Micropaedia.‏

Howarth, op. cit., pp. 62-4; Firth, opp. ہا‎ ۲۰ 4 )۱٩(

۹

ےس سمل سال دسي ون مومهم

5-5 لسع س سس ويم‎ e

64٠

عال الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

البدائية » على ما يقول فيرث ( صفحة 95 ) . وقد لقي هذا الاجاه الفرط في الرمزية کثیراً من المقاومة لدی جاك ديلور
6 1260116 الذي كان يأخذ على أصحابه اهتمامهم بدراسة القصة الأسطورية أكثر من الاهتمام بتحلیل
المارسات ذاتها التي تتضمنها تلك القصة ‏ وذلك فضلا عن مغالاة هؤلاء العلماء في نظرتهم إلى الآلحة على أنها مجرد
رموز . فتكوين الرمز من ناحية » وتصوره وإدراكه من الناحية الأخرى تتطلب معرفة وافية مسبقة بالشيء الذي يراد
الرمز له حتى يأني الرمز دقيقاً ومطابقاً . ومثل هذه المعرفة التي تقوم على تقدير وفهم العلاقات بین الاشیاء لا تتوفر
للانسان ( ال همجي ) أو الانسان ( البدائي ) بوجه عام ؛ ومن هنا فان العلماء الذين يعتقدون أن الانسان البدائي كان
يأخحل مظاهر الطبيعة المختلفة على آنبا رموز کانوا - في رأي دیلور - يسقطون عليه أفكارهم الشخصية هم أنفسهم . أو
( يعيرون ) هذه الأفكار والتصورات التي قاموا هم آنفسهم بصياغتها وتكوينها لأناس وأقوام وجماعات لا يستطيعون
بحكم واقعهم ومرحلة تطورهم العقل والحضاري أن یصلو اليها . وعلى أي حال فان عملية ( الإسقاط ) والتفسيرات
الإسقاطية كانت سائدة في کثبر من كتابات أواخر القرن الثامن عشر والقرن التاسع عشر التي تتناول الفكر ( البدائي )
وتفكير وثقافة الشعوب القديمة بوجه عام۲۲ .

وعلى الرغم من أهمية کتابات ديلور التي لا یکاد يعرفها مع الأسف سوى عدد قلیل جدأ من علماء الانشربولوجیا
المعاصرين فإنها تعتبر جرد بداية تعكس كثيراً من ملامح تفكير القرن الثامن عشر من حيث مؤازرة الحياة الطبيعية
البسيطة التي تتمثل بأجلى صورهافي فكرة؛ امجمي النبيل 537886 710016 1116 . رهي فكرة توحي بالبساطة
وتعلى من شأن الحب وقجسد الحب المخلص البسيط . ولا يكاد مفکرو القرن الثامن عشر والفلاسفة الأخلاقبون الذين
عا جوا في کتاباتہم موضوعات ذات صبغة أنثربولوجية ‏ من أمثال آدم فرجسون ۳6۲۵0508 0810 خرجون عن
بعض ما أثارة دیلور دون أن پرتقواٍل مستواه . وإذا كانوا قد تكلموا عن الرمز فان ذلك جاء بطريقة تكاد تكون عرضية
أثناء معالجتهم لبعض النظم والعلاقات ومظاهر السلوك الإنساني دون أن بہدفوا عمدا إلى دراسة الجائب الرمزي في هذه
النظم والعلاقات ,

القرن التاسع عشر هو البداية الحقيقية لاهتمام علماء الأنٹرپولوچیا بدراسة الرموز . وبعض كتابات ذلك القرن
تعتبر معالم أساسية على الطريق وان كانت لم تبلغ بطبيعة ا حال من الدقة والعمق ما وصلت إليه الدراسات المعاصرة .
وقد يكفي أن نشير هنا وباختصار إلى موقف ثلاثة من أكبر علیاء ذلك القرن لكي نتبين لیس فقط إسهاماتهم في هذا
المجال وانما لكي نتعرف منہا الاتجاهات والمسارات التي سلکتها الدراسات والبحوث الأنثربولوجية والتي لا تزال تسیر
فيها حتى الآن .

| وربما کان عالم القانون السويسري يوهان یاکوب باخوفن 13201:0161 .آ. آ صاحب كتاب ( حق الأم 1285
۲ هو أول من يجب التعرض له هنا . فهو لا يزال يحتل مكانة مرموقة في تاریخ الفكر الأنثريولويجي رغم

(۲۰) راجع في ذلك کتابنا عن « تايلور » - مجموعة واہغ الفكر الغربي ‏ دار المعارف ‏ القاهرة ۱۹۵۷ ( الفصل الثاني ) . كذلك راجع كتاب ريموند فيرث ٠‏ المرجع السابق
ذکره . صفحات ۹۱ ۰.۹۸۰

N

۵۹١

الرمز والاسطورة والیناء الاجتماعى

ما ثبت من خطأ نظرياته وعدم الاعتداد مها في الوقت الحالي . ولقد كان مدخل باخوفن إلى الانثریولوچیا بوجه عام
ودراسة الرموز في الحياة الاجتماعية عن طريق الدراسات الكلاسيكية . والواقع أنه يعتبر نفسه مؤ رخاً أكثر مله رجل
قانون وتشريع أوعالم أنثربولوجيا . وإن کان بهتم بفترة من التاريخ أسبق على التاريخ المدون ا مكتوب . وكان لذلك أثره
الواضح في كتاباته . فمعظم الادة التي يعتمد عليها مستمدة من الأساطبر ؛ ومن هنا جاء اهتمامه بالرموز نظراً للعلاقة
القوية بين الرمز والأسطورة ؛ وذلك على اعتبار أن الفكرة السائدة في ذلك الحين عن الأساطير هي أا قصص رمزية .
وم يكن باخوفن مع ذلك يعتقد أن هناك أي فجوة واسعة تفصل بين الأسطورة والتاريخ ؛ » وإنما كان على العكس من
ذلك ام يرى أن التاريخ هو امتداد لا سطورة(۱؟) . ويظهر دور الأسطورة في هذا الصدد في انا تعتبر في نظره اساسا
لعرفة الظروف والأوضاع التي كانت سائدة في ذلك الماضي الأسطوري السحيق . ولذا فإنه كان يرى أن أي محاولة جادة
لفهم العنی الحقيقي للأسطورة تستلزم من الباحث أن يأخذها في ذاتہا وعلى ما هي عليه : وأن يفهم روح العصر الذي
نشأت فيه . ومع ذلك فقد كان يرى - ۔ تمشياً مع نظريته العامة عن حق الأم ۔ أن مفتاح فهم الأساطير هو ما كان يطلق
عليه اسم ۱ حکم النساء ٥018606087‏ . وهنا بالذات يأ دور الرمزية وأهميتها ء لأنه كان يرد كثيراً من
مظاهر الحياة إلى رموز جنسية إشارةٌ إلى الخصوبة . فالثور مثلا الذي يظهر فی كثير من الأساطير الاغريقية هو رمز الرجولة
أو الذكورة وانتعاش قوی الطبيعة ؛ واستخدام الأيدي والأصابع في العڈ. مثلا أوفي الاشارة فيه رمز للامومة والأنوثة
وهكذا ( فيرث » صفحة ٠١4‏ ) . وقد تضم كتابات باخوفن مادة طريفة للقراءة والتعة » كما أنها مثال طيب لنوع
التفكير الذي كان سائداً في الكتابات الأنثربولوجية على أيامه . ولكن ليس هناك الآن من بين علماء الأنثربولوجيا من
يأخذها مأخل الجد أو يعول عليها لأن نظريته تقوم على الظن والتخمين الذي لا يستند إلى أية شواهد مؤكدة يقيئية .

ب ۔ ولم يكن كل علباء القرن التاسع عشر على شاكلة باخوفن . وإن كان معظمهم انزلق إلى طريق إطلاق
الأحكام العامة الكلية القائمة على جرد افتراضات نظرية يلعب فيها الخيال دوراً كبيراً , والمهم أنه كان هناك بعض
العلماء الذين اهتموا ‏ على عكس باخوفن - بإجراء دراسات وبحوث حفلبة جمعوا أثناءها العلومات الائنوجرافية من
جتمعات معيئة بالذات » واستندوا إلى هذه المعلومات في تكوين نظرياتهم عن دور الرموز في حياة المجتمع الإنساي .
ورغم سذاجة الأساليب والناهج التي اتبعها هؤلاء العلاء - اذا قورنت بأساليب وطرائق البحث في الوفت ا حاضر ..
فإنہا وضعت أصحابها في مواجهة صريحة مع الثقافات التي يتكلمون عنہا . وعالم ال نثربولوجیا الأمريكي لويس هئري
مورجان 8813 3/101 .1] 16718( ۱۸۱۸ - 18831 ) هو أحد هؤ لاء العلماء إن لم يكن أهمهم جیعاً من هذه الناحية ,
ففي کتابه المشهور باسم « عصابة الإيروكوا 17001101 116 01 1688116 1116 نجد دراسة طيبة لعدد من الرموز
الشعائرية وبخاصة في مجال تقديم القرابين عند تلك القبائل . ويتجلى عمق تفكيره وقدرته على التحلیل والتفسیر
الرمري حين يعرض لاحتفالات السنة الجديدة في منتصف الشتاء » والطفوس والشعائر والمراسيم التي يؤدوبنا والتي
يدور جانب كبير منها حول إحراق كلب أبيض وتقديه قرباناً لآلحتهم . فقد رفض مورجان کل التفسیرات السابقة 24
كانت ترى تقديم القربان نوعا من التكفير عن الذنوب والآثام والخطايا » وبين لنا أن الإيروكوا ليست لديهم فکرة عن
« الخطیئة » » ولذا ذهب الى أن هذا القربان هو رمز العرفان وا حمد والشكر للآلحة على ما حققته هم من خير ومن وفرة

(۲۱) انظر ترجمتنا لكتاب : إيفائز بريتشارد « الائٹربولوجیا الاجتماعية , صفحة ۵۱ وما بعدها من الطبعة الأولى . أنظر ایشا كتاب ريموند نیرٹ صفحة ) ۱۰ وما بعدها .

١١

؟ ذه

عا الفکر ۔ الجلد السادس عشر ‏ العدد اثالث

نی المحصول . فالكلب الأبيض » أو على الأصح روحه » هي الرسالة التى تصعد السماء على ألسئة اللهب ء ولا كان
الکلب حیواناً وفياً أميناً فهو خير من يحمل الرسالة ويوصلها بأمانة۳۳) .

ج. أما العام الثالث الذي نعرض هنا باختصار لموقفه من دراسة الرموز فهو ادوارد بيرنت تایلور 1۷10۴ .1۳.13
الذي یعتبر بحق ابا للأنثربولوجيا الحديثة » وقد عرض تايلور لكثير من أنساق الرموز والعلاقات في كتابيه الرئيسيين
« أبحاث في التاريخ المبكر للجنس البشسري » ( 1858 ) رز الثقافة البدائية ۳۲1۳0101۷6
6 ؛(۱۸۷۱) . ويصف لنا بول بوهانان 1801121111312 23111 كتاب و الأبحاث ہ بأنه كتاب عن تاريخ
وعمليات وصنع الرموز » بینا يذهب فيرث ( صفحتا ۱۱ - ۱۱۲ ) بناء على ذلك إلى أنه إذا كانت الثقافة يمكن
تعريفها حسب بعض الآراء بأنها « نسق من الرموز » فان كتاب « الثقافة البدائية » بجزئيه يمكن تسميته بناء على ذلك
و الرمو ز البدائية «Primitive Symbols‏ . والواقع أن تايلور یستخدم كلمة رمز 51001001 بمعنى محدد للغاية
وإن جاءت معالجته للرموز معالجة عامة ولا تخلو مع ذلك من بعض الأفکار والملاحظات الصائبة . فالشعوب البدائية
تتمتع في رأيه بقدرة خاصة تكاد تكون نوعاً من الملكة على صنع الأساطير » وذلك نتيجة لنظريتهم العامة إلى الكون
وإيمانهم بحيوية الطبيعة ( وهو ما يطلق عليه اسم أنيميزم 201۳01510) لدرجة تصل إلى حد تجسيد كل مظاهرها .
وعلى هذا الأساس فان الأنيميزم تعتبر مفتاح فهم رمزية الأساطير › وی ضوئها يمكن دراسة العلاقات الرمزية التي
تتضمنها الشعائر والطقوس الدينية والسحرية على السواء . وإذا كان للدين جانب عملي واضح في الحياة اليومية فان له
جانبه ( الرمزي ) أيضاً . ویتمثل هذا ا مانب الرمزي في المارسات والشعاثر والطقوس التي تہدف إلى أشياء أخرى غير
ما تلبيء به ظواهر الأمور . وكتاب « الثقافة البدائية » یزخر بالأمثلة الستمدة من عدد كير جداً من الشعوب والقبائل
ويستشهد با تايلور لتوضيح هذا الجانب الرمزي في الدين 29 . وكان أثناء ذلك كله يحرص على تبيين العلاقة بين
الرمز وا موضوع الذي يرمز إليه أويدل عليه . وليست فكرة تجسید الآلهة أوالآهة الشخصة > عند الرجل ( البدائي ) في
آخر الأمر إلا تجسیداً لبعض الأفكار الغامضة عنده عن وجود کائنات علیا تملأ الكون » ول يكن عقله البدائي البسيط
قادراً على إدراك كنبها . فهذه الآلحة الشخصة أو المجسدة هي نوع من « العون المادي » الذي يساعد الرجل البدائى
على إضفاء شكل من أشكال الوجود والذاتبة على هذه الأفكار » كما آنها ترمز في الوفت ذاته إلى هله الأفكار نفسها . و
يكن الرجل البدائي بحكم المرحلة التطورية التي يعيش فيها قادرا على التمییز بشكل قاطع بين الرمز ( الإله الجسد )
والفكرة التي يرمز إليها ء وانما كان الاثنان يختلطان معا في ذهنه إلى حد كبير . ولعل أهم ما تمثله الرمزية في الفكر
البدائي إلى جانب الأساطير هي شعائر وطقوس تقديم القرابين وبخاصة من التمائیل التي تمثل البشر وا حیوانات على
السواء "2 . ولكن رغم هذا كله فان تايلور م يضع تعريفا للرمز وان كان يستخدم الكلمة أحياناً کمرادف للشيء

س

(۲۷) فیا يتعلق بنظرية لويس مورجان بوجه عام ودراسته لقبائل الایر وکوا راجع مقالناعن ۱ « لويس مورحان وکتابه الجتمع القديم » ۔ حلة تراث الانسائية ‏ المجلد التاسع
۱ ء اليئة المصرية العامة للتأليف والشر , القاهرة . صفحات ٩۳۰۳۵‏ , أنظر أيصا کتاب ريموئد فيرث : المرجع السابق ذكره . صفحة ۱۰۷

(۲۳) أنظر في ذلك على سبيل المثال صفحات ۱۱١‏ وما بعدها من الیزء الأول وصمحات ۳۹۲ وما بعدها من الجزء الثاني من كتاب « الثقافة البدائية نان 196 لبور زمرط»:
وكذلك راجم کتابنا عن ایلور صفحات ۱۲۷ ۔ ۱٦۸‏

) راجع ي ذلك الفصل الرابم س کتاب و العقالة البدائية » . وكذلك صمحات ۲۲۰ - ۲۲۳ س كتابئا عن تایلور ( الرحع السابق ذکره‎ )۴٢(

۱

04

الرمز والاسطورة والبتاء الاحتماعی

الذي يمثل شيئاً آخر أو يحل محله » وهو الفهم السائد في كثير من الکتابات الانشربولوجية . ( فیرث - صفحات ۱۱۳ -
۵ .

إلا أن هذه الکتابات كلها تعتبر قاصرة بالعاییر الأنثربولوجية العاصرة . فهي لا تستند ‏ حتی في حالة لويس
مورجان - إلى بحوث عقلية مركزة ومتعمقة » كا أن أصحابها م یکونوا بهدفون إلى دراسة الرمزية وأنساق الرموز عن
قصد وإدراك لأهمية الوضوع ‏ وانما كان يستخدمون الكلمة أثناء وصفهم الظواهر والعادات والشعائر المختلفة دون أن
يدركوا في الأغلب الأبعاد ا حقیقیة لصطلح الرمز والرمزية . ومع ذلك » وأياً ما یکون مفهوم كلمة « رمز » عند هؤ لاء
العلیاء » فان الفضل برجم اليهم في آنبم خطوا الخطوة الأولى نحودراسة ( الرمز ) في إطار العلومات الإثنوجرافية التي
كانت بدأت تتوفر بكثرة في أيديهم » سواء نتيجة لکتابات وتقارير الرحالة والمبشرين أونتيجة للرحلات التي كان ھژلاء
العلماء أنفسهم ‏ أو بعضهم - یقومون بها بين الشعوب والقبائل ( البدائية ) . كذلك يرجع إليهم الفضل في الاهتمام
بتعرف رأي الأهالي أنفسهم في هذه الرموز وتفسيرهم لها والدور الذي يعتقدون أا تؤديه في حیاتہم ؛ وهذا مبدأ
منهجي على جانب كبير من الأهمية , ويحرص العلماء المعاصرون على تطبيقه بحيث أصبح أحد الملامح الأساسية التي تميز
البحوث الأنثربولوجية المعاصرة . بل إن هذا المبدأ بالذات هو الأساس الأول الذي تقوم عليه الآن ما يعرف باسم
الائٹربولوجیا المعرفية 00800311۷6 أو الائنوجرافیا الجديدة . بل أن الفضل یرجم إلى هؤلاء العلماء ‏ الا في تنوع
وجهات النظر في تفسير الرموز بحيث أصبحت لدینا الآن اتجاهات ونظريات مختلفة في تفسير نفس الأسطورة أو نفس
نسق الشعاتر والطقوس . وقد نجم ذلك الاختلاف في الأصل من تفاوت وتباين نظرة هؤ لاء العلماء إلى نشأة المجتمع
والثقافة وتطورهما واختلاف الباديء التي يقوم عليها التنظيم الاجتماعي . فبینما يتكلم باحوفن عن ( حق الأم )
ويشايعه في ذلك ماكليئان كان سيرهنري مين 10131116 يعطي الأولوية المطلقة في التنظيم الاجتماعي إلى الذكور دون
الإناث » بینما كان تايلور يعمل على تطوير نظريته عن الأنيميزم وهكذا . وکانوا جميعاً يفسرون بعض مظاهر السلوك
الاجتماعي على آنها رموز وذلك في ضوء نظريتهم العامة . ثم يرجع إلى هؤلاء العلماء الفضل - رابعاً وأخيراً - في أنهم
وضعوا البذرة الأولى نحو تحریر دراسة الرموز من الميول والاتجاهات الرومانتيكية التي كانت تسود في القرن الثامن عشر
وإخضاعها لمحكات النیج العلمي الذي يعتمد بقدر الامكان على المعلومات والحقائق والوقائع المشخصة العيانية ء
وذلك على الرغم من أنهم لم يفلحوا في التخلص من الوقوع في شراك الظن والتخمين حین كانت تعوزهم مثل هذه
العلومات . وقد كانوا في هذا كله بہتمون في المحل الأول بالبحث عن معنى ودلالة رموز مفردة محددة بالذات » وم
یکونوا یہتمون إلا في القليل النادر بالبحث عن « المحتوى الغبائي » للرموز » أو أن يصوغوا نظريات عامة وشاملة يكن
أن يفسر ما كل الأنساق الرمزية في مختلف المجتمعات الإنسانية . بل إنهم على الرغم من كل ما يقال عن اهتمامهم
بدراسة الرمز بالاشارة إلى السياق الاجتماعي والثقافی العام كانوا أكثر ميلا إلى سرد أكبر قدر مکن من ال حقائق
والمعلومات التي جمعونبا من حتلف المجتمعات والثقافات في كل أنحاء العالم وبدون نظر إلى الفوارق الجوهرية بينها »
ووضع هذه المعلومات بعضها إلى جانب بعض بطريقة نكاد تخلو من التحليل العميق . وذلك مع بعض استئناءات
قليلة . وهذا لا ينتقص آبداً من قدر هذه الكتابات والنظريات لأنبا هي التي مهدت الطریق أمام الباحثين الحقليين
المعاصرين وآمدتہم بكثير من التساژ لات التي توجه بحوثهم وتحلیلاتہم .

۰۰

ھ۹٤‎

عالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر - المدد الثالث

والغریب في الأمر هو أنه على الرغم من كل هذه البوادر والبدايات النظرية المشجعة فإن الأنثريولوجبين المعاصرين
ظلوا حتى عهد قريب نسبيا يغفلون دراسة الجانب الرمزي في السلوك الاجتماعي » ولا تكاد كلمة ( رمز ) تستخدم إلا
في حالات قليلة جدا ولا تکشف عن موقف عقلي أو منبجي واضح المعالم . وصحيح أن هناك بعض استثناءات هامة
تتمثل على الخصوص في كتابات بعض الأساتذة الكبار من أمثال راد كليف بروان وبالذات في دراسته للشعائر عند
سكان جزر الأندمان ودراسته للتابو » ومالينوفسكي وبالذات في دراسته للنسق اللغوي ۰ وغيرهما من تأثروا بالمدرسة
الفرنسية في علم الاجتماع . ولكن أغلب أفراد الجيل التالي من الباحثين الذين ركزوا جهدهم على العمل اليداني لم
يظهروا مثل هذا الاهتمام .

وقد يكون للوضع العام المتعلق بتطور الأنٹربولوجیا ذاتها كعلم دحل في ذلك . فالدراسة النبجية للرموز كان
يتعين عليها أن تنتظر حتی ترسخ أقدام'الدر اسات حول الانساق الأقل تجريدا في البناء الاجتماعي ۰ مثل أنساق القرابة
والافتصاد والسياسة والقانون وما إليها . وترتضع بتحلیلاتبا وتفسیراتہا عن مستوى السرد الوصفي للمعلومات
الاثنوجرافية من ناحية » وتخرج من الناحية الاحری عن نطاق الوظيفية البسيطة الساذجة التي كانت تقنع بتبیین
التائیر ات التبادلة بين ختلف النظم الاجتماعية السائدة في المجتمع موضوع الدراسة . فلا انقضت هذه المرحلة
الضرورية في تاريخ البحث الأنثربولوجي الميداني أصبح من الميسور توجيه الاهتمام نحو دراسة الرموز والعلامات
الرمزية وتقديم تفسيرات مقنعة تستند الى نتائج التجربة الامبريقية . وقد ساعد على ذلك ما أحرزته نظرية الاتصال
در اسات علم العلامات05 5620104 من نجاح وتقدم ؛ ثم اتجاه بعض العلماء الى الاهتمام
بانساق التفکیر الختلفة والعملیات الذهنية التي تکمن وراء آفاط وانساق ثقافیة معينة كالأساطير والسحر والشعوذة وما
اليها والجوانب الرمزية التي تنطوي عليها هذه العمليات . كذلك كان لتقدم علم النفس التحليلي وتأثر بعض علماء
الأنثربولوجيا بنتائجه » أو على الأقل اطلاعهم على نظرياته وتفهمهم لقضاياه والرغبة في الاستفادة منہا » آثره في ازدياد
الاهتمام ما یسمیه ريموند فيرث « الجوانب الاقل عقلانية في السلوك الانساني » ؛ وهر أتجاه يرفض الدخل الوضعي أو
يقف مله موقف النقد ء ويميل الى دراسة النواحي الغامضة والاسرار والتعمق في فهم الجوانب الخفية في حياة الجتمعات
( أنظر فيرت صفحات ۲٢‏ ۔۲۸) .

ما لا بد من التمييز هنا بين مدخلین أساسيين بهتم الأول منہما بدراسة « رمزية الأفراد » » بینما يركز الثاني على
« رمزية الجماعة » .

المدخل الأول يتمثل في الدراسات السيكولوجية ويُعقّ في المحل الأول بدراسة الصور والأشكال الرمزية لدى
الفرد » وهي صور وأشكال ليس من الضروري أن يشارك فيها بقية أفراد الجماعة > كا هو الحال في دراسة رمزية الحلم
وبعض الظواهر الفردية الخاصة التي تقتصر على الشخص وحده وتبدف إلى حل مشكلاته ا خاصةہوقد تتعلق بنظرته
الذاتية إلى الوسط المحيط به أو بتصوره الخاص عن العالم ( فیرث صفحة ۲٠۷‏ ) .

والدخل الثاني » وهو الأقرب إلى اهتمامات الانٹرپولوچیین ومناهجهم » ييل إلى ربط الرموز بالقوى والعوامل
الاجتماعية السائدة ف المجتمع : فالمجتمع ‏ ولیس الفرد أو الطبيعة هو الذي يوفر الأساس الذي تقوم عليه كل مظاهر

تی

05

الرمز والأسطورة والبناء الاجتماعى

السلوك الرمزي»وبوجه خاص السلوك الرمزي في مجال الدين وما يتصل به من شعاثر وطقوس وبمارسات يصعب فهمها
فهما دقیقا الا إذا اعتبرناها رموزا لأفکار ومعان ينبغي الكشف عنبا . وهذا موقف وضعي يتعارض ماما مع دعاوي
الرومانتيكية عن إمكان التغلغل إلى أعماق الحقيقة الباطنية الدفیلة » كما أنه لا يحاول البحث عن أصل تكوين الرموز ›
وإنما يعتبرها جرد « طريقة للتعبير » ۽ وبذلك يركز جهوده على دراسة وفحص تأثير الرموز على أعضاء ابماعة أو
الجتمع . وهذا هو الذي فعله دور كايم مثلا في دراسته لرموز وشعائر الطموطمیة لدى سكان أستراليا الأصليين والتي
ضمنها كتابه الشهير « الصور الأولية للحياة الدينية ۲6118161156 Les formes elementaires de la vie‏
وفيه يوضح لدا العلاقة بين الرمز والعاطفة الدينية والمجتمع » وأن العلاقة بین الأشياء المقدسة علاقة رمزية ولیست
علاقة طبيعية أو فطرية » وأنه بدون الرموز فإن المشاعر الدينية تكون عرضة للضعف والزوال » وأن الحياة الاجتماعية
بكل مظاهرها وفی كل حظة من لحظات تاريخها تحتاج إلى هذه الرمزية الواسعة العريضة حتى تستمر في الوجود . ويقول
في ذلك :
إن ثمة قانونا معروفا عن أن العواطف التي يثيرها في نفوسنا أحد الأشياء تربط نفسها إلى الرمز الذي يمثله
هذا الشيء . فاللون الأسود بالنسبة لنا هو علامة الحداد كا أنه يثير فینا انطباعات وأفكارا حزينة . ونقل
هله العواطف ينجم ببساطة من أن فكرة الشيء وفكرة الرمز الذي يدل عليه ترتبطان معا في أذهاننا
ارتباطا قويا ما يترتب عليه أن الانفعالات التي يثيرها أحدهما ( الشيء أو الرمز ) ممتد بالضرورة إلى
الآخر . ولكن هذه الثقلة السريعة التي تحدث في كل حالة تقريبا تتم بدرجة أكثر وضوحا وقوة حین يكون
الرمز شيعا بسيطا وحددا » ويمثل الموضوع الذي يرمز إليه بسهولة ء بين يكون من الصعب إدراك الشيء
كلما زادت أبعاده وتعددت آجزاژه وتعقد ترئیب هذه الأجزاء . وذلك أنه من الصعب علینا أن نعتبر
موضوعا مجردا على أنه مصدر عواطفنا الغوية التي نحس با إذا كنا لا نستطيع تمثيل هذا الوضوع بسهولة
ووضوح . ولن نستطيع تفسير هذه العواطف لأنفسنا إلا عن طريق ربطها بشيء ملموس ندرك وجوده
وحقيقته إدراكا قویا . فإذا أحفق ذلك الشيء ذاته في أن يحقق هذا الشرط فإنه لن يصلح أن يكون أساسا
للعواطف التي نحس مها , حتى وان كان هو الذي أيقظ فينا هذه العواطف بالفعل ؛ وبذلك تحل عله
علامة ما ء وإلى هذه العلامة نرد العواطف الي آثارها فینا ذلك الشيء بحيث تكون هذه العلامة هي,
موضوع حبنا وحشیتنا واحترامنا » كما آننا نشعر إزاءها بالعرفان ونضحي بأنفسنا في سبيلها . فاخندي
الذي يموت في سبيل العلم إِنما يموث من أجل وطنه . ولكن ا حقیقة هي أن الم هو الذي محتل المكانة
الأولى في الشعور . وقد يحدث أحيانا أن يكون ذلك هو الذي يحدد الفعل بطريق مباشر . فمصير الوطن
لن يتقرر بسبب وقوع أحد الأعلام في أيدي الأعداء وبقائه في أیدہہم أو استرداده منہم » ومع ذلك فان
الجندي يسمح لنفسه بأن يموت ويقتل لكي يسترد ذلك العلم > وهوفي ذلك ما يفقد الرؤية عن أن ذلك
العلم هو جرد علامة › وأنه ليس له أي قيمة في ذائه › ولكنه يثبر فقط في الذهن الحقيقة التي يمثلها »
وبذلك يعامله کا لو كان هو تلك الحقيقة ذاتها » .(*۲)

: (8؟) الترجة الائجلیزیة پمنوان‎
The Elementary Forms of Religious Life; (by Joseph Ward Swain); Collier Books, N.Y, 1961, pp. 251-52

۵

۵۹٦

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالت

فکان التعبيرات الجماعية عن احتياجات الجتمع وعن « العواطف » التي تنظم سلوك أعضائه تؤلف نسق الرموز
التي یتمسك بها الجتمع پاعتبارها أحد العناصر الأساسية في وحدة الجتمع وتضامنه . وقد ساعدت البحوث الحقلية
التي قام بها بعض الأنثربولوجيين التاثرین بالدرسة الفرنسية في علم الاجتماع على توکید هذه النظرة وأعطتها آبعادا
جديدة عميقة مستمدة من الحقائق والعلومات الائنوجرافية . بل إنهم ذهبوا في ذلك الى حد اعتبار نسق الرموز أحد
الملامح الرئيسية التي تصلح أساسا لتمییز الجماعات القبلية والجتمعات الحلية التي يدرسونها آحدها عن الاخری »
لأن كل مجتمع من هذه الجتمعات مهما صغر ‏ له أنساقه الرمزية الخاصة به والتي تتمثل بوجه خاص في الشعائر الدينية
والممارسات السحرية والطقوس ا خاصة بالمناسبات الكبرى في حياة الفرد مثل الزواج أو التكريس والدخول إلى مجتمع
الرجال البالغين . وهكذا نجد من العلماء من يتكلم عن رمزية « مجتمع » الأندمان مثلا مثلم فعل راد كليف بروان أو
رمزية « قبائل » نياكيوزا کا فعلت مونيكا ويلسون » وبذلك يدرسون کل « البناء الاجتماعي » من مدخل رمزي يبحث
عن المعنى الكامن وراء الظواهر الاجتماعية التي تعتبر في هذه الحالة رموزا ينبغي تفسيرها . بینما يتكلم البعض الآخر
عن رمزية « شعائر » معيئة بالذات مثل رمزية القرابین أورمزية السحر والشعوذة والعين الشريرة کا فعل ايفانز بريتشارد
وكثير من تلامیذہ حتى وان ل تتردد في کتاباتہم كلمة رمز أو رمزية بكثرة .

وواضح أن أسس التفسير مختلفة في هذين الدخلین . فالأنثربولوجي تم بالبحث عم يطابق الرمز أو يتوافق معه
في الفهم العام أو عند جماعة معيئة من الناس ( مجتمع محلى مثلا ) » لأن الرموز في نظره هي أساس « الفعل » الشترك
العام أو تعبير عن ذلك « الفعل » ء كما أن توصيل معنى الرمز يعتمد إلى حد كبير على مدى توفر ذلك الفهم العام »
وذلك بعكس الحال بالنسبة لعالم النفس الذي یہتم إلى جانب ذلك بمدى اختلاف الرمز أو ابتعاده عن المألوف أو السائد
أو المتفق عليه » على اعتبار أن ذلك قد يساعد على معرفة النمو النفسي للفرد ذاته . ( فيرث ء ا مرجع السابق ذكره ›
صفحة م١7‏ ) .

© © ©

والواقع أن اختلاف الداخل لدراسة الرموز مرتبط ارتباطا قويا بالتفرقة التي يحب كثير من العلماء أن يقيموها بين
فثتین من الرموز : الرموز العامة والرموز الخاصة پ أو حسب تعبير إدموند ليتش 16260 .۸ 100121120 الرموز
السوسيولوجية العامة 51000015 50010101021 - ۳۱00116 والرموز السيكولوجية الخاصة - 2119816
015 ]ogicaاPsycho‏ . وهذا التمييز هو ببساطة وصف لمختلف « الأطر المرجعية » التي بمقتضاها يدرس
الباحث الأنثربولوجي أو السيكولوجي السلوك البشري . ففي مقال هام عن 11315 14251631 نشره ليتش منذ بضع
سنوأت ولا یزال يعتبر من آهم ما كتب عن الرموز والرمزية في الأنثربولوجيا المعاصرة » يعترف ليتش بضرورة التمییز بین
العام والخاص في مجال الرمزية » أو بين ما هو اجتماعي وما هو فردي . وأن الباحث الأنثربولوجي يترك في الأغلب
الرموز الفردية الخاصة للمتخصصين في البحوث والدراسات السيكولوجية ويقصر اهتمامه على دراسة الرموز العامة أو
الاجتماعية ء حتى يمكنه تحليل السلوك عل أنه « نسق للاتصال » بين أعضاء المجتمع الذين تتحدد العلاقات بينهم
بٹائیا (YY‏ ۱

Edmund R. Leach; ‘“Magicle Hair’; in John Middleton (ed); Myth and Cosmos; Readings in Mythology and Symbol- )٠٢(
ism, N.H.P.; N.Y. 1967, P. ۰

۷۹

0۹¥

الرمز والأسطورة والبناء الاجتماعی

فالعالم النفسي تم في المحل الأول بسلوك الفرد من حيث هو كائن مفرد وفريد 11110116 ۰ ومن هنا فانه يعتبر
سلوكه رمزا أو« تمثيلا » لأمور أخرى كامنة ومستترة ولكن يمكن استنتاجها من ملاحظة هذا السلوك الخارجي . بينها على
العكس من ذلك تماما لا يكاد الباحث الأنثربولوجي هتم « بالفرد » من حيث هو فرد ء وانما ينصب اهتمامه على
« الاشخاص » من حيث هم أعضاء في مجتمع ويتصرفون على هذا الأساس . ولذا فان الوحدة التي يركز عليها الباحث
الأنثربولوجي ملاحظته ليست هي الکائن الانساني كفرد منفصل ومستقل عن المجتمع » وانما هويركز على « العلاقة )
التي تقوم بين الأشخاص بعضهم ببعض ضمن إطار اجتماعي معين . وعلى هذا الأساس يعتبر السلوك الشعائري مثلا
صورة أو شكلا للاتصال الخارجي بين شخصين أو أكثر . . إنه نوع من « اللغة السلوكية » على ما يقول ليتش ( صفحة
۵۰ . وأول ما یز هذه « اللغة » هو أن وحداتبا الرمزية ‏ أو رموزها - يكون ها معنى واحد مشترك بين « الفاعل
1 » والتلقي أو الشخص الذي يتلقى ويستقبل . فحین يرفع شرطي المرور ( الفاعل ) يله مثلا فان من الهم أن
يفسر الجميع هذه الاشارة تفسیرا واحدا . وہہذا المعنى تكون الرمزية « ملكا عاما 180617 2110116 » ( على ما
يقول في نفس الصفحة ) » كما آنبا تنبع وتصدر ليس من أية عوامل نفسية بل من قاعدة ثقافية معينة ذات طابع قانوني أو
دیئی أو غير ذلك .

وقول آخر أوضح فان هدف الرمزية الخاصة هو التعببر عن الحالة العاطفية أو الانفعالية للفرد الذي يصدر عنه
السلوك الذي نعتبره رمزا مله الحالة » بينما هدف الرمزية العامة هو تحقيق التواصل أو الاتصال
Communication‏ بين أعضاء المجتمع . وقد يمكن أن نستعير هنا من ليتش أيضا مثالا يوضح هذا الفارق : فحين
يتصافح رجلان مثلا فان هذه المصافحة تحمل بين ثناياها معنى واضحا ومحددا وهو أن هذين الرجلين يلتميان الى نفس
الوضع الاجتماعي بحيث یکنا التحدث والتخاطب معا بغير حرج » كا أن الشخص الغریب الذي يتابع هذه
الظاهرة يمكنه أن يلاحظ وبدرك المواقف والمناسبات التي يتصافح فيها الأفراد » وأي فئات الأشخاص یصافحون
بعضهم بعضا وما الى ذلك . فالرمزية هنا ( تخبر ) عن شيء معین أو( تقول ) شیثا معینا بالذات . وهذا تفسيرلا يترك
مجالا على الاطلاق للدعاوي السيكولوجية . ہیما نجد من الناحية الأخرى أنه حين يطبع رجل قبلة على شفتي فتاة جميلة
فان هذا الفعل أو السلوك بحمل ( معنى ) غير محدد . فقد تكون القبلة مجرد شكل أو مظهر من مظاهر التحية شأنها في
ذلك شأن المصافحة . ولكن قد يكون لهذا الفعل أيضا دلالة عاطفية لكلا الطرفين ( الرجل والفتاة ) » وكل ما يستطيع
الشخص الغريب أن يفعله هنا هو أن ( يخمن ) ما يحدث ( نفس المرجع صفحة ۷۸ ) . والفارق الأساسي بين تأثير کل
من هذين النوعين من السلوك الرمزي هو أن الأول عام والثاني حاص . فجوهر السلوك الرمزي العام اذن ( وهو ما
يهمنا هنا في المحل الأول ) هو أنه وسيلة للاتصال على ما سبق أن ذكرنا ء على اعتبار أن الطرفين يشتركان في لغة واحدة
مشتركة يفهمها ( الفاعل ) نفسه والمتلقي ما يستوجب وجرد مجموعة مشتركة من الأوضاع المتفق عليها حول معنى
عناصر هله ( اللغة ) » وتكون معروفة للجميع وإلا تعذر قیام الاتصال بینهما .

والمشكلة التي تواجه الكثيرين من العلیاء والكتاب الذين اهتموا بهذا الموضوع هي معرفة طبيعة العلاقة بين
الرموز الخاصة والرموز العامة » وتحدید مدى التداحل والتأثير التبادل بين الفثتين إن كان ثمة مثل هذه العلاقات
والتأثیرات ا تبادلة على الاطلاق . ومعظم الآراء حول هذا الموضوع يشوبها كثير من الغموض . ولكن قد يمكن تحدید

۷

۵ ۸

عالم الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالث

العلاقة بشيء من الوضوح إذا نحن نظرنا إلى مجال الفن والإبداع الفني بالذات . فك يقول الدکتور صبري منصور في
مقاله عن « الرمزية في الفن الحديث » الذي ينشر في هذا العدد :

. الرموز العامة لا تمئعم من أن يكون للفنان رموزه ال خاصة به والتي لا يدرك مرامیها ودلالاتها سواه‎ ١
فالرمزية كمدرسة فنية لم تستخدم الرمز بالعنی الشائع والعتاد » فهو ليس عندها وسیلة لتفسير أي شيء‎
محدد » وإئما هو وسيلة للتعبير عن حالة وجدانية . والرمزيون حين يستخدمون ألوانہم وأدواتهم الفنیة إنما‎
بهدفون إلى خحلق حالة شعورية مماثلة لا تثيره في نفس ووجدان المتلقي قصيدة من الشعر أو قطعة من‎
الوسیقی . ان الرمزيين لا يجسدون مشاهد الطبيعة ولا تفاصيلها » ولكن عالهم مستمد من الخيال‎
. » واللاوعي‎

وهذا معناه أن للفنان رموزه الخاصة به ء وأن الابداع هو تحقیق رؤ ية خاصة به أيضا وفيها تلعب الرمزية دورا
هاما وأساسيا » وأن هذه الشخصية أو الخاصة الفريدة يظهر عليها طابع الفنان الخاص بوضوح كا نها تكشف عن مدى
حصوبة یلته إن هو أراد أن يثير استجابة قوية في جمهوره . ومع ذلك فلا يكن مذه « الرمزية » أن تکون و خاصة »
بكل معاني الكلمة والا عجز الناس » أو الجمهور › عن إدراكها وبالتالی يتلاشى تأثير العمل الابداعي في المجتمع . -
ولذا كان « الاتصال » أداة ووسيلة لها أهميتها في هذا الصدد . إذ لا بد من أن يكون هناك قدر كاف من التواصل بين
الفنان ( الفاعل ) والجمهور ( المتلقي ) حتى يتم إدراك بعض رژ ية الفنان وقبوها والاعتراف بها ؛ وحتى يمكن أيضا لهله
الرؤ ية أن تثبر رد فعل عاطفيا وذهنيا بل وجماليا في المجتمع . . فعلى الرغم من كل ما يقال عن و خصوصية » الرژ ية
الخاصة وكذلك عن خصوصية الرموز « الخاصة » فلا بد من أن تكون قادرة على ( التوصيل ) بحيث تصبح نوعا من
الرمزية « العامة » . وهذا هو ما يحدث في حقيقة الأمر لكل الابداعات الفنية الرائعة التي تكشف عن درجة عالية من
الرمزية الخاصة الفريدة أو المتفردة . وقد يبدو الأمر مختلفا بعض الشيء ‏ الوهلة الأولى وبالنسبة للمجتمع ( البدائي )
الذي يوجه اليه الأنثربولوجيون معظم اهتمامهم . فالفنان ( البدائي ) هتم في المحل الأول بعرض الرموز العترف بها
اجتماعيا بالفعل ولا يبتكر في الاغلب صورا رمزية خاصة به ثم يترك للمجتمع مهمة محاولة فهمها وإدراكها كما هو الحال
بالنسبة للفنان الرمزي الحديث . ومع ذلك فان كثيرا من التکوینات والتراكيب الفنية ( البدائية ) تکشف عن درجة
معيلة من الرؤ ية الخاصة . فالطواطم في كثير من المجتمعات القبلية رموز عامة » ولكن الأسلوب الذي يرسم به الفنان
لبدائي هذه الحيوانات الطموطمية والالوان التي يستخدمها في الرسم وتغيير مواضع إجزاء الجسم وتغییر النسب بین
هذه الأجزاء تجعل من هذه الرسوم والتصاویر رموزا خاصة تعكس فكرة الفنان الشخصية وتتطلب من أعضاء المجتمع
بذل الجهد لمحاولة فهمها وادراك معناها . ففي كلا ا حالتین نجد في أعمال الفنان الرمزي الحديث والفنان البدائي مزیجا
من الرموز العامة وا خاصة ولكن النسبة تتفاوت وتختلف . (۳۲) .

: واجع في ذلك مقالنا عن : « بنائية الفن > ملة عالم الفكر جلد ۱۵ ۔العدد ۲ وانظر أيضا‎ )۲۷(
Firth, op. cit., pp. 214-16: Norbert Lynton, The Story of Modern Art; Phaldon, Oxford 1980, pp. 57-61; Robert
Goldwater, Symbolism; Allen Lane, London 1979, pp. 17-25,

۷۸

۹۹

الرمز والأسطوزة والبناء الاجتماعی

والدین » بالعنی الواسع للكلمة ؛ وما یتصل به من طقوس وشعاثر ومارسات وما يدور حوله من أساطير » یعتبر
مجالا خصبا لدراسة الرمزية السوسيولوجية العامة . ولقد كانت دراسة الدين تحظی حتی عهد قريب جدا بکثر من
اهتمام علماء الأنثربولوجيا . ولکن لم یلبث هذا الاهتمام أن انحسر الى حد كبير وترك الانشربولوجیون الجال ال
التخصصات الأخرى الي اٹ خذت من « الأرض الهجورة » التي ترکتها ال نثربولوجیا ميدانا يسرحون هم فيه ویرحون
على ما يقول ليفي ستروس(۲ ولكن الملاحظ أنه على الرغم من اهتمام علماء الأنثربولوجيا منذ أواخر القرن التاسع
عشر وحتى الأربعينات من هذا القرن بدراسة الأساطير فانہم لم يحرزوا تقدما ملموسا في دراسة ( رمزية ) الأسطورة ء
وذلك على الرغم من كل ما يقولونه عنها من نہا « قصص مقدسة » يحاول بها الانسان أن بحدد العلاقة بين حياته والكون
الواسع الفسيح الذي يحبط به ء وعلى الرغم من كل ما يقال أيضا عن أن الاساطيرهي المادة الحقيقية التي يجب الرجوع
اليها لمعرفة وفهم الجانب الخفي من حياة المجتمع » وأا هي ١‏ التفكير الحالم لشعب من الشعوب . ماما مثلم| یعتبر
الحلم أسطورة الفرد » حسب تعبير چین هاريسون 113151801 08[ التي كانث تعتبر في بداية هذا القرن من أشهر
وأهم التخصصات في الدراسات الكلاسيكية )۲٩,‏

وقد تبدو الأساطير للباحث على أنها مط من العتقدات التي يصعب تصور حدوثها . ومع ذلك فان کل أشكال
الأساطير تتمتع بدرجات متفاوتة من الصدق . فالباحث في الأساطير یواجه منذ البداية موقفا يبدو متناقضا لأول وهلة .
فهو يجد من ناحية أن الأسطورة قد تتضمن أحداثا وأفعالا متبايئة بحيث لا يكاد يستبين فيها أي نوع من المنطق أو حتى
الاستمرار والاطراد » كا أن شخصیات الاسطورة قد تتشكل بأشكال كثيرة وتجمع بین خصائص وصفات متباینة
وتتراوح بين ا حیر والشر وارتكاب كل أنواع الجرائم والوبقات وتقوم بينها كل أنواع العلاقات التي يمكن تصورها : أي
أن كل شيء يصبح في الامكان حدوثه في الأسطورة مهما يبدو غريبا في نظر الباحث . ولكنه من الناحیة الأخرى سوف
يجد أن ثمة درجة عالية من التشابه بين أساطير الشعوب المختلفة التي تفصل بينها مساحات شاسعة بل وحقبات زمنية
طويلة ء وهلا التشابه يثير بغير شك كثيرا من التساژ لات ویجتاج الى تفسير . ( ليفي ستروس » المرجع لفسه ۲۰۸ ) بل
الأكثر من ذلك فإننا نحن آنفسنا كثيرا ما نحاول أن نلحق - بشکل أو بأخر - الى الأساطير الكبرى شیثا من « الصدق
الرمزي » الواضح أو المستتر > والذي لم بخطر في الأغلب على أذهان الجماعات أو الشعوب التي أبدعت هذه الأساطير .

وعلى أي حال » فان التفسير الرمزي هو أحد اتجاهين رئيسيين يتبعهما العلیاء في العادة في دراسة الأساطير .
والاتجاه الرئيسي الآخر هو التفسير الحرني 100721 الذي ينظر الى الأساطير إما على أنبا تمثل مرحلة معینة من مراحل
التطور الفكري ترتبط بالانسان ( البدائي ) » واما على أا أسلوب عام للتفکیر نشأ في الأصل من رغبة الانسان في
الايمان ازاء أزمات الطبيعة وأحداثها . وی كلا الحالين پرتبط هذا التفسير ا حرئی بالواقم اللموس الى حد كبير ويندرج
تحته بوجه حاص واحدة من أقدم مدارس تفسير الأساطير رهي المدرسة التاريخية أو المدرسة اليوهمروسية ( نسبة الى

ل سس سس اس وه

Claude Levi — Strauss; The Structural Study of Myth’; in Id, Structural Anthropology, Basix Books, 1963, P. ۰ (1۸)
Prelogomena to the Study of Greek Religion ورد هذا التعبير في كتاببا‎ )۲۹(

LM. Lewis, op. cit., 0 انظر في ذلك ؛‎

۷۹

و و

عا الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

پوهیمیروس 111311611161135 اليوناني ) والتي تری في الأساطير قصصا تروي بعض الأحداث العامة في حياة الشعب
الذي آبدعها بعد ادخال بعض التعدیلات علیها وصیاغتها في قالب قصصي مشوق .۲۳۲ وعلى العکس من ذلك تماما
نجد التفسير الرمزي یتجاوز ذلك الواقع الملموس ویری أن الأساطير تشير الى حقيقة خفية أو ر سرية ) تختلف کل
الاختلاف عن الواقع الظاهري » أو تکمله على أقل تقدیر .

وهذا الاتجاه الرمزي في تفسير الأساطير يمكن أن ميز فيه أيضا بين عدد من الدارس » لعل من آهمها الدرسة التي
ترى أن الأساطير هي تمثيل ورموز لمظاهر الطبيعة . فاذا كان كرونوس 1101105 يأكل أولاده عند ولادتبم في الأسطورة
اليونانية حشية أن تتحقق النبوءةعنأن أحدأولاده سوف يعزله فان ذلك رمز إلى الزمن ( كرونوس ) الذي يطوي أجزاءه
طا . واذا كان أوزيريس قد تمزق جسمه ودفنت أشلاؤه في محتلف أنحاء مصر فذلك رمز الى خصوبة أرض مصر
وانتشار زراعة الحبوب وبخاصة القمح فيها والى أن أوزيريس هو اله الخصب واله القمح . وهكذا « تقلب هذه المدرسة
الآلهة شموسا وأقمارا وكواكب » حسب قول مون كيرل 161/116 1۷0126 .۸. انما هناك مدرسة أخرى وضع أسسها
ماکس موللر 1۷111161 :113 وهي تؤ ول ال ساطیر على أساس الخصائص اللغوية وبوجه حاص بالاشارة الى ( جنس )
الكلمات المستخدمة في الأسطورة واذا ما كانت مذكرة أو مؤنثة . فالأسطورة اليونانية مثلا تقول أن أبوللو رأى الفتاة
دافنیه الجميلة فأحبها وطاردها حتی كاد يصل اليها فابتهلت الفتاة الى الآلحة أن تخلصها منه » واستجابت الاهة لدعائها
وانقلبت دافئيه الى شجرة من أشجار الغار . فهنا نجد أن أبوللو من كلمة تدل على مذكر ومعناها الشمس » ہیما كلمة
دافنية مؤنثة ومعناها الفجر . وبذلك فان مطاردة أبوللو لدافنيه ليست الا رمزا الى الشمس التي تتبع في ظهورها الفجر
وتطردہ أمامها . وم تسلم هله النظرية ‏ رغم طرافتها ‏ من النقد حتی هدمها آندرو لانج 18 ۸0016۷7 وبين أن
التخریجات اللغوية التي يلجأ اليها موللر لا تصلح في كل الأحوال . وقد دلل لانج على فساد هذا الأسلوب في التفسير
بان طبقه على اسم رئيس وزراء بريطانيا الشهير( جلادستون 01805]026) ) وأثبت عن طريق التخريجات اللغوية أن
جلادستون أسطورة شمسية ,۳۱ ,

فالانجاهات الرمزية في تفسير الأساطير كثيرة اذن , ويكفي لكي نتبين مدى هذا الاختلاف أن نشيرهنا الى بعض
الآراء حول تفسير رمزية أسطورة أوديبوس . فبيلها يذهب فرويد الى أن الأسطورة ترمز الى رغبة الابن في امتلاك الأم
والتخلص من الأب ۰ يذهب ریش فروم Erich Fromm‏ الى أنها رمز للصراع بين النظام الأموي والنظام
الأبري » بينها يرى فيها كارل يونج قصة ترمز الى الصراع الاخلافي بين التراحي والواجب ؛ ویری Ferenczi‏ أن

(۳۰) شغلت مشکلة العلاقة بين الأسطورة والتاريخ بال عدد كبير من العلباء الذين حاولوا اكتشاف الحقيقة التاريخية وراء بعض الاساطیر سواء في ذلك الاساطير البدائية أو
الكلاسيكية , وقد وضع المؤرخ الايطاني لیکو۷160 في ذلك ما يعرف باسم منہج د البوھیمیر وسية العرقية » ۳۸۵1۱6106۳1517 01116 للتفسير . وبمقتضى هذا المبج كان
برى في أبطال الأساطير رموزا للمجتمع الذي يمثلونه وفي فترة زمنیة معينة . وحتی الأساطبر الكلاسيكية ذاتها لم تكن في نظره الا رموزا لالات أو أوضاع وظروف ثقافية
واجتماعیة معيئة . فهومير وس نفسه كان هو « تصور بطولي » عن الشعب الاغريقي من حيث أنه يقص اریہ ني شكل أغان وأشعار . وواضح أن في ذلك التفسير شيئا من
الط پین.القيمة الاثنولوجية الموضوعية للأسطورة پاعتبارها سجلا للفكر البدائي ۰ وبين القيمة الرمزية الذانية للاسطورة بالنسبة للعقل النائد الذي لا يقبل الاسطورة حرفيا
على ما يقول بيدني ( راجع بيدتي » المرجع السابق ذكره صفحة ۲۰۷ ) .

. ۱۹٢١ رجعنا لي ذلك الى مقال قديم لتا پعنوان « التحلیل النفسي للاساطير ». مجلة علم التفس ؛ ا مجلد الثاني ؛ العدد الثاي صفحات ۱۱-۳ مطبعة العارف - القاهرة‎ )۳٩(

e

۱

الرمز والأسعلورة والیناء الاجتماعی

أوديبوس نفسه هو رمز العضو التناسلي عند الذکر لأن اسمه يعنى ‏ حرفیا - « القدم التورمة » . وهذه الآراء الختلفة
تظهر كلها في إطار مدرسة واحدة فقط من الدارس التي اهتمت بتفسير الأساطير وهي مدرسة التحلیل النفسي . وفي
ذلك تتساءل أن ماري فال مالفییت 1۷6۵161110 221 1۷2716 - ۸۵۳6 أنه اذا كان الباحٹون الذین ینتمون الى
نفس اخلفية الثقافية التي تنتمي الیها الاسطورة يعجزون عن الاتفاق على تفسير معاني رموزها ؛ فالي أي حد يمكن يا
تری أن تختلف وتتباین العاني التي يُلحقها آناس هم خبرات ثقافية ختلفة الى رموز ثقافات أخرى غير ثقافتهم ۴(۴ ومن
الطریف أن نذکر هنا ما يذهب اليه أستاذ مثل ديفيد بيدني من أن ( عظمة ) الأسطورة تظهر في مدی قدرتها على اثارة
الخيال الابداعي عند الفنان المرهف الحس ۰ وأن كثيرا من الأساطير تتمتع الآن بقيمة رمزية عالية كنوع من الأدب
الروائي العظيم » وذلك بصرف النظر عن مدى اختلاف التفسيرات الرمزية لها » کیا هو الحال بالنسبة لقصة آذم وحواء
أو قصة قابیل وهابيل ( بيدني صفحة ۳۰۱) . وهذا يصدق بغيرشك على أسطورة أوزيريس وإيزيس التي تشغل جانبا
کبیرا جدا من رائعة سيرحيمس فريزر « الغصن الذهبي 8011812 001062 1116 2 .

فمن الصعب اذن أن نزعم وجود أو امكان وجود تفسبر رمزي واحد لأي أسطورة من الاسآطیر بحيث یعتبر هو
التفسير الصحيح بالضرورة . وهذا معناه بالتالي صعوبة الوصول الى اقامة ( علم ) للأساطير » بالعنی الدقيق لكلمة
( علم ) » نستطيع أن نرد فيه كل الأساطير الى نموذج موحد , وأنه على الرغم من كل المحاولات التي قام - ويقوم ‏ بها
بعض الفلاسفة والأثنولوجيين والفولكلوريين ورجال الدين وعلماء التحليل النفسي للوصول الى مثل هذا النموذج
الوحد للحقیقة والصدق وراء التعبيرات الأسطورية المختلفة فان ذلك ليس في حقيقة الأمر إلا حاولات لاختراع أساطير
( علمية ) من صنع هؤلاء العلماء أنفسهم ومن ابتكارهم ووحي تصوراتهم هم أنفسهم فحسب ( بيدني صفحاء
۳۲ .

وأيا ما یکون الأمر من اختلاف التفسیرات فان النقطة الاساسية التي يركز علیها علماء الأنشرسولوجیا في کل
توجھاتہم هي صرورة تفسير الأساطير ضمن اطار الیناء الاجتماعي والثقاني السائد ف الجتمع الذي تنتمي هذه
الأساطبر اليه . صحیح إننا قد نجد ما حالف هذا الوقف العام لدی البنائیین الفرنسیین الذین یتزعمهم کلود ليفي
ستروس الذي ييل الى الفصل بين الأسطورة وسياقها الاجتماعي والثقافي الخاص ویدرسها ىا لو كانت شكلا كليا أو
عاما من الفن يمكن تحليله وتقييمه حسب المعايير والمحكات التي يرتضيها كل باحث لنفسه ولکن ليفي ستروس كان
يبحث في آخر الامر عن المبادىء الكلية العامة التي تكمن وراء عمليات التفكير الانساني وهو بذلك يتجاوز الأهداف
القی غعددھا اللہج الانثربولوجي البنائي الوظيفي ویلتزم ہا أتباع هذه الدرسة .

ولقد كانت الفكرة السائدة لدى العلماء في القرن الماضي هي أن ثمة علاقة وثيقة بین الفكر البدائي والفكر
الأسطوري لدرجة أنهم كانوا يوحدون بين الائئین وهو موقف يرفضه الأنثربولوجيون البنائيون الوظيفيون الذين لا
يجدون في الثقافات ( البدائية ) التاريخية ما يسند هذه الدعوى . ثم انه ليس هناك ما یژکد أن كل الجتمعات ذات
الحضارات المعروفة مرت بفترات أو عصور سابقة ساد فيها التفكير الاسطوري أو كانت تسيطر عليها أثناءها العقلية

LM. Lewis; op. cit., P. ۰ (۴۲)

۳"

8٣۲

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالك

الصانعة للاساطبر - ان صح هذا التعبير . كذلك يذهب العلماء التطوریون الى أن نمو التعليم وانتشارہ ساعدا على
اختفاء الفکر الأسطوري . أو تراجعه على الأقل . وهذا أيضا موقف يرفضه البنائيون الوظيفيون المحدثون الذين يرون
مع مالينوفسكي أن الاسطورة - وشاغا في ذلك شأن الدين ‏ تشبع بعض الحاجات البشرية العامة » وأنها على هذا
الأساس عنصر ضروري ولا غنى عله بالنسبة للثقافات الانسانية في كل مراحل تطورها . فالأسطورة « حالة » ذهنية أو
عقلیة مكملة للفكر العلمي من حيث أنها تنبع من الرغبة في الايمان الذي يساعد الانسان على مواجهة الأزمات الكبرى
الي يتعزض ا الجنس البشري كله مثل الوت . وصحيح أن التقدم العلمي يؤدي الى تراجع التفكير بكل أشكاله
وصوره با في ذلك تكوين الاساطز . ولكن الأسطورة تظل مع ذلك عاملا مؤثرا وفعالا في الحياة التحضرة الحديثة » بل
وتؤلف جزءا من العقيدة الديئية ( الشعبية ) كا هو الحال بالنسبة للقصص حول الأولياء والقديسين في معظم
المجتقعات المعاصرة . وفي هذه الحالة تكون وظيفتها تقوية وتبرير العتقدات والممارسات الثقافية ذات الطابع ( الدینی )
- بالعنی الواسع هذه الكلمة أكثر نما هي تفسير وشرح للطبيعة وظواهرها ۳٩,‏ ,
د . أحمد آبو زید

6 جا ماد

1310۳6۷, op. cit., pp. 289-۰ ۲ ا را‎ . ۲ )۳۴۳(

۱.۳

الرمز والاسطورة والبناء الاجتماعی

۳

٠٤

عم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالك

1
0

1
i

1-1

عالم القکر . الجلد السایس عشر ۔ العدد الثالت

۳۹

کہے

۳۷

کي

مج سید ی چ

لد

0

رجف ے5 سس ودا فر ووا اللا رج درو شی می ی ی چ رس ی م سی و سس نیت

شا ہت ٣‏ ×

= © كدر ور بد

۰۸

عا الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

۲ 3
وی ڑا
WON‏

اج

۲ 3 ۸۳
با وق با
٦‏ ا ۳ ا |
بت Ê‏ له

با

٠ ۱ ٢ ۱

و

= سے د gr a‏ اث لاا
LL‏ ا

2
8 7
مم سے

اس سد

میں ا

امزوا در طررة الغ ورضة

0

(۱)

عبرا شیر ناي

1.4

ان أغلب أساطير العام القديم هي قصص الآلهة
والأبطال . وتدور أغلبها حول مولدهم وموتهم وحبهم
وكرههم وم امراتهم . وبعضها ينظر في نظام الكون
وخلق الانسان . أما عن نظرة العلباء إلى الأساطير
فبعضهم يرى أنبها روایات خرافية و میة مهوشة والبعض
برى أا إنجازات روحیة عظيمة وأن کتاببا موهويين
أصحاب فكر عميق » واخرون يرون أن الأساطیر ترتبط
إرتباطا وثيقا بالشاسك الدينية وانها روايات خرافية
تطورت لتفسير طبيعة الكون ومصير الانسان والعقائد
ويرى علاء النفس أن الأسطورة ذخيرة بدائية تكشف
وتشر العقل الباطن الجماعي للانسان . ويرى بعض
النحاة أن الأسطورة « مرض في اللغة » وأنها محاولة
عقيمة للتعبير عم| لم يستطع الانسان التعبر عنه . وواجه
العلماء في هذه الناحية صعوبة كبرى وهي قراءة الوثائق

الأصلية هذه الأساطير التي تميزت لغتها بالتعقيد .
وجدير بالذكر أن الأساطير المصرية أعمال أدبية

یقرژ ها ويكتبها غالبا كتاب مبرزون في اللغة فهي جزء

هام من الآداب المصرية القديمة . و يكن القصد من
هذه الأساطير أن تكون سمرا لعامة الناس وإثما كانت
موجهة إلى خاصة القراء . ويمكن تقسيم الأساطير

المصرية الى مايل :

١‏ الحكاية المسرودة : منبا ثلاث . استخدمت فيها
موضمّات هي أقرب إلى السرد مها الى الوقائع
التاريخية . وهي :

The Quarrel أ عراك آبوفیس وسکنز ع۱)‎
of Apophis and Seknernre

ب - الاستيلاء على يافا 01 Eapture‏ 116
Joppa‏

R. O. F/ ULKNER, EDWARD F. WENTE, JR. WILLIAM KELLY SIMPSON,

The L 5 ture of ancient Egypt, New Edition, New Haven and London, Yale University Press, Third Printing

1977, p 7-4

۳۹

۹۰

عام الفکر ۔ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

۲ - القصة الفلسفية : قصة الصدق والکذب of Truth by Falsehood‏ 118 106 حيث تتقابل
شخصیتان رمزیتان ما الصدق والکذب") ویفهر الأول الثاني .
۳ القصة النفسية : کقصة الاخوین 2810112615 The Tale of the Two‏ فقد اصطبخت بتحلیل نفسي
وتخللها بعض الأحداث الخارقة » وهي فصة المرأة التي تحب شابا یصدها فتشیع خبره عند زوجها ۱
؛ ۔ المعجزات والغرائب والسحر : منہا قصة الملاح الضریق*) 521107 rhe Shipwrecked‏ والملك خوفو
والسحرغ*) King Cheops and the Magicians‏ والأمير الموعود("» The Tale of the Doomed‏
6 والجزء الثاني من قصة الأخوين . وغلب على هذا النوع العجزات والسحر والشفاء المعجز وحيوانات
منحت موهبة التحدث . ولا تخلو قصة من هذه القصص من خرق العادة ,
ولابد أن نراعي أن كثيرا من الأساطير المصرية فقدت أصوها . فمخطوط قصة الاستيلاء على يافا لاحق
للاحداث بخمسين و مائة عاما » ومخطوط قصة الفلاح الفصیح() The Tale of the Eloquent Peasant‏
يرجع الى الأسرة الثانية عشرة والثالثة عشرة إلا أنه يشير إلى أمور وقعت في الاسرة العاشرة . فأحداث هذه القصص
سابقة للمخططات الدالة عليها أحيانا بأكثر من قرنین > ثم بحوالي أربعة وخسة وسبعة قرون . ولابد أن نفترض أن
هذه الأساطبر ولدت في زمن طويل قبل كتابتها ولابد أن نفترض تداوها بين الناس ثم کتبت في نصوص ضاعت ثم
نسخت بعد ذلك في نصوص غير مكتملة .
وأعتقد أن قصة خوفو والسحرة اصوضا بعيدة » فمخطوطها يرجع الى عهد المكسوس » وإنما يجب أن نرد أصوله
إلى الأسرة الثانية عشرة . آما مغامر ات حورس وست!*) 56612 The Contendings of Horus and‏ وقصة
الأخوين وقصص أخرى + فلا شك أنها وفعت في عصور قديمة جدا ولا نستطیع أن نحدد نشأتها ۱

خصائص التفكير الأسطوري

حاول الصري القديم في تصوره الأسطوري أن يفهم في عبارات على لسان البشر » شخصا أو حادثا أو مجموعة
من الناس أو نتائج بعض الأحداث التي يرجعها الى « العالم الالمي » .

ويقصد ببذه العبارة الأخيرة د العام الاخي » مالا يستطيع الانسان تفسيره بعقله وبإدراكه الحسي ولو كان هذا
الشيء موجودا . وبدت الأجرام الطبيعية كالسماء والشمس في عفل الصري القديم أنها تنتمي الى ہ العام الالمي » ولا
یکن للانسان في أي زمان أن يدرك بعقله أي کائن من « العالم الاي » إلا « بالرمز» .

سس

11014. pp. 127-132 (۲)
Ibid., pp. 92-107 ۳
Ibid., PP. 50-56. 4
Ibid., pp. 15-30. 22
Ibid., pp. 85-91. (0)
Ibid., pp. 108-126. (۷)

JAMES 8. PRITCHARD, Ancient Near EasternTexts relating to the Old Testament, Princenton, New Jersey, (%
1969 p, 12. ‘“The God and His UnKnown Name of Power,’

۳۰

۱

الرمز والأسطورة الفرعونية

ونستطیم أن نقول إن « الرمز » مظهر من مظاهر الحاولة الإنسانية في جعل عناصر « العام الامي ) »ملموسا عل -
أسس بشرية . أي يمكن أن یعرفها الانسان بالمنطق والادراك احسي . وعرف الصریون القدماء ذلك منذ الفجر من
تاريخهم أي في الالف الرابع قبل الميلاد . ولم يخطئوا نی الرمز للشيء أو للفعل . على أننا لا نستطيع أن نقرر بشيء من
اليقين أن كل رمز لم يكن تصورا أسطوريا إلا أننا نستطيع أن نقول إن كل تصور اسطوري كان رمزا لكائن ٹن من « العالم
الالمى » ويصدق « الرمز » اذا استطاع أن يوضح للبشر شيئا من « العالم الالمي » في سهولة ويسر .

كان المصري القديم يتصور ان « الرمز » يلتئم مع الشيء الرموز اليه بحيث يصبح الواحد بديل الاخر لذلك
يكن للاسم في قصة « الاله واسمه الجهول القوة »)ء أو لخصلة الشعر في قصة الأخوین ‏ ان يعد بديلا للانسان .
ومن أمثلة ذلك نصوص اللعنة('١)‏ والحفوظة على کسر من فخار ۔ يمتحف برلین ومتحف القاهرة وبروكسل - وغاثيل
وعليها أسماء اعداء من اسیا أومن النوبة أوليبيا أومن مصر نفسها . وكانوا يعتقدون أن کسر هذه الأواني أو التماثيل
التي تحمل أسماء الاعداء سوف يقضي على تلك الأرواح الشريرة من الآسيويين أو النوبيين أو الليبيين أو الأعداء من
المصريين . وكانوا يضيفون بعد اسماء اعدائھم الذين يدعون عليهم بالموت عبارات « کل كلمة شر » كل حديث شر »
كل حصائد الالسنة الشريرة » كل فكرة شريرة ؛ كل مؤامرة شريرة » كل معركة شريرة » کل مشاجرة شريرة + کل
خطة شريرة › وجميع الأحلام الشريرة » هذا هو مغزى هذا الطقس الرمزي .

ل يفرق المصري القديم بين الفعل والتمثيل الرمزي ؛ فحینما ادعی أن اوزیریس وهبهم مقومات احضارة

المصرية أدحل ضمن المقومات الصناعية والزراعبة الطقوس وا مراسیم وكان يعتقد ان لكلتا الفعاليتين نفس القدر من

كان الخيال في ذهن الصري القديم موجودا بالفعل » فقد جسد الصفات والفكر . جسد العدل في تمثال صغیر

جاث وعلى رأسه ريشه . وفم الفرعون هو معید ١‏ الماعة » ولكن كان يقال في الوقت نفسه أن الالمة « تحيا بالماعة » وقدم
بح الملوك وغيرهم تمثال الالحة « ماعة »في المراسيم اليومية . وهاهو الملك سیتی وبیده تمثال الاللٰة « ماعة ۾ كغذاء للاطة تماما

کما يقدم الطعام والشراب ۰
وبالرغم من عدم اعتراف صائع الاسطورة الصرية بالفناء واعترافہ بالبعث فقد عجز عن ترك مال المحسوس
الجسد .

لم پقتنم الصري القديم بنظرية السببية . فلم يتصور أن فيضان الئیل كان سببه هطول المطر على مرتفعات
الحبشة » بل كان يتصور ان سبب الفيضان يعود الى كثرة القرابين وا مہات المقدمة اليه كل سنة بالاضافة الى وثيقة تلقی
في النهر تنص في صيغة أمر على التزامات الیل .

JAMES 8. PRITCHARD, ibid,, p. 328 ۲۰۲۳۵۵ Execeration of Asiatic Princes’ )۹(‏
وفد قمت بالتعليق على هذه النصوص في كتاب لي تحت عنوان « مصر افالدة » فقلت ص 444 ان هذه الوٹائق صثفان احدها أواي فخارية والاخری تماثيل صغيرة

( دمي ) غير مفككة تمثل شکل انسان . وكانت تملا هذه الاثار بنصوص فيها اسلوب اللعلة وتحطم في احتفال خاص وهو بدون شك عمل رمزي بتحطیم کل من یعارض

فرهون . وکائت هناك نصوص خاصة بالآسيويين وأخرى خاصة بالنوبيين وبعد ان يذكر اسم الشخص وعاللته وجميع من یاون به يقول « وحلفائهم والشترکیی معهم الین

يثورون او يتأمرون او يقومون ہالحرب أو يفكرون في الثورة في جمیع انحاء البلاد ٤‏ .

(۱۰) مجلة عا الفکر : المجلد السادس العده الثالث : من أساطير الشرق الادى القديم ص ۱۷۲

۳۱

“ab‏ مم ج مد اہ سال حہجے 11 ےسج سے [ [ اکا کے“ ہہک لوا ں ا کته ام ساد معش داو ده و

م

-
ہی ميرت صما میں اس بد مہ یس بمج سو سس ہس چہ

سک مات هفك > لاچ بو .کا 3

1۹۲

عالم الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

والاسطورة كما سبق ان ذکرت(۱) « حقيقة ميتافيزيقية » جسدت » وکان الفکر الاسطوري في الشرق الادن
القدیم يميل الى التجسد لیعبر عن اللاعقلي بطريقة تختلف عن طریقتنا نحن أبناء العصر الحديث .
ومارس اللاهوت الصري الأساطير في الكثير من مناحي الحياة . وظهرت الأساطير المصرية .

أولا : على هيئة ترانيم وصلوات وشعائر .

ٹائیا ۳ على أنها افعال فاقیمت احتفالات مثلت فیها معارك إطية ومسرحیات ۰ ولیس من شك أن أول مأساة
( تراجيدا ) مثلت على مسرح ا یاة المصرية القديمة مستوحاة من أسطورة أوزيريس .

الثا : ظهرت الأساطير في الأشياء والصور › فنجدها في الأشكال والرموز والنہاتات والأجرام السماوية .

إن التصورات المختلفة للأساطير المصرية تتالف بطريقة فنية » وسيبدوذلك واضحا فيا سنقدمه من أمثلة لتفسير
حدث كوي أو عادة دينية . وقد تؤلف الأسطورة المصرية لغرض سحري أو سدف التسلية كذلك إن اللعب بالألفاظ
الذي نراہ ف بعضص الأساطبر المصرية یعطینا تفصیلا جديدا للتصور الأسطوري ونستنتج من هذا كله أن الأسطورة
الصرية كانت تأملية ولم تكن تخيلية .

وجدير بالذكر ظهور تصورات متناقضة بالنسبة للمصریین في نظرتہم للعالم الالمي كا سنشرح ذلك فیم| بعد . کما
سنلاحظ في هذا د العالم الالحي » أنه في الامكان حلط أحد الالحة بشخصية إله آخر . فسوف نرى فیا بعد من الأساطير
التي ستعرضها أن د رع » سوف يتمثل في صورة « أتوم » في نص من النصوص وی صورة « قرص الشمس » في نص
آخر , وم العين » أيضا سوف نراها في نصوص وقد اختلطت بشخص ١‏ حية اليواريس » 1506115 العتدية ومن ناحية
أخرى ظهرت في صورةه حاتحور » . وظهرت حاتحور معبودة قاسية على أن طبيعتها تمیزت بالأم الرؤ وم كبقرة ء ومن هنا
تعقدت التصورات الأسطورية وأصبح التعقيد في التصورات الأسطورية من الخصائص الأساسية للأساطير المصرية .
وسنلاحظ أن الأساطير المصرية تميل إلى التغیر . ویجاول صانع الاسطورة المصرية إيجاد ختلف التصورات الأسطورية
لكائن واحد . فإله الشمس « رع » ء ملك البشر » والآلهة صارعن طريق خلطه بالاله الأول أتوم الاله الحاكم وبالالہ
« شو » الذي أصبح یسند بطن البقرة بعد ان كان يسند جسم ابنته نوة . والفكرة القديمة عن البقرة السماوية انها تحمي
ابنہا الملك المتوفي « بجناحيها » . وقد جاء تصور الأجنحة للبقرة من فكرة الرخة السماوية . كانت أولا « نوة »
السماوية ثم صارت بعد ذلك كل إلهة أم على هيئة المرأة تصور وهي تحمي طفلها بجناحيها . ومن هنا ظهرت في الآثار
المصرية ألهة مجنحة في صورة البشر . وهکذا نلاحظ أن الأساطير المصرية كانت كثيرا ما تتغير عبر الآلاف الثلائة من
عمرالحضارة المصرية وذلك نتيجة سلخلق تصورات جديدة . واستمرت هذه التغيرات بعد عام ۲۲۰ق. .م تقريبا مع
وجود علاقات جديدة بافکار أساسية قديمة . وقد كانت هذه العلاقات السبب في نشأة قصص أسطورية جديدة
ة . وبالرغم من اتصال المصريين بالاسيويين في الألف الثاني قبل الميلاد إتصالا كبيرا . لم نلاحظ تأثيرا آسیویا
ات الصرية .

۳۲

۳ E:

۳

الرمز والأسطورة الفرعونية

وبالرغم من التغير الذي بدا واضحا في الأسطورة المصرية فان صانم الأسطورة كان دائما هیل إلى المحافظة .
وهذا طبعا » کان أسلوب المصريين في جميع مناحي حياتهم ‏ المحافظة على القديم في الفن وقي غير الفن . فصورة البقرة
السماوية ( انظر شكل ۲ ) ليست هي التطور الأخير الذي يرجع في أصله الى ما يتصوره الفرد للبقرة ‏ فهي تمثل كذلك
المرأة « نوة » وكذلك المحيط السماوي والسقف . وحفظت هله التصورات الأربعة في وقت واحد . وكان للطابع
المحافظ للأسطورة المصرية أثره في حمايتها من التحلل منذ القرن الرابع عشر من قبل الیلاد وأيضا بعد متتصف الألف
الأخير من قبل الميلاد . وثتميزت الأسطورة المصرية بالصمود الذي كان السبب في استمرار الديانة المصرية وساهم في
زيادة التصورات الأسطورية وتعقدها . على أن القواعد الأساسية للأساطير المصرية أقيمت من قبل ۲۲۰۰ق.م
تقریبا . وان التغيرات التي حدثت بعد ذلك مثلت زيادة في الأنواع والعلاقات أكثر من التعديلات في التصورات .
وسوف نقدم بعضا من أساطير الألف الثالث قبل الميلاد وما حدث لها من تطور حتی قرب نبايته .

نقشت نصوص الأهرام على جدران هرم آخر ملوك الأسرة الخامسة وهو الملك أوناس وأهرامات ملوك الاسرة
السادسة . ثم نقشت هذه التصوص على توابيت العهد التوسط الأول والدولة الوسطی . وكان لهذين المصدرين
الرئيسيين من الاساطیر الصرية الأولى طابعان ختلفین . فنصوص الأهرام تعاویل وترانیم وأساطير في أسلوب شعري
جمیل تتعلق براسیم تمكين اللك المتوفي من أن يأخل مکانه بين الآلهة ولیصبح متحدا مع « رع » ملك الآلهة . ویلاحظ
أن هذه التعاویذ كثيرة جدا وأن الغرض من کٹرتہا هو توکید صعود اللك إلى السماء . ومن خلال الوصف الذي صورته
تلك النصوص فان ذلك العراج كان على أجنحة الصقر « حورس » ورياشه المضيئة » ذلك الصفر الذي كانت عیناه
مثلان الشمس والقمر . وينم الشكل الأدنى لتلك الجموعة من النصوص ال ائلة عن قابلية تجزئة التعبير عند المصري
بوساطة الرواية التكرارية الوزونة » وريا كان الغرض من التكرار زيادة فاعلية التعويذة . لقد صورت استقبال الملك
بوساطة الآلحة » کما صورت اللحظة التي أخذ فيها مكانه في سفيئة الشمس الخاصة بالاله « رع» . ولغة نصوص
الاهرام لغة عتيقة . وقد وضع زيئا 561116 تصنيف هذه النصوص في عصور ما قبل التاریخ , ولكن قام كيس 15605
بدراسة الموضوع مرة آخری ووضع تاليف النصوص في الفترة بين الأسرة الثالثة والأسرة الخامسة . وقد بدأت المقابر
الخاصة بالاشراف في منتصف الأسرة الخامسة تعكس آثار العقيدة الأوزيرية » بینا وصلت عقيدة « رع» المليوبولية
سموها قبل ذلك بفترة . وعلى ذلك فالعقيدتان كانتا قائمتين قبل أن تعرف النسخ الأولى لنصوص الاهرام وتبدأ في
الظهور .

أما نصوص التوابیت فهي مجموعة من نصوص مقتبسة من نصوص الأهرام من أجل اشخاص غير ملكيين تہدف
إلى حمايتهم من الخاطر والمضايقات في العالم الآخر ؛ وهي من میزات العهد الاهئاسي والدولة الوسطی . وعند خباية
العهد الاهناسي بدأت النظريات الدينية ہہلیوبولیس تستسلم للنظربات والعقائد الداخلية ضمن الأساطير الخاصة
بالاله أوزيريس . وان سطوة اوزيريس على « رع» كإله رئيسي للموق وحاكم للعالم الآخر قد انعكست في التصوص
الجنازية وآثار الدولة الوسطى وتوقف ا حج بالرکب بالیت في مصر الفرعونية إلى هلیوبولیس ولکن الى معبد اوزیریس
بأبيدوس » حيث المركز الأسطوري لقبر الاله .

۳۳

نی

عال الفکر ۔ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

أصالة الثراث الأسطوري

عندما نرید أن نعرف اصول الأساطير المصرية لابد أن ندرك أن عصر ما قبل الأسرات إنما يشمل آلافا من سنين
وقعت فیها تطورات بالغة أكبر الظن آنبا نشات من اختلافات حلیة . واضح أن فكرة الحیط البدائي ظهرت منذ آقدم
العصور . فبرز التل البدائي فوق سطح الاء يحمل أول کائن حي وهو اما الثعبان الذي كان يعتبر الجسم الاولي لاي اله
نیما بعد أو ا لمعل الذي سنراه فيها بعد في العصور التاريخية . وربا نشا التصور الأول للكائن الحي من فجر التاريخ عن
الضفدعة التي صارت بعد ذلك رمزا مسيحيا للبعث » والبيضة التي اعتبرت رمزا للحياة حارج مصر ثم زهرة اللوتس
التي ولدت الشمس . ويبدو أن تصورات تل الأرض الأزلي والكائن الحي من ا خصائص المصرية كان يرمز الى النيل
عندما تنحسر مياهه عن الارض .

أما عن السماء فقد تصور المصريون قيام بقرة من المحيط هي البقرة السماوية التی تشكل المحيط السماوي . أما
القول بأن البقرة في فجر التاریخ كانت الصورة المصرية لتصوير سحيق للافة مصدر الخصب . فقد افترضته اليزا باو
جرتل 8۸۸40۸11 .ل 2115ا عندما کشفت ذلك في قبور فجر التاريخ . وان كانت العلاقات بين
تلف تصورات البقرة لم تتضح بعد ء وكذلك بالنسبة لمختلف تصورات الفحول . اذ بدت البقرة السماوية منذ القدم
متصلة « بفحل السماء » وأنها تلد كل يوم عجلا هو الشمس ۰ وكان هذا العجل ينمو فحلا لكي ينجب عجل الغد .
وبقيت فكرة العجل السماوي . في العقيدة الشعبية بعد ذلك من أن الملك ارضعته بقرة(۲) ومن هنا اتضح تصور الملك
بالفحل القوي المنتصر على اعدائه كا هو مصور على لوحة نعرمر ( مينا ) على هيئة فحل يدم حصنا . واخرى وقد تزين
رداؤه بذيل ثور .

أما عن تصور السياء عقابا . فذلك برجم أيضا الى فجر التاريخ . وفي العصور التاریخیة بدت تلف الاناث من
ال مات بقرة أو عقابا أو ثعبانا . وفی الكتابة الميروغليفية بدت بيضة سواء للحيوان أو للمرأة .

وواضح أن فكرة السماء بقرة أو عقاب كانت ملذ عهد ما قبل التاریخ . ثم صور السقف السماوي في العصر
التاريخي محمولا على دعائم ء شبهت في نصوص الاهرام بانها الشباب الأربعة القائمون والقاعدون والستندون حيث
يجتمعون في أحد أركان السماء الأربعة . وقد سموا ( بابناء حورس الأربعة ) الذين نجدهم في هيئة المومياء وقد صوروا
فوق زهرة لوتس بدائية . وقد مثلوا في نصوص التوابيت باهة ثمائیة ووجد آهة في أشكال ا حیوان أو النبات أو الأشياء
الجامدة . وقد سموا بالآهة « الفتشية ۳6/6 » ولعلها جمیعها نشأت في معبودات محلية على أنه ظهر من بینها البقر
والعجول وكذلك الرمز المميز للاله « مين » اله فقط والذي غالبا كان رمزا للخصوبة الحيوانية . ولذلك ينبغي أن نترك
مسالة الالمة « الفتشية » لصعوبة معرفة أصلها . فلعلها كانت على هيئة بشرية أو اجسام بشرية ورژ وس حيوان .
واصبح القليل من هذه شخوصا أسطورية مثل تحوت رب الأشمونيين وهو الشكل الأول للفکر وقد بدا على هيئة قرد
وكذلك على هيئة أبو منجل . وأهم أشكال تلك المجموعة « الفتشية » التى على شكل حيواني وعلاقتها بالاساطير
المصرية الصفر « حورس » وا حیوان الندي غير العروف « ست » الذي اعتبر فیا بعد حمارا ثم أبو منجل تحوت .
آذآ | سس وس سس

ABD EL=HOMID ZAYED, ABYDOS, Cairo ۰ (1‏
وكذلك نفس الکتاب باللغة العر بية لنفس المؤلف شکل (4۸) من معبد رمسيس الثاني بابيدوس ( يمثل رمسيس الثاني وهو طفل يرضع من البقرة حاتحور ) ص ۸۱ ,

۳

1۵

الرمز والأسطورة الفرعونية

وأخيرا » يجب الاشارة الى أنه نشأت منذ فجر التاريخ اشارات لمعبودات لم نستطع حتى اليوم معرفة مدلوفا . منبا
على سبيل المثال « جب » إله الارض وهذه الكلمة مذكرة في اللغة المصرية » اما كلمات السماء ومنها « نوة » فمؤنثة إلا
اذا صورت السماء محیطا ۱ وهذا الاختلاف في الجنس من تصورات فجر التاريخ عن السماء والأرض ۱

من هو حورس

منذ الاسرة الاولى » اعتبر الاله حورس ملك مصر في صورة صقر قاعد أو قائم ۱ وهذا يعني أنه موجود منڏ فجر
التاريخ وکان معبودا محليا على هيئة الصقر في هيراكونيوليس . وتجسّد في صورة زعيم محل ثم استطاع أن یصبح ملكا
لصر . ولازال أصل حورس غامضا » فقد سمی ملوك الأسرة الثانية « حورس وست » أو « الصقران » . وظهر في
نصوص الاهرام حورس وست اخوین وحاکمین متساویین لصر السفلی والعلیا وبالرغم من هذا الغموض » فمازال
الاله حورس مند اول التاریخ يمثل الصفر وهو ملك مصر . وقد كان ایضا « حورس السماوي » وو رب السیاء » وکان
جرما سماویا [ما نجبا أو شمسا . ولعل هذا الطابع الکوني كان نتيجة للموقف بان حورس كان حاکم مصر كلها .
وهکذا فقد مثل حورس ثالوثا یتکون من الملك السماوي وا ملك في الارض والصقر .

ويرجع تصوير هذا الاله الكوني الأزلي وثالوث » هذا الاله الى سنة ۳۲۰۰ق .م وقد مثل على مشط من العاج
للملك « جث » الثعبان » من حوالي عام ۲۹۰۰ق .م فقد مثل الصفر حورس مرة وهويقف في زورق فوق السماء و
ذلك اشارة على انه جرم سماوي » واحری وهويقف تحت السماء وني ذلك اشارة على انه يمثل الملك « جث » ومنذ ذلك
التاریخ عرفنا ان « حورس السماوي » رب السماء نجم وملك الاطة وكذلك عرفئا أن « حورس الارضي » ملك
مصر . آما عن تصور المصريين لحورس كأنه اله كوني ؛ فقد ذكر ذلك في نصوص الاهرام السبعة حوالي ۲4۰۰ق .م
عندما اخذ « رع » مكان « حورس » وعندما لقب كل من حورس و « اوزيريس » واللك ورع بالاله العظيم وأخيرا
تحدد طابع حورس الأولي في نصوص الاهرام » اذ ذكر ان الملك ظهر في الوجود البدائي قبل أن تخرج إلى الوجود السماء
والارض ومن هنا عرفنا فكرة وجود الآله الأزلي منذ أول بدء التاریخ في مصر . وعرف ذلك منذ توحيد البلاد
السياسي + يؤيد ذلك الظهر السماوي للٹالوٹ ‏ فحورس هو شمس النبار ونجم الليل وهو تصور تأملي من أجل
حورس الاله والملك وجاء بعد توحيد مصر . ونتيجة لذلك أصبح من السهولة بمكان قبوله فكرة أن حورس إله أزلي
وذلك من خصائص سلالته .

ولكن كيف یکن أن نتصور إِها كونيا أزليا مثل حورس يتعرض للموت بوصفه ملكا أرضيا . وقد أجابت
نصوص الأهرام عل هلا التساؤ ل 3 فاشارت الى الجئازة وتحول الملك حورس الى أوزيريس 3 واعتبر الملك حورس
وأوزيريس معا وقد تحول الى الظهر الدائم للملك الأزلي متحدا مع حاكم السماء . وفي الوقت نفسه خلفه تجسد آحر
حورس .

أما عن تعين الملك الجديد فقد عرف منذ الاسرة الاولى عن طريق حکمة « هليوبوليس » التي اعتبرت كيانا بدائیا
واعضاژ ها ال هة تسعة وأصبح وجردهم مؤكدا في الاسرة الثالثة حول عام ۰ ۰ وني نصوص الأهرام کا جاء ذلك
في أساطير سوف نعرض فا فيا بعد . عن خلق العام وملکة حورس .

۳۵

مجع ے۔ تيد بسي ہم مو يسع ع و معد اد

تی
جج سے ٭ کاود حت منود س یات =

عل -

ات وع نه يد =

ل س س ےمج جودہ ی =

ات بب د ت

111

عالم الفکر . الجلد السادس عشر - العدد الثالث

أساطير تشاة | لفلیقة(۱۳)
الخلق بوساطة آتوم

أفاد النص التالي في الافتتاحية الطقسية هرم ملكي باستدعاء ا حالق الأول » وعندما كان أتوما إله هلیوبولیس على
رابية قديمة ظاهرا منها المياه اميولبة ء وهناك آق بالاطة الى الوجود وعلى مثل هذه الصورة سئل ليبارك الاله قيام الهرم
الماثل للرابية .

انوم - خیرر » انت على القمة على آلتل ( الهيولي )‏ ظهرت کالطاثر - بن الخاص بالحجر ‏ بن في منزل بن

پلیوبولیس ۰6۱۹ بصقت ما كان شو » تفتفت ما كانت تفنوة(۱۹). نشرت آذرعك حوهم مثل اذرع كالآن الکا
( الخاصة بك ) فبهم(۱).

الهرم ؛ مثل اذرعكا . لآن كا الملك نفر كارع فيها باقية من أجل الأبدية . يا أنوم » لعلك توجه حمايتك على هذا الملك
نفرع كارع ؛ فوق هرمه هذا . . .

يا یپا التاسوع العظيم الكائن في هيلوبوليوس » اتوم وشو وتفنوة وجب ونوة واوزيريس وايزيس وست

. ولفتیس۱۷) الذين ولدهم أتوم ۰

في أسطورة الخلق قال المصريون ان ا خالق حرج من مياه الهيولي ( النون ) وأقام رابية صغيرة ليقف عليها وهي
الرابية الأولى واتفق على آنها في معبد الشمس في هليوبوليس وكان لكل معبد في مصر قدس أقداس والحة منبع لقوة الخلق
ولذلك كانت الرابية الأولى في كل قدس أقداس المعبد حتى قرب نہایة التاريخ الفرعوني فمثلا في معبد « فيله » بأسوان
يقال عنه « تكون هذا ( المعبد ) قبل أن يتكون أي شيء آخر . في الدنيا ء والأرض مازالت في كثيف الظلام » وهكذا
إدعت المعابد الكبرى في مفيس وطيبة وأدمنت نفس الادعاء وأنها : الرابية الاولی » فالقدسية كانت في مكان ما من المعبد
وهي « الرابية الأولى » الذي يصعد اليها الانسان من ردهة المعبد بدرجات سلم .

وم يكتف المصريون بفكرة الالتثام بين المعابد والرابية الأولى ء بل جعلوا القبور الملكية الاولى في الدولتين القدية
والوسطى مطابقة للرابية الاولى ء وليس اهرم إلا التشكيل الفني للرابية الأولى عند أصحاب تاسوع هلیوبولیس حيث
يولد الملوك في العام الآخر . وكانت العابد والقبور الملكية مقدسة كالرابية الأولى وها من الشكل المعماري ما يشبه
الرابية . وكانت مياه الميولي التي خرجت منها الحياة تعد موجودة في عدة أماكن وهي مكملة لصورة الكون المصرية

PRITCHARD, 1010. ۰ 3-4. 0۳‏ ظ JAMES‏
(۱6) مرجع من الكتاب الذي ذكر ملاحظة رقم ٥١‏ قول الكاتب : بؤلف إله هليوبوئيس من وجهين للشمس اتوم وخیرر ( مؤخرا انوم رع ) كان لمقصورته حجر له شهرة
مقدسة . وكان يشترك في الشهرة مع هذا الحجر طاثر والذي فهم غالبا مؤخرا على أنه العتقاء ]2110613 ( طاثر خراني برمز للخلود ) هذا القسم من النصوص حافل بتلاعب
في الالفاظ ۰ مثل وین = ظهر او آشرت والطائر بن الخ . 0
(۱۶) ( ایضا من ملاحئلة الكاتب الذي ذكر في الملاحظة رقم ۱۳ اذيقول ) کان خلق شو , اله امواء وتعنوہ المة الرطوبة كالمادة الم قعة کمطسه 1

)۱١(‏ ( ایشا اكان تفه ) الكا هي د تغير انا 680 41467 » او الریح اخارسة او ربا الافضل القوة الية لشخصية تصور بالرسم کالافرع الحامية . يصع الاله اتو قوته
الحبوية الخاصة في خلوناته الأول . ١‏
(۱۷) ( ايضا للكاتب نفسه ) عین هنا التسع المة الاول التاسو ع العظيم في احياهم الأربعة : (۱) اتوم ؛ الخالق (۲) شوء أله ا مواء وتفئوه الحة الرطوبة (۳) جب . اله
الارض ۰ وة ا مة السباء (4 الال آوزیریس والاطة أيزيس والاله ست والا ية نفتپس .

۳۱

۷

الرمز والاسطورة القر عوئية

واعتقدوا ان مياه ا هيولي بقيت في الدنيا في صورة المحيط حول الارض . الذي خرج اصلا من المياه الاولى ووجدت هذه
المياه الأولى أيضا في المياه الجوفية . وی ضريح سيتي أو ما يسمى الاوزریون(۱۸) 051141011 126 في أبيدوس
وضع التابوت على جزيرة لها مدرج مزدوج تقليدا للرمز افيروغليفي المعبر عن الرابية الاولى وحول الجزيرة قناة كانت
ملوءة دائما بالمياه ابحوفية . وهم بذلك يعتبرون ان الملك بعد دفنه سيبعث في مكان الخليقة . وكانت مياه الميولي هي
أيضا مياه العالم السفلي الذي تعبره الشمس والموق فيها . وكانت المياه الاولى قديما تحتوي على کل إمكانية للحياة :
ولذلك فهي ايضا مياه فيضان الئیل السنوي التي تقوم عليها حياة الزراعة في مصر .

من كل ذلك نرى أن الفكرة الميثوبية عن المكان كيفية ومجسمة » وليست مجردة » ومادامت المعابد والقبور الملكية
مقدسة كالرابية الأول » ولها من شكل المعماري ما يشبه الرابية ولذلك فهي تشاركها في الجوهريات » ولا يمكن ان
نقول ان لأحد هذه المعابد أكثر من غيره الحق في تسميته بالرابية الأولى .

ان ظاهرة الالتثام في الکان بدت واضحة في الرابية الأولى التي كانت موجودة في أماكن عدة في البلد الواحد .
وكذلك ظاهرة الالتثام في الزمان وجدناها في لعن اعداء فرعون الذي كان الاله الشمس « رع » وهو أول حکام مصر
فقد جاء في أحد الوثائق ما یل من اعداء املك الا فلیکونوا كالأفعى ابو فيس صباح رأس الستة(*۱) « وأبوفيس رمز عن
الظلمة التى تبددها الشمس كل ليلة عند غروبها في العالم السفلي في الغرب الى وقت الشروق . ولكن اذا يلعن الأعداء
ويكونوا مثل أبوفيس صباح رأس السنة ؟ السبب في ذلك ان صور الخليقة والشروق اليومي وبداية السنة كان ذلك التأم
في احتفالات السنة الجديدة ومن هنا كانت مناسية السنة الحديدة تختار للدعاء لتكون اللعنة قوية . وبذلك طبق مبدأ
الالتثام في الزمان .

ان الجزر التي تظھر بعد انحسار مياه الفيضان والتي كانت تنتعش بطمي النبل الجديد السنوي لابد أا تكون أول
الجزر التي تبشر بسئة زراعية جديدة . وعندما تظهر هذه الجزر أو الروابي المملوءة بالوحل تتعرض للشمس وتظهر فيها
حيأة جديدة ويحدث تناسل تلقائي .

وتذكر الأساطير المصرية أن الاله ا حخالق ظهر في البدء على هذه الجزيرة » واستعارت الأهرام فكرة المرتفع هذه
فجعلت منها وعدا للمتوفي الصري الذي دفن في ا حرم بأنه سيبعث في كيان جديد . وكان مكان موقع رابية الخليقة لاتہم
المصري أبدا سواء كانت في هلبوبوليس أوهرمو بولیس أو أي مكان آخر . وكان يكتب الرمز الذي يعني الرابية سم
وهويعني « ظهور مجید » وينطق « خعي » وهو عبارة عن مرتفع محدود تنطلق منه أشعة الشمس(۲.

أما عن شخوص التاسوع العظيم فقد مثلت على هيئة بشرية ولكن كان لكل منبا صفات أخرى : جب لفظ
مصري غالبا يعني « الأرض » نوة ربا النظير المؤنث لنون المحيط الأزلي . أما أوزيريس فربما يكون إسما غير مصري .
ولازلنا في حيرة من ادراك طبيعة هذه الا ة الثلائة على أن طابع ست الكوني باعتباره الصحراء القاحلة بحتمل أنه جاء الى
الوجود في مرحلة ثانوية نتيجة للفكرة بان ست كان قاتل اوزيريس أي الخضرة , أما حورس فلم هثل كيانا كونيا ولعل
شکله اخاص هو الذي جعله یتحد مع « رع حور أخني » أي ( حورس الأفق » وبذلك وحد مع الشمس , أما باقي

وه

n‏ امات
Abd El-Hamid Zayed, Abidos, Çairo 1963 pp. 94-110. 0۱۸‏
ERMAB, Agypten und Agyptisches Laben in Altertum, ed, Herman Ranka (Tubingen, 1923), p. 170. )19(‏
A GARDINER, Egyptian Grammar, second edition, London 1950 p. 489, ۰ (۲۰‏

۳۷

a -‏ ہے meran‏ ہیمست ٗی سے

۸

عا الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالك

السلالة فلها معان : فأتوم يعني « الذي تكامل بعد أن امتص الآخرين » وقد صور کممثل ألمي لكل الکائنات الحية
الأولى التي نشأت في فجر التاريخ على الرابية الاولى وقد جاء في بعض النصوص ما يفسر ذلك اذ تشير الى أن الالحة
اندجت في أتوم ولیس الکائنات ا حیة الاولى . وني الامكان تفسير لفظ « شوہ ما بالخاوي أو ضوء الشمس . آما
١‏ تفئوة » فتدل على المرأة ( الأولى ) التي تزاوجت مع « شو » على نقيض أبيها الوحيد أتوم الأول . وأما ایزیس ونفتيس
فهي مجموعة مختلفة اذ تبدوان أختين وزوجتين لكل من أوزيريس وست . على أنهما لم يوصفا في نصوص الأهرام بأهم|
بنتان ل « جب » و « نوة ) . ويشيركل من اسم ايزيس ونفتيس الى الملك فكلمة ايزيس تعني ( العرش ) وكلمة نفتيس
نعنی ( سيدة الدار ) .
ومن هنا نری إتحاد مجموعة ذات صفات بشرية في سلالة خلق الکون بهلیوبولیس .

رواية أخرى عن الخلق بوساطة أتوم
تضع الفقرة التالية من الفصل السابع عشر من كتاب الموق المتوني بجانب الاله الخالق أتوم ويرجع النص الى
الدولة الوسطی .
« آنا آتوم حینها كنت وحيدا في نون(۲۱)؛ آنا رع في ( أولى ) هيثاته . حینا بدأ يحكم على ما صنعه » من هو ؟ هذا
ارع ۰ حينم| بدأ يحكم على ما صنعه يعني أن « رع » بدا یظهر کملك کواحد احذ مكانه قبل رفعات شو(" حین| كان
عل التل في هرموبولیس(۳۳).
١‏ آنا الاله العظیم الذي جاء إلى آلوجود وحده » . من هو ؟ « الاله العظیم .الذي جاء إلى الوجود وحده » هو
الاء » إنه نون » والد الاخة .
الراي رواية أخرى : إنه رع
« إنه الذي خلق آسیاءه ‏ سید التاسوع » ۱ من هو ؟ إنه رع ۰ الذي خلق اساء أجزاء جسمه . آهو ذا »
كيف جاءت هله الا ة التي تبعته إلى الوجود(*۲) .
اللاهوت النفي
حینا آقامت الاسرة الأولى عاصمتها نف . كان من الهم التحقق من الظهور الفاجیء غذه الدينة الى مركز
الصدارة » من أجل ذلك نودي بالاله اللفي بتاح لیصبح السئول الأول متقدما على آطة الخلق الاخری العروفة . وقثل
البراهين الأسطورية أن مدينة منف كانت « الموقع الذي اتحدت فيه الأرضيين » وأن معبد بتاح كان « الميزان الذي وزن
فيه مصر العليا والسفل » .
إن الفقرات التي مثلت هنا على وجه الخصوص متعة » لان الخليقة عوملت هنا باتجاه ذهني » بينها قدمت قصص
الخليقة الأخرى ( مثلیا شاهدنا آنفا ) بعبارات مادية بحتة . يدرك هنا الاله بتاح عناصر العالم بعقله « قلب » ويستمليهم

(۲۱) من كتاب برتشارد ( انظر الملاحظة رقم ۵ : مياه الاولية التي ظهرت مہا اللياة) ,

(۲۲) من کتاب برتشتارد ( انظر ملاحظة رقم ١‏ ص 4 ) قبل ان رفع الاله شو ؛ اله اواء ؛ منفردا السماء عن الارض ,

(۲۳) بدأ أنوم راع خلقہ هل الرابية الازلية الظاهرة من الباه العميقة جدا > نون . اقیمت هذه الرابية في هذه الرواية في مركز العبادة القديم بپوموبولیس ( حاليا الأشمونين مركز
ملوي غنافظة الا ) .

(۲4) كان النطق الأول لاسمه هو قرار ا خلق , حينيا سمى أتوم رع أجزاء جسمه ؛ جاء الى الوجود تاسوعه ؛ والتسعة الآلهة من عائلتہ المباشرة .

۳۸

5151

الرمز والاسطورة الفرعونية

الى الوجود بكلمته القوية ( لسان ) وعلى هذا ففي بداية التاريخ الصري ‏ كان يوجد اقتراب من المبدأ العقلآني في
الکون 100611186 10803 تؤرخ الصيغة الباقیة هذه الوثيقة من عام ۷۰۰ق.م ۰ لکن الدليل من علم اللغة ء
وعلم فقه اللغة نبائي لارتكاز اشتقاقها من نص یرجم قدمه إلى أكثر من ألفي سنة .

يوجد بالتحف البريطاني ما يسمى حجر شابكا تحت رقم ۲۹٣۹۸‏ .

حشد التاسوع أنفسهم اليه » وقضى بين حورس وست . منعهم من النزاع ( أيضا ) ونصب ست ملك مصر
العليا على أرض مصر العليا » في المكان الذي ( ولد ) فيه سو . ثم نصب جب حورس ملك مصر السفل على أرض
مصر السفل في المكان الذي أغرق فيه والده » بزشه تاوي 2751 16251261-1 عندئذ وقف حورس في مكان ( واحد )
ووقف ست في مكان ( آخر) وتصالحا على الأرضيين جب لست : إمض الى حيث ولدت ست الجنوب .

جب ل حورس : امض الى حيث غرق حورس الشمال أبوك

' جب ل ست وحورس : لقد باعدت ما بینکیا الشمال والجنوب

( ولكن أضمر ) جب في قلبه ( أي لا ترضى نفسه ) بأن يتساوى القسم الخاص بحورس مع القسم ا خاص
بست . وعلى هذا أعطى جب ( كل ) تركته الى حورس ابن ابنه ء « ابنه البکر »(6۳۳.. . على هذا النمط ؛ اتحدت
هذه الأرض » نودي بالاسم العظيم : تا - تئن » جنوب حائطه » سيد الأیدیة(۷٢)‏ كذلك إنه حورس الذي تولى
كملك مصر العليا والسفل » الذي وحد الأرضیین في اقليم الحائط(*۲) في المكان الذي توحد فيه الأرضيين .

حدث ان الغاب والبردي صفا عند البوابة العظيمة المزدوجة ( منزل بتاح )(۲۳) وذلك يعني حورس وست اللذان
وفقا ووحدا » وعلى ذلك » تعاونا وتوقف شجارهما في المكان الذي وصلا اليه الملحق بمعبد بتاح » ميزان الأرضيين »

التي توزن فيه مصر العليا والسفل .
الآلمة الذین جاءوا الى الوجود مثل بتاح 0
بتاح فوق العرش العظيم ۰۰۰۰ ۰

بتاح - نون » الوالد الذي ( آنجب ) أتوم ›
بتاح ‏ ناونه » الوالدة التي ولدت أتوم »
بتاح - يعني » قلب ولسان التاسوع
( بتاح ) ... الذي ولد الآلهة . . . ,(۳۰)
ثم جاء الى الوجود كالقلب » ثم جاء الى الوجود كاللسان ( شيء ما ) في صورة اتوم بتاح العظيم الأحد القوي
الذي نقل ( ال حياة الى كل الاهة ) وكذلك الى الکا الخاصة بهم عبر هذا القلب الذي أصبح حورس به بتاح » وعبر هذا

(۲۵) انظر 4-6 James pritchard ibid, pp.‏
)٢٢(‏ أعاد جب النظر ني قراره الأول للتقسيم واعطى كل أملاكه ؛ الارض الى حورس .
(۲۷) كانث هیثته پتاح هي « تا - تنن = الأرض الطاهرة » من الیاه الميولية لتتمكن الخلیقة من الوجود ,
(۲۸) اقليم متف كان پسمی « ا حائط الأبيض » .
(۲۹) النبائات الصنفرة الواقية لمصر العليا والسفل » الغاب والبردي يرمزان للمصاحة بین قسمي مصر والمتهما .
(۳۰) تظهر ثلاث صور لبتاح في متن مشوه ومكسور ‏ وتتطبق هذه الصور ل يتاح على الرواية التالية ؛
كان يناح يمثل كلا من نون : ال یاہ العميقة » وزوچه ناونة » ولي هذه القدرات العقلية ولد إتوم الال الخالق في علم اللاهوت اغیلوبولی '

۳۹

۳۰

عانم الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالت

اللسان الذي أصبح تحوت به بتاح(۳۱) ( کذلك ) حدث ان القلب واللسان حصلا على التحکم في ( كل ) عضو
( آخر) من الجسم » وذلك بالتدريب على أنه" موجود في كل جسم وفي كل فم جميع ال ة والناس ( وجميع ) الماشية
وجمیع الأشياء الزاحفة وكل شيء يعيش وذلك بالتفكير والحكم على كل شيء يبه .

إن تاسوعة أمامه على ( هيئة ) أسئان وشفتين . ذلك ( مساو) ل منى ويدي أتوم > على أن تاسوع أتوم جاء الى
الوجود يمئيه وأنامله ؛ ومع ذلك > فتاسوع ( بتاح ) هي الأسنان والشفتان في هذا الفم الذي نطق إسم كل شيء » ومنه
جاء شو وتفئوه وهو صانع التاسو ع" العبون المبصرة » والآذان الصاغية والأنف المستنشقة اهواء , أصدروا الأمر الى
القلب . وهذا هو الذي سبب مجيء کل ( فکر ) تام » وأنه اللسان الذي أعلن ما يرجوه القلب(*۳) هكذا شكل جميع
الا مة وانجز تاسوعه . حقا جاء کل أمر ٍمي بدون شك عبر ما فکر فيه القلب وأمر اللسان . هکذا صنعت آرواح
الکا ,

وعلى هذا ارتاح بتاح بعد أن صنع كل شيء . . . شكل الآلحة > اقام الدن وأسس الأقاليم ووضع الآلحة في
مقاصيرها ء عين تقدماتہم وأسس مقاصيرهم وصنع أجسامهم .

كان المقر العظيم الذي يطرب قلب الآهة . الذين يوجدون في منزل بتاح سيده كل الحياة وصومعة الاله » عبره
يجهز قوت الأرضیین(۳۶) بسبب الحقيقة الواقعة من أن اوزيريس غرق في مياهه . حینا كانت ايزيس ونفتيس تقومان
بالحراسة ء رأياه وقد إنزعجن من أجله . أمر حورس ايسزيس ونفتيس ان یسکا باوزيريس ويمنعا غرقه . أدرن
رؤ وسهن في الوقت المعين . وعلى هذا أحضرنه الى الأرض57 .

عوملت الخليقة في اللاهوت المنفي بانجاه ذهني . كما نظر المصريون أيضا الى الخليقة كميلاد يستوجب وجود ذكر
وأنئى » کما هو موجود في الظروف الانسانية وا حیوائیة والنباتية ورأينا كيف برز الاله أتوم من المياه الأولى وبدا خلق
الكون من اطبولی ( أسطورة ا خلق بوساطة أتوم ) دون الاستعانة بأحد ما فاستولد نفسه أول زوج من الآلهة . وی
الواقع أن قصص اخليقة كلها تدور في عالم الاسطورة على أن فيها شيئا من التأمل . وعندما قال صانع الاسطورة المتأمل
ان أتوم كان الخالق وان ولديه الأكبرين كانا شو وتفئوة ا مواء والرطوبة وأن ولداهما جب ونوة الأرض والساء وأولاد
هؤلاء أربعة اوزیریس وایزیس وست ونفتيس وهم يمثلون القوى الكونية في المجتمع . فنحن اذن في قصة الخليقة هذه
نجد نظاما كونيا نتيجة للتأمل الفكري عند المصريين الذين صنعوا هذه الاسطورة .

ثم لاحظ الانسان بفكرة التأمل فوضى الکون مثلة أيضا في موضوع آخر » فقد زعم ان اماه الاولى كانت مرتعا
لثمانية مخلوقات غريبة أربع ضفادع وأربع افاع » ذكور واناث ولدت أتوم لاله الشمس وا حالق وهذه الثمانية هي من

ا بلح کر أجالت بخاطر اله الخلق اتو م ( وحدة كاملة ) مكلا نقلت قوة بتاح الدينية الى كل الالحة الالخرى . يساوي بين الاھیں حورس وست لها ز وجان
ف عناصر الفكر وا حدیٹ , '

(۳۲) يتاح , كالقلب واللسان .

(۳۳) عملت مقارنة پین قرار الخلق بوساطة انوم عبر الاستئاء والخلق بوساطة تاح عبر حديث الامر بالاسئان والشهتين ونطق اسم يدل على القدرة في الابدا ع . وكان شو
وتفئوة أول من خوطب من الاطة .

(۳4) تقرر ا حواس الى القلب . وہہدہ المادة المقررة يدرك القلب وبلیع الفکر الذي يجعله اللسان كماد الى نطق حقيتي

(۲۵) سمي معید تاح يمنف : القر العظیم » او العرش لو صومعة ۱

)۳٦(‏ يفسر انقاذ اوزپریس اله لب من العرق وضع بت گمحزن خبوت مصر

شریکان عموما

0
٤

1۱

الرمز والأسطورة الفرعوئية

الماء الأزلي نفسه . فکان الزوج الأول ( نون ) و( ناوونت ) وهما البحر الأول العدیم الشکل و( الادة ) الأولى والزوج
الثاني ( حوح ) و( حاوحت) وها ( اللاحدود ) و( اللا متناهي ) والشالث ( كوك ) و( کاوکت ) ( الظلام )
و( العتمة ) والرابع ( آمون ) ( آمونت ) و( الخفي ) و( الحجوب ) ولعله) الريح » فالریح تہب أینما تشاء » فنحن
نسمع صوتہا ولکن من أين تجیء وا ی این تذهب .

على اية حال نجد الفکر التأملی واضحا في شکل اسطورة أنوم هذه وكذلك في كثير من أساطير امم الشرق الأدنى
القدة .

كان لاله الشمس في بداية العصر التاريخي أسرة من الآلحة ومجلس أعلى من الآة مرکزها في معبد الشمس في
هلیوبولیس وهي تعرف بالانیاد 2004 أي التسعة وهي أربعة أزواج متصلة الرحم على رأسها واحد . ويمكن موازنة
هذه الانیاد باللمانية الساپق ذکرها » لأن ( الثمانية ) كانت تضم عناصر الفوضی الكونية . بینما كانت الانیاد
( التسعة ) تشمل مراحل النظام الكوني : المواء والرطوبة والأرض والسیاء » ثم کائنات الارض : اوزیریس وایزیس
ونفتيس وست . فهل انتصر الاله الخالق ( أتوم رع ) على عناصر الفوضی وأفناها وأحل عناصر النظام مكانها بل
العکس . واضح ان بعض آلحة ما قبل الخليقة » کنون » مياه العام السفلی وكوك ؛ الظلام استمرا في البقاء بعد
الخليقة .

خلق اتوم الاله الشمس » نفسه فوق الرابية الأولى ۰ واسمه يعني ( کل شيء ) كما يعني ( لا شيء ) ومعنی
اللفظة ر ماهو تام » منته » کامل ) وأتوم يعي احتواء الكل كا يعني اخلو .

آما وثيقتنا السابق ذکرها ( اللاهوت النفي المنسوبة شابکا ) » ففي متها غرابة لم نجدها فيا سبق من متون آخری
عن الخليقة . على أننا اذا امعنا النظر نجد آنبا توجد في متون آخری لکنہا | تجمع إلا في نص شابکا .

احداث الأسطورة في ملف » ول تكن منف حبنما آصبحت مركز دولة دينية إلا مدينة حديثة واما اسونو
( هليوبوليس ) - وهي مركز الانياد السابق ذكره ‏ فقد كانت من عواصم مصر الدينية التقليدية وموطن الاله رع والاله
الخالق ( أتوم رع ) وهي لا تبعد عن منف إلا خمسة وعشرین ميلا الى الشمال الشرقي . ونص شابکا جزء من حجة
دينية تثبت آولية الاله بتاح وموطنه منف .

جسدت نصوص الحلیقة السابقة الآلهة فوجدنا الاله يفصل الأرض عن السیاء أو يلد اهواء والرطوبة . الا أن
نص شابکا وصف الخليقة صطلحات فلسفية » فنجده پتصور الخلق بفكرة جالت في قلب احد الآلة ء ثم حولت
الفكرة الى حقيقة » ثم يتلو الفكرة التي خطرت في الذهن القاء اللفظ ؛ وهي هنا تشبه تجربة الانسان على الارض اذ أن
الحاكم هو الذي يخلق بمجرد إصدار الأمر واستخدام اللاهوت النفي ( القلب ) للفكرة واللسان للامر تماما كا وجد في
العهد الحديد « في البدء كان الكلمة » وكان الكلمة مع الله » والكلمة عن الله » .

في الواقع » يرتكز اللاهوت النفي على قصص ال خليقة الأخرى التي سبق ذکرها من ولادة أتوم من نون وخلق أتوم
للانياد » وهو يعترف بانتشار هذه الآراء ( الفكر ) في مصر ویدمجها في فلسفة أعلى بزعمه آنبا تنتمي الى نظام أعلى ›

۱

عدم ساسا .عد 2 با سد

YY

عام الفکر - المجلد السادس عشر ‏ العدد الٹالٹ

وذلك بادراك فكرة ما في الذهن والتلفظ بأمر الخالق وقد بينت السلطة في مصر على أساس الفکر والنطق وكلاهما يتمثل
ما . وهما صفتان لاله الشمس (حو) ۸۸ ۷ = النطق وسیا 7 رس = الادراك ,
و(حو) و(سیا) صفتان تتمتعان بسلطان الحكم . ففي نصوص الاهرام نجد الاله الحاكم يغادر معبده ویتنازل عن
وظيفته الماك التوفيلان الثاني قد أخذ حو واستولى على سيا" أما في نص ملف فهیا يلان القلب وهو يمثل الفكر
واللسان .وهو الذي يحول الفكرة الى ظاهرة واقعية وكل هذا منسوب الى الاله ( بتاح ) المنفي الذي ٹل الفکر والنطق .

سوى ( بتاح ) ب ( نون ) التي حرج مها ( توم ) وهذا يجعل بتاح سابقا للاله الشمس وقد ورد ذلك في نصوص
أخرى : « بتاح العظيم , أنه قلب إنياد الآلهة ولسائه . . . الذي ولد الآلهة . . . فتكون في القلب وتكوث عل اللسان
( شيء ) في شكل أنوم فمن لا شيء وجدت فكرة أتوم وهرنإله خالق » تلك الفكرة تكونت في قلب « العام الاي ول
يكن القلب والذهن إلا بتاح نفسه » وتکونت الفكرة على لسان ۱ العام الآلمي ۷ وم يكن اللسان والنطق الا بتاح نفسه ۱
ونلاحظ أن المصري استخدم لغة صورية جسدية مقتضبة وذلك عندما ذكرت الاسطورة : ( في شكل أنوم تكون في
القلب وتكون على اللسان ) ,

وم ينته الأمر عند ذلك بل « إن بتاح عظيم قادر , بث ( القوة في الآلحة كلها ) كا بٹھا في أرواحها » عن طريق
( فعل ) القلب و( فعل ) اللسان ؛ ولا پنتهي المبدأ الخلاق بالالهة « لقد حدث أن القلب واللسان يسيطران على ( كل )
عضو( لي الحسد ) بالقول بأنه « بتاح » یتخلل كل جسد ( في شكل القلب ) ويتخلل كل فم ( في شکل اللسان ) لكل
إله ولكل إنسان ولکل حيوان ولكل زحاف ولكل ما پا بتفكير ( بتاح ) بصفته قلبا وامرأة ( بصفته لسانا ) كل ما
پشاء ) .

وواضح من اسطورة اللاهوت المنفي ان صائعها يحاول التميبز بین الخليقة التقليدية التي ولد فبها اتون شو وتفٹوة
وبين الخلیقة التي نطق فیها بتاح شو وتفنوة فأوجدهما . فاسنان بتاح وشفتاه هي الثلاقة .

وتوجد اسطورة أخرى وهي « فشل » لتنین والخلق(*۴) جاء فيها ما يلي :

أنا الذي جثت إلى الوجود مثل خخبري('4) حینا جثت الى الوجود ؛ جاءت ال حلیقة نفسها الى الوجود وجاءت
جميع المخلوقات الى الوجود بعد أن جثت الى الوجود . عديدة هي المخلوقات التي جاءت من فمي(4۱) قبل أن تا
السماء الى الوجود وقبل أن تأتي الارض الى الوجود وقبل أن تخلق الارض والاشياء الزاحفة في هذا المكان . وضعت
اماد مع ( بعض ) منہم في نون کالافراد لین( *) قبل أن استطیم ایجاد موقع فيه اتمكن من الوقوف والظاهر انها نافعة

A. Gardiner, Egy ptlan Grammar, şecond edition, London 1950 p. 6 (FY)
ما جاء في كتاب د ماقبل الفلسمة » ل ه فرانکفورت وآخرين والمعرب بمعرفة جبرا ابسراهيم جبرا ۱۹۹۰ ص ۷۳ وسا بعدھا والمراججع التي ذكرت لیما که‎ 94
. لرا 3 رات‎
PRITCHARD, ibid. 5 (۳۹)
, » خيري كان اله شمس الصباح ويعبر عنه ؛ بجعل , والكلمة خير تمي « بان الى الوجود‎ )٠٤(
. صنعت الخلیقة بالنطق الرفيع لرع‎ )۶۱(
. نوجد تمثبلية جت اسم ون ؛ امياه الهيولية التي فيها اشأت ا خلیقة واہلو « المتعب » في العادة دلالة على المبت ولکن هنا تمثل اولئك الذين ہم في توقف غير كامل‎ )٤٤(

۲

۳۳

الرمز والاسطورة الفرعوئية

في قلبي » دبرت بوجهي وصنعت ( في ريي ) كل شيء حینما كنت وحیدا قبل أن ابصق ما كان شو وقبل أن اتفتف ما
كانت تفنوة۳۱؟) وقبل مجيء احد آخر الى الوجود استطاع التمثیل معي .

فكرت بقلبي الخاص » وهنالك ای الى الوجود حشد من صور الخلوقات وصور اطفال وصور اطفالهم . كلت
انا الذي تسافدت بقبضتي . استمنیت بيدي . ثم تقيأت2447. بصقت ما کان شو وتفتفت ما كانت تفنوة . انه والدی
نون الذي علمهم ولاحقتهم عيني منذ أجيال حینما کانوا بعيدين عني .

فالاسنان والشفاة عند بتاح موازية لني أتوم ويديه . ويبدو من وجهة نظر انسان العصر الحديث أن خليقة بتاح
أرفى من عملية الاستمناء التي فعلها أتوم بیدیه . ولعلهم ارادوا أن پوجدوا شبها بین الأسطورتين عندما ذکروا « ولد
الانياد أتوم من منيه وأصابعه ولكن إنياد بتاح هو الأسنان والشفاه > في هذا الفم الذي نطق اسم كل شيء فجاء منه شو
وتفنوة ) .

ثم يسير نص اللاهوت المنفي السابق ذکره لیشرح العلاقة بین الحواس الختلفة وبين القلب واللسان عندما يذكر
أن وظیفته البصر بالعینین والسماع بالأذنین والشم بالأنف هي الافصاح الى القلب . ثم « يفصح اللسان عما يفكره
القلب ) . ۱ ر

ثم یذکر النص ملخص مدى وقوة بتاح قلبا ولسانا . وهكذا ولدت الآلهة وهكذا ولد النظام الالمي وھکذا صنع
بتاح الأقاليم والمدن واخيرا « اكتشفوا وادرکوا ان سلطانه ( أي بتاح ) اعظم من سلطان الآلحة ( الآخرين ) وهكذا
استراح بتاح بعد أن صنع كل شيء . . . » وكلمة ( استراح ) توازي ماجاء في سفر التكوين من أن الله استراح في اليوم
السابع .

واضح أن اسطورة اللاهوت المنفي محاولة لتثبيت دعائم هذه النظرية « ان بتاح هو أعظم الا مة كلها سلطانا ٤‏ وان
أصحاب اللاهوت المنفي ارادوا ان يقهروا اصحاب لاهوت هلیوبولیس ویقول جون ولس(“ .

« لعله من الأفضل أن ندعو ترجمتنا لعبارة « كلمة الاله » بعبارة النظام الامي » تصرفا في الترجمة ولكن علينا أن
نبرر هذا التصرف . ان ١‏ مة الاله » تعني « ما يهم الآهة » أو ما قد نسميه « مصالح الآلهة » الا ان عبارة و النظام
الامي » تعني ضمنا ان للألحة نظاما يجب أن تنخرط فيه العناصر الخلوقة كلها حال خلقها . والنص بعدد العناصر
المخلوقة من آلمة . وخطوط وطعام وغذاء ومدن وأقاليم › الخ . وهي تتلخص بلفظتي « کل شيء » اللتين تتلوهما
عبارة « وكذلككلمة الاله » فهل لا أن تعني اذن الا النظام الموجه ؟

ولا كان المصريون يفكرون بالكلمة کانبا شيء مجسد حسوس ولا كان الكهان هم المفسرين لكل ماهو ھی
ومقدس فقد جعلوا يعتبرون « كلمة الاله » كمية من الكتابات المقدسة بعدوٹہا كلاما موجها تتلفظ به الآلمة .

وهكذا نری أن « كلمة الاله » في هذه النصوص ليست أمرا بسيطا ك « الکتابات القدسة » و ما اصطلح على
نسميته حطأ بالحيروغليفية بل انها كلمة الالحة وما يمهم ویشغلهم ما ينطبق على العناصر التي خلقها الالمة . فالعناصر
الملدية لم تخلق فحسب » بل خلقت لأجلها « كلمة » تنطبق عليها وتضعها في آماکنبا اللائقة من خطة الكون .

(4۳) كان أول طفلين للاله الخالق شو اله الهواء وتفئوة اله الرطوبة , وتضم الر وایة ا خاصة پقدنهم الي الوجود ثلیات تحکي الکلمات hesh‏ « يسن ؟ شو و ]46 , بتف »
تفئوة .
(44) یوجد هنا مزج لأسطورتين الق ہالاستمئاء وا خلق بوساطة القاف من الفم .
))٥(‏ ما قبل الفلسفة : ص ۷۵ وما بعدها ,

۳

5 ۔ہ پ- طقس فيج

8 کے ۳

نی

عام الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

وا خلاصة أن الصري القديم استطاع أن يوجد كونا يتفق وملاحظاته وتجربته الذاتيتين . وانه كان لهذا الكون کما
لوادي النيل الذي يعيش على مائه وتربته مكانة محدودة وتركيبه ومجيئه بانتظام كل عام يتيحان تكرار الحياة عن طريق
عودة الميلاد في عناصر الوجود . وقصة الخليقة وردت في اللاهوت المنفي جاءت وفق تجربته الذاتية وقد حاول فيها
المصري ربط الخلق بعمليات فكرية ولفظية بدلا من التجسيد الذي نلاحظه في نظرية هليوبوليس .

الرمز في اسطورة اوزيريس وايزيس وحورس

أحب الناس هذه الاسطورة ليس في مصر وحدها بل أحبها آهل اوربا منذ أكثر من ألفي عام ومن الطبيعي أن

طيبة الملك قد جذبت الناس حینم| تعرض لعدوان أخيه ست وتعرض ولده حورس وامه ايزيس للعدوان ایضا . ومن
هنا صور كل انسان نفسه حینا يتعرض لأذى او باس بأحداث هذه الاسطورة على ان استمرار القصة كا بقول ردولف
انس )۶٦‏ في أوربا إنما يرجع إلى سبب آخر فان أسرار ايزيس التي أسست عليها فكرة القرن الثامن عشر عن أوزيريس
التي عبر عنہا في « الناي السحري ۷ لوتسارت قد أضفت على قصة ايزيس وزوجها المتوفي سمات أقرب الى المظهر
الروحي منه الى الجسدي .

لم يكتب المصريون أسطورة اوزیریس في قصة واحدة . وقد وصلت الينا عن طريق الاغریق("*) وجاء في الوثائق
الصریة على انها نصوص ديئية » وكان ذلك اولا في نصوص الاهرام » على ان احدائها قد وقعت قبل كتابة نصوص
الأهرام بحوالي ستة قرون » وتعرضت لكثير من التعدیلات .

ونشأت عناصر الاسطورة من فعلين . موت الملك وتحوله الى اوزيريس واجلاس ابنه حورس على العرش ولیس
لذلك نظير في التاريخ القديم . كذلك ينبغي أن نشير الى أن معلوماتنا عن اسطورة اوزيريس والتي عرفناها من شعائر
جئزية للملك كانت تمثيلية لا اسطورة اوزيريس ۰ وذلك لأن اجراءات ال جنازة الملكية كانت شعائر واجبة الاداء
لشخصية الملك » ممتزجة باشارات اشطوریة تناسب اسلوب الرواية .

وخلاصة الاسطورة کم بينا نصها الأصلي في عدد من أعداد مجلة عالم الفكر هو قتل الملك اوزيريس على يد أخيه
ست في نديت آوجحستي وقيام ایزیس ونفتیس بالبحث عنه » واعادة ایزپس ا حیاۃ لاخيها وزوجها اوزیریس ثم ولا دتا
منه طفللا هو حورس واستطاعة حورس التغلب على ثعبان . ولا بلغ أشده 5 حرج لیری أباه ولاقاه وعقدت المحكمة
براسة و جب » في عين شمس . وانكر ست مقتل اوزيريس وشهدت ايزيس لابنها ثم أعلن حورس ملكا وجاء في
اسطورة اخری اضافية انه حدث أثناء المعركة » ان سرق سث عين حورس الذي أصبح بعد ذلك اوزيريس واستردها
حورس الصغير ابن اوزيريس اثناء معركة بینه وبين ست وحملها الى أبيه القتيل » وطبقا للقصة الأولى فان المملكة التي
فقدت بالقتل أعيدت الى حورس عن طريق المحكمة وطبقا للقصة الثائیة فان العين الملكية انتزعت أولا ثم أعيدت عن
طريق القتال وتم مزج هاتين القصتين بإدخال الولد في القتال والحق القتال الثاني باجراءات المحكمة » واستطاع حورس
أن يسترد العين لأبيه في حجستي التي قتل فيها اوزيريس كا جاء في القصة الاولى . وربطت فكرة العين المفقودة

(45) أساطير العالم القديم : نشر وتقديم : د. صمويل لوح كرامر ترجمة د. ! مد عبد الحميد يوسف القاهرة ۱۹۷۳ ص (۵۱) ,
(۷)) انظر ما سبق ان كتبته عن هده الاسطورة في ملة عال الفكر : المجلد السادس العدد الثالث من أساطير الشرق الأدل القديم ,

انظر الترجة الى العربية : انتصار حورس : من السرح المصري القديم نقلھا عن اير وغليفية : ه. وفپرمان . ترجمة وتفدیم : د. صادل سلامة . الکویت
مابو ۱۹۷۲ .

1

۲۵

الرمز والاسطورة الفرعوئية

والستردة بان املك هو حورس وأوزیریس . ویضاف إلى عناصر القصة إشارتان اخریان وردا في نصوص الأهرام » على
آنیا لم يظهرا بعد في القصة الرئيسية : الأولى غرق اوزیریس وني ذلك اشارة الى طابعه العالمي الذي يرمز الى الخضرة
التي تنبت من فيضان النيل » وقد لعبت هذه الرواية دورا أصيلا في « اللاهوت النفي » والثانية تعضيه جسد الملك
المتوفي الذي يمثل على هيئة اوزيريس » وقد كانت تمارس تلك العادة منذ الألف الثالث قبل ايلاد وتواثرت تعضية
اوزيريس بيد ست في الروايات الاغريقية .

وبردية تتويج سنوسرت الأول التي تضم نصا من ستة وأربعين جزءا وواحد وثلاثين منظرا في حركات تمثيلية ›
حيث الممثلون هم الملك وبنوه وبعض موظفيه وبعض الرجال والنساء ومناظر تشمل ذبح عجل واعداد قربان وزوارق
وفروعا من شجر وشارات الملك الخ ومناظر تمثل قتالا يشبه قتال حورس وست وتبدو المناظر كأنها اسطورة أوزيريس :
مقتل اوزیریس على يد ست واتباعه ويبحث حورس عن اوزيريس بعاونة السمك والطير . ويجد حورس اباه ويبكي
عليه , ثم يخاطب جب طلبا للعدل ويعد اباه الميت ان ینتقم له ء ويأتي أبناء حورس بجثمان آوزیریس ثم يقيدون ست
ويضعوه تحت جثمان اوزيريس . ثم يقتتل ست واتباعه مع حورس وابنائه » فانتزعت عين حورس واقتطعت خصیتا
ست ويعطي تحوت عين حورس كلا من حورس وست » وتفرعين حورس حيث يفبض عليها ابناء حورس الذین يأتون
بها ثانية الى حورس ثم أعقب ذلك استردادها وشفاؤها على يد تحوت . وجدير بالذكر أن كلا من تدخل تحوت وفرار
العين قد جاء ذكرهما في نصوص الأهرام كا أشير الیھما في قصة نتویج سنوسرت هذه . وفي ختام مسرحية التتویج هذه
يأمر جب تحوت بجمع الآلحة ليؤدوا التحية حورس .

نحن نعلم ان أبيدوس كانت المقر الرئيسي لعبادة اوزيريس وصور عيدها الكبير في تمثيل العثور على اوزيريس
ودفنه واحیائة في اداء منسكي وصورت الشعائر في نقوش وزير سنوسرت الثالث ایخرنفرت(0*) الذي كلف ببعض المهام
التمثيلية في « مسرحية بعث اوزیریس » التي كانت تقام في أبيدوس :

عاش ودس : الشكل المقدس ؛ الا تین : المي المولد ء حورس الذهبي : الذي يجيء الى الوجود ء ملك
مصر العليا ومصر السفلی : خع کاورع ؛ ابن رع » سئوسرت الذي وهب الحياة مع رع ابدا أمر ملكي الى الامير
بالوراثة » والنبيل وحامل أختام ملك مصر السفلى » ورفيقه الاوحد » والهیمن على بيتي الذهب والمهيمن على بيتي
الفضة » والخازن الأكبر ء ايخرنفرت » صاحب الاحترام :

آمرنا جلالتنا أن نصعد الئہر الى ابيدوس في المقاطعة الثيئبة وأن تقيم أضرحة لاہینا اوزيريس اعظم الغربيين وأن
تحلی صورته السرية بالذهب التى ناط بجلالتنا أن نحضره من بلاد النوبة في نصر وفخار . واليك ما سنفعله بكل دقة .
على ما علمناك جلالتنا » اذ انك شببت تابعا لنا التلميذ الأوحد في قصرنا وقد جعلت منك أميئا مند أن كنت في السادسة
عشرة . اذهب وعد بعد ان تو با كلفناك به .

لقد عملت طبقا لما كلفني صاحب الحلالة القيام به بشأن ابيه اوزيريس سيد الغربيين ورب ابيدوس القوي . لقد
مثلت دور « الابن الذي يحبه » ( اوزيريس ) سيد الغربيين . لقد حملت قاربه الأزلي وجعلت له ضريجا يحمل جمال سيد
الغربيين من ذهب وفضة ولازورد من خشب الكاروب ۰ وخشب الرو . وكذلك صيغ الآههة احضور . وأقيمت

40

مم وباس مس |

1۳

عام الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالث

آضرحتهم من جدید وقد کلفت كهنة الساعة في العبد بان يؤدوا ادوارهم وأحيطوا علا بترتیبات کل يوم والاحتفالات
التي يبدأ بها کل موسم وکذلك اشرفت على العمل في قارب نشمت ۰ وانشات الكابينة . کذلك مقت صدر له ابیدوس
باللازورد والفیروز والذهب الخالص ء والاحجار الغالية التي تزين جسم الاله لقد البست الاله حلله الرسمية بوصفي
كبير التشریفات ومقیم الطقوس ‏ ولقد طهرت يدي عندما زينت الاله کاهن طاهر الأصابع .

ولقد افنت موکب ابواوت حين مضی لیذود عن آبیه » ودرأت الذين اروا على قارب نشمت » وکسرت اعداء
اوزیریس . لقد اقمت الوکب العظیم متبعا خطی الاله . وجعلت قارب الاله پبحر . ہیما هدیت . کتحوت ۔ بالرحلة
لقد زودت القارب بكابين اسمه « الظاهر باق » رب ابیدس » لقد ثبت حلله حين مضی الى علکته في بقسر
7 لقد أفسحت طرق الاله الى مقبرته في بقر . وناصرت ون نفر ( اوزیریس ) في يوم الوقعة العظیم وهزمت
كل اعدائه في سهول ندیت 116011 وجعلته يمضي إلى قارب وريت الذي قل نضارته . لقد أسعت الصحاري الشرقية
وبعثت البهجة في الصحاري الغربية حين شهدت روعة قارب نشمت يرسو في ابيدوس » حاملا أوزيريس سيد
الغربيين » ورب أبيدوس الى قصره » لقد صحبت الاله الى بيته . وحين تم تطهره واتسع مكانه » ارخیت العقدة
داخل ال , . . , ثم جاء لیستریح بين أتباعه وي بلاطه ۱

وهذا النص يؤكد الجانب الدرامي في الشعائر المصرية القديمة . کم أنه يشير الى ا حدیة التي كانت تؤخذ بها اقامة
مسرحية و بعث اوزيريس هذه في ابيدوس » حتى انه كان يكلف خلصاء الملك القيام بالأدوار الرئيسية فيها . وتدل
التفاصيل الوجودة في النص الى اتباع القائمين بالمسرحية الدقة في ا محافظة على تتابع الأحداث فيها . كا ان المسرحية لم
تكن قاصرة على الكهنة الموجودين داخل المعبد وإنما كان السرح الذي تقام عليه یتسم لمديئة أبيدوس كلها . وكانت
حوادث السرحية - التي رمز الى أجزاء من اسطورة المعركة بين ست واوزیریس - قد وزعت بين شرق الدينة حيث
البحيرة المقدسة ‏ التي يفترض أن المعركة الأسطورية بين الاين قد قامت فیها ۔ وبين القارب المقدس نشمت قارب
اوزيريس في عرض الههر » وبين غرب المديئة حيث ضريح اوزيريس الذي ينقل اليه تمثال الاله على قارب وريت .
ووفدت الناس من كل أنحاء البلاد للاشتراك في هذا المعرض .

ومسرحية اوزيريس هله ليست مسرحية الام بل هي تشیر الى انتصار اوزیریس وتشير الى البهجة التي تعم البلاد
حين یمود سالا الى قصره . كذلك بالرغم من انها مسرحية طقسية الا انها درامية ء فقد أخل الجمهور فيها نصيبه .

وبقول رودلف انتس(*۲: نعرف عن شعيرة جنزیة من حوالي عام ۱۵۰۰ق.م كانت تمثل تشخيص المتوفي با
نسميه و البذرة اوزیریس » وتعني الأرض المخضلة والبذرة المصبوبة في شكل من صلصال . وكان نماء البذرة يدل على

۱ المولد الاوزيري الثاني . وقد عهد هذا المنسك في جنازات الملوك العامة جمیعا وکان بقع في آخر آشهر موسم الفیضان

حين تبدأ ا میاہ في الانحسار » وکان هذا هو نفس الشهر الذي كان يحتفل فيه بعد ذلك بألف وخسمائة عام بعد قیام
اوزیریس في اقاليم مصر الاثنين والاربعين اجمعين . وتتركز هذه الشعاشر حول العشور على اوزيريس كما فعلت
الاحتفالات الابيدية » غير أن اوزيريس قد اصبح الآن يمثل بالبذرة اوزیریس حيث تتردد صيحة الفرح « لقد وجدناه
وانا لمسرورون عالية في انحاء البلاد حين تختلط مياه النيل بالارض والبذرة في شكل الصلصال فان « وجد » اوزيريس

. هي منطقة في العرابة الدفونة انیم فيها قبر اوزيريس‎ )4٩(
. 9٩ (۰ه) أساطير العال القديم ۰ ص ۵۸ ۔‎

1

۳۷
الرمز والاسطورة الفرعونية

حملت البذرة اوزيريس في موکب الى العبد . وهناك تودع في الغرفة العلیا من حجرة العبد تلك التي تمثل قبر اوزیریس
حيث يحل محل سلفه منذ العام الاضي . وکان اللاحق يجهز للدفن ثم یعرض آمام القبر » آما على افرع الجدميزة التي
اعتبرت الشجرة التي تجسدت فيها حاتحور ثم نوة بعد ذلك منذ العصور القديمة اوكان يوضع في مناظر اخرى داخل بقرة
من خشب تمثل البقرة الاهية القديمة التي كانت نوة ثم حاتحور بعد ذلك . وتبدو شعائر العصر المتأخر هذه وثيقة الصلة
بالشعائر ا حنزیة للبذرة اوزيريس لا باحتفالات اوزيريس الأبيدية . وكان اوزيريس بصفته اله ا خضرۃ الذي توفي ثم
أجبى نما يبدو متحدا نتيجة لذلك في الشخصية الأسطورية .

رما كانت الشعيرة التي كان المتوفي يوجد بها مع الخضرة راجعة الى عصور فجر التاريخ . وحاول بعض الدارسین
تفسير الودائع التي وجدت في قبور الأفراد من أكوام الحبوب في عصر الاسرات الباكرة بانہا طليعة البذرة اوزیریس ء
فهل تأثرت الشعائر الأوزيرية في أبيدوس بالناسك الزراعية كا كانت مناسك البذرة اوزيريس مثل هذا السؤال يشر
مشكلة توحيد الملك المتوفي وأوزيريس .

لقد أدى الطابع العدائي لست الذي حكم الصحراء خارج مصر وأوجه شبهه باله العاصفة الآسيوي الى اضفاء
شخصية ابوفیس عليه رغم انه وفق نصوص التوابيت ‏ هو الذي قاتل أبوفيس » وعبده امکسوس الذين غزوا مصر
حوالي عام ۷۲۰ .م أكثر من أي اله مصري آخر . وقد اعقب ذلك في نظرة الى الماضي أن أضيفت شخصية ست على
المكسوس كما أضيفت على الأشوريين المخربين والفرس الذين جعلوا مصر ولاية فارسية » وتوجد اسطورة مسنجلة على
معبد حورس البطلمي بأدفو تسم حورس بأنه الملك الظافر الذي تغلب من أجل أبيه رع على ست واتباعه في مصر
وأجلاهم الى آسیا . وقد تأثرت هله الرواية من الاسطورة من غير شك بلكريات الغزو الأجنبي في مصر ؛ وكان طابع
حورس ارہا قد تطور اساسا في شخص « حارويريس » أي « حورس العظيم » الذي اعتبر ابن رع . وذلك على
تقيض حارسيسي أي « حورس بن ایزیس » و « حاربو کراتبس » أي « حورس الطفل » على أن الفارق بين حورس بن
رع » وحورس بن ايزيس إنما پذکر بان الملك حورس في العصور القديمة » قد كان يظن ابنا من صلب اتوم » كما سبق
الاشارة الى ذلك وأنه في الوقت نفسه ابن اوزيريس .

أسطورة المنافسة على الحكم بين حورس وست(1*)

مصر السفلى ومصر العليا أرضان مختلفتان » لکن متحدان بالاتصال ومشتركان في الارتباط بالئیل ومعزولان عن
الأراضي الاخری . وكان المصريون على علم بالاختلاف بين « الارضين » والوفاق بین المساحتين ذاتي الكفاية هو
الموضوع المتواتر في الميثولجي وفي مبدأ الحكم . والتعبير العام لهذا الموضوع هو منافسة بين الالهين حورس وست لیراث
حكم اوزيريس والد حورس وأخو ست بوفاق نہائی بين الاين المتخاصمين ليصبحا زوجين متحدين .

وتصور القصة التالية من هذه الاسطورة حكاية شعبية قوية تروى للتسلية أكثر ما للغرض التعليمي وتركيب
القصة قضائي بالمحكمة العليا للآهة الانیاد في محاولة لاعباء النزاع . ورئيس هله المحكمة إله الشمس رع .

PRITCHARD, ibid. ۱

1۷

۸

عام الفکر ۔ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

1 كتب مخطوط القصة في طیبة من الأسرة العشرين ( الفرن الثاني عشر ق.م ) والنص افيراطيقي في بردية
۱ سشتربيتي 11-8 Papyrus Chester 763100, recto‏ ونشرها جاردنر مرتين کا نشرها ليفيفز في .3)
Lefebvre, Romans et Contes e’ gyptiens (Paris, 1949), 178-203.‏

R. O. Faulkner and Others, in The Literature of Ancient Egypt. New 601-۱ واخیر‎
tion, Yale, 1973.

جرت حاكمة حورس وست ( أمام ) أعظم وأقوى الامراء غريبي الفيكئة الذين وجدوا ( دائما ) 3 حیدا جلس

طفل(۳*) ( مقدس ) آمام رب امحمیع(۳*) مطالبا بوظيفة والده اوزيريس ٠‏ جيل المظاهر ابن بتاح الذي يضيء الغرب
بمحباه » بینما كان تحوت يقدم العین(**) للامير القوي الوجود في هلبوبوليس2"7.,

۳ < ہچ مع يبود ب عد مس سرع سسمیے بی سای

(01) بقول ليفير إن الاله الصغير هنا الذي ترجه ولسن « طفل مقدس : هو حورس . وبالرغم من أن المحاكمة استمرت ثمائین عاما کیا سنری فيا بعد » فمن املاحظ أله لا
يقف امام هيئة المحكمة . پل بظل حالسا ؛ انظر لكوله طفلا هزیلا . کہا ذکر فولکثر لی كتابه الذي ذکرته من تيل ص (4 ١١‏ من أن المقصود بالطفل هو حار بو کر ائیس الذي غالبا
وجد تمثلا مؤخرا على هيئة طفل جالسا القرفصاء واضعا أصبعه في نمه ( وهو المفهوم الپوناي ملورس ) .
(۰۲) كلمة ۵۱1-1070 ترجتها الى العربية د رب الجميع » أو د رب كل شيء ‏ أي : رب الکرن » كما جات ترجتها أي كتاب فولکار السابق ذکره و الاله السالي »
lord‏ ۵ ,
۱ (44) ذکر انتس في کتاب أساطير العالم القديم ص ۷۰ وما بعدها مقهوما جدیدا عن العین وما ترمز اليه وجدت من ابر أن اضعها تحت بعبر القارىء الكريم ٠‏ فيقول ؛
خرجت فكرة العین الى الوجود باعتبارها مين حورس . وکائت تلك عينا ثالثة بالاضافة الى عيبي الصقر أو عيني الملك . وكانث العین اساسا هي ثعبان البورايوس الذي كان
مئلها منبنا الى اححد التیجان او عصابة الرأس على جبهة الملك . ويبدو ان كلا من الرأس من البواريوس والعین قد نشأنا من فكرة أن لعبان چث المقدس , وهو تجسيد له ولي
نفس الونت شکله من اشکال الثعبان البدالي ۽ قد كان كذلك منسوبا الى الملك الاي : وکان ثعبان جث هو الیورابوس على جبهة اللك في الوائع ۱ على خين كان في اسطورة
حورس واوزيريس المین الثالثة حورس وبسبب هذا التوحيد الاساسي بين عين حورس وبين الیورایوس فان الاولى يمكن ليها احسن الفهم بعبارات صل الیوارایوس .
وكانت البورايوس تبقى ماعاش الملك : كبا عبرت تصوص الاهرام بحمیھا الملك بوسيلة سحرية فاذا مات الملك في الصل السام الا اذا وضع مت ا حراسة : فلو ترك طليقا لكان
خيفا معاديا » ولو ذهب الى خارج البلاد لترك الاضطراب والفوضى وراءه في مصر وبالثالي تترك ماعة وهي للقاثون والنظام والبلاد , ولا سبيل الى استمادة ماعة حتی ئعود
الیوراپوس فتستقر على جبهة الملك وهو هله الرة خلیفة التولي : ويبدو هلا التصور الأساسي لثعبان اليورايوس كتصور عين حورس في اسطورة حورس الذي اصبح اوزيريس
عندما نتله ست , وعنائل أخذ ست مثل الثورة والاضطراب العين من حورس الذي أصبع في نفس الوقت أوزيريس وم بعد القائون والنظام حتى استاثر ها حورس ایدید ی
الارض ابن اوزيريس ويلعب تحوت دور حارس مین حور في الثاء المعارك بين حورس وست : ولستعیع الان ان ندرك ان كلا من وجود ست عدوا ورس اوزيريس
واطلاق العين من حماية اللك السحرية الما كانا حقيقتين اسطورتين لم نظهر مما ما الا في الفترة التي كانت هله التصورات المتفق زمابا مندمجة بالضرورة . ونستطیم فضلا عن
ذلك ان ندرك ان ست انما يبدو مغلوبا طییا » وما ان نصب اللك ابلدید حتى التهى ست هن ان يكون عدو حورس . لم استعادة حورس ؛ وقد اصح الملك بحق العين وصار
حارسا حيث اقامت عل جبهته حتى صار هو نفسه اوزيريس ؛ ثم اطلقت العين عندئل فكسبها ست » ثم عادت لتستقر تارة اخری على جبهة الملك الأرضي ومع ذلك فلم يسترد
حورس العين نفسه فقط فيا أن احرزها اي عندما عون الملك الجحديد قبل دفن ابيه ‏ حت اخذها لابيه اوزيريس الذي سرت مله عندما كان حورس وباعطاء العين رمز الماكية
لازپرویس فقد أوحى حورس باعادة تتصیب ابيه ملكا وان لم يكن هلم المرة ملكا في الارض : اذ اصبح بدلا من ذلك واحدا مع اسلافه ومن عسى أن یکوئوا ملوكا في الأرض في
الستقبل حيث حول الى ا یئة الابدية حورس ملك السموات متجسدا في جرم سماوي هو الشمس او متجسدا اساسأ رفن نصوص الاهرام في نجم الصباح ؛ وهنا كذلك مثل
نميز على تعقد الأساطير المصرية . فقد اصبح الملك المتوفي التحول حورس السماوي ولجم الصباح . لکان نجهم الصیاح لذلك ؛ اهو الجسم الامي وثعبان جث للملك
لتحول ؛ ولا كان ثعبان جث الذي كان ثل كبانا وحیدا رغم اله كان يشل الشكل الافي لكل اله متحدا مع عين حورس ؛ فلند كان شکل عين حورس المتجولة تمثل لجم
الصباح . وبذلك فلقد کان كل من حورس وعين حورس في مظهرها الازلي نجم الصباح .

وكشأن حورس كان لنظيره الاسطوري اتوم عيئه الملكية ؛ وما اصبح رع ملكا للسموات ظهرت يورابوس رع وعین رع ال الوجود ؛ ول وجد عین ر ع كجرم سماوي
لا لي جمل قليلة في نصوص الاهرام وقد كنا اعتدنا ادراكهها ‏ کیا لو كانت عين رع موحدة مع الشمس ۰ ولكن نفسيرا دقیقا میا اظھرا بير شك أن عن رع كانت نجم الصباح ؛
رلذلك فقد کان نجم الصباح في نصوص الاهرام لي لفس الوقت اوزیریس بعد تحوله وحورس السماوي والمظهر الازلي لمین حورس وعين رع . ولي خارج نصوص الاهرام
التي ترکزت على حول املك امتولي م يلعب نجم الصباح دورا ما ني الأساطیر . ولدلك يبدو رائعا جدا ان ظهرت الفكرة بان من عین حورس وعين رع كجرم سماوي قد افسحا
مكانا لفكرة اخری عرفت في النصوص المتأخرة وهي ان ابلبرمین السماویین الرئيسيين الشمس والقمر انما كانا هبلین لر ع او لمورس ثم كان القمر يسمى أحيانا هين حورس .
1 نکیا ان عبن حورس سرقت ثم استردت , كذلك القمر يختفي ثم يمود فيظهر كل شهر . على ان عين رع فيم يبدو لم تكن الشمس ابدا , بل اصبحت الشخص الاسطوري الذي
۱ نفل ماعة بنت رع التي بعلت كعين اتوم رسولا من قبل ابيها كلما ثر عصيان او اضطراب ول يكن ليستقر السلام حتی تعود لموطنها اي الى مصر اللك السماوي .
3 (88) کل درة عندما يقدم اله القمر تحوت الى اله الشمس رع العين المقدسة التي كانت تمثل كلا من غين السماء ورمز العدالة : بدرج حورس الشاب في طلبه حکم والدہ .

سے ےچپمچھو ها ونود ہل

LA

۹

الرمز والأسطورة الفرعونية

ثم تكلم شو بن رع أمام ( أتوم الأمير) القوي الذي يوجد في هليوبوليس و الحق هو الرب القوي »"“ اعط
الوظيفة الى « حورس » ! ثم قال تحوت للانياد « انه حق مليون مرة » | ثم صاحت ايزيس صيحة قوية وفرحت فرحا
شديدا ووقفت أمام رب الجميع وقالت « ياربح الشمال » » اذهبي الى الغرب وأذيعي الأنباء الى الملك أون نعز ء له
الحياة والفلاح والصحة"* عندئذ قال شو بن رع « إن وجود العين هو له العدل من قبل الانياد »(۲۶۸.

ماذا قال رب الجميع, هنا ماذا يعني اتخاذكم قرارا منفرد !» ثم . . قال أحذ خرطوش حورس والتاج الاييض
سيوضع على رأسه'")ء ثم صمت رب الجميع مدة طويلة لأنه كان ساخطا على الانياد .

ثم قال ست بن نوة « اخرجوه معي الى ا خارج حتى استطيع ان اریکم أن يدي تتغلب على يده في حضرة الانياد .
مادام لا أحد يعرف وسيلة اخرى » لتجريده !» » ثم قال تحوت له « اليبس من الصواب ان نعرف من المخطىء ؟ الآن
هل تعطي وظيفة اوزيريس الى ست ومازال ابنه حورس يقف هنا في الحکمة(۱) عندئذ غضب رع حور أختى غضبا
شديدا فقد كانت رغبة رع اعطاء الوظيفة لست عظيم القوة ابن نوه" وصاح اوزيريس صيحة عالية أمام الانياد قائلا
« ماذا نفعل » |

في التباسهم » التجا الآلة الى إله التناسل ء الذي يستطيع طبيب توليد ‏ أن ينصحهم في شرعية المتنازعين .
تجلب هذا الاله مسئولية القرار واقترح ان يمكتهم من سؤال الالحة القديمة نیٹ عجوز شمطاء لعل حكمتها تكون
حاسمة .

عندئل قال الانياد لتحوت في حضرة رب الجميع : « ارجو كتابة خطاب إلى نیٹ العظيمة والدة الاله باسم رب
الجميع + الثور المقيم في هليوبوليس » عندئذ قال تحوت : سوف أعملها ء نعم » سوف ؛ سوف ۱ عندئل جلس
لكتابة خطاب ‏ وقال :

« ملك مصر العليا والسفلى : رع۔ اتوم > وحبوب » تحوت » ورب الأرضيين ا لیو ہوی۲"۳... بدا
الخصوص : يمضي خادمك الليل في الأهتمام باوزيريس ومستشيرا الأرضيين كل يوم » على حين ان سوبك مستقرا الى
الأبد(ة"2. ماذا نصنع بهذین الرجلين اللذين قدما الى المحكمة منذ ثمانين عاما حتى الآن » لکن لم يستطع أحد أن
يفضي بين الاثنين ؟ أرجو أن تكتب لا ما يجب أن نفعله ۱.

(01) بقدر لفيفر في ترجمة هله العبارة ما بلي : ان العدل فوق القوة ویفول ان الترجمة الحرفية هي « العدل سيد القوة ء اما فولکٹر فيترجمها د العدل مالك القوة » .
(۵۷) اون نفر لقب ل اوزيريس يعني ١‏ الذي يعتبر باستمرار خیرا » انظر ما كتبه
.51 .م ,1962 J. GWYN 6181177115, The Origins of Osiris, Berlin, Verlag Bruno Hessling‏
(۸ه) يقول فولکٹر في ترجمة هذه العبارة ص ۱۱۰ ١‏ ان الذي بقدم العين التي لم تمس خلص للانیاد » ۰
(۵۹) يقول فولکنر لي ترجة هله العبارة انه في الامكان تقدير المتحدث هو د الاله اوزيريس » مع شيء من التحفظ .
)٦٦(‏ يعتبر عضو الالياد هذا الذي فقد اسمه في الفراغ ( والذي قدره فولکنر اونوديس ) انتخاب حورس للحكم حقيقة كاملة : كتب اسم حورس داخل خرطوش ملكي وتاج
مصر العلیا - اقليم ست . فوق رأسه ل يوافق رع لأنه يمطف على ست ( قارن ذلك با سوف ئعرض له في الملاحظة ) .
(1۱) ترجم فولکنر هذه العبارة د حيا ‏ اما ولسن فیقول ان المحامي تحوبت اخذ ا موقف الشرعي فأشار الى ان ساحة العدل مسئولة هن التشريع لبيان العدل والظلم في قضية عندما
يتقدم مدع باسنئاف رسمي .
)٦٦(‏ بحتمل أن تحیز رع لست كان نتيجة لنشاط ست في « رد الوحش : الذي توعد بتدمير قارب رع ليلا كبا جاء ذلك ني
)٩۳(‏ استعار رع هنا مجموعة من الالقاب الرسمية المستخدمة من الفرعون . لم یذکر في ترجمة برتشارد بقية هله الألقاب .
(14) يقلق رع على اوزيريس ؛ على ان یٹ ۸ تكن في حاجة الى القلق على ابها سوبك الذي يمت ويقارن الكاتب بیلہ وہیں سوبك لأن هذا الاخير لا يسبب متاعب لامه

۹ء

2-3 ا ا

سب سر ا سد
د

ا m=‏
ا

د شب د

۳ یات ا ہشیت کر ا کاچ وود ب ود د ا ال عند هد کاس ے کک سم سوسم ےہ م يابو ا

عام يم

ای حاہ

ہے ہچ چے چ سي

س و ہے اندم

ل سی یئ :ہے

۳۰

عا الفکر - المجلد السبادس عشر - العدد الثالث

عندئذ آرسلت نيث العظيمة والام القدسة خطابا الى الانیاد قائلة : « سلموا وظيفة آوزیریس لولده حورس ! لا
ترتكبوا أفعال الشر الكبيرة التي لا محل لها » أو ساغضب وستتحطم السماء على الارض ‏ وقولوا لرب الجميع الثور الذي
يقيم في هليوبولويس : ضاعف ست في أملاكه ۽ اعطه عناة وعشتارة ابنتيك » وضع حورس مكان والده
آوزیریس(۳ ,

ثم وصل خطاب نيث العظيمة أم الاله الى الانياد » عندما كانوا جلوسا في القاعة الکبری ( المسماة ) « حورس
صاحب القرون المتقدمة » » ووضع الخطاب في يد تحوت("") ثم قرأه تحوت أمام رب ا جحمیع والانياد كاملا » وقالوا
بصوت واحد : ر هذه الآلهة على حق » .

علدئذ غضب رب الجميع على حورس وقال له « انك ضعيف في جسمك(۱), وهلا السبب فهذه الوظيفة كبيرة
جدا عليك أيهاالفق الذي يعرف برائحة فمه الکریہة ( الذي لازال ) كرا عندئذ غضب أونوريس مليون مرة کیا
غضب الانياد كله ؛ يعني الثلائون لهم الحياة » والفلاح والصحة(۹) ووقف الاله بابا وقال لرع حور أختي :‏ معبدك
مهجورا »!('") عندئد جرح بجواب الاهانة السريع الذي وجه اليه واستلقى وقلبه حزين جدا » ثم خرج الانياد
وصاحوا صيحة قوية في وجه الاله بابا فائلین له : « احرج ان هذه الجرية التي افترفتها كبيرة جدا » ! وذهبوا الى
خيامهم . ثم أمضى الاله العظيم يوما مستلقيا على ظهره في تعريشته وقلبه حزين جدا وكان وحيدا .

الان بعد مدة طويلة »> عندئذ جاءت حاتحور سيدة الجميزة اسنوبية ووقفت أمام أبيها رب . اللجميع - وكشفت
عن أجزائها الخاصة(١")‏ أمام وجهه . عندئذ ضحك الاله العظيم منہا . ثم انتصب واقفا وجلس مع الانياد العظيم

وقال الحورس وست تكلم فلکما الكلمة الأخيرة .

( تلتهي المناقشة بسرعة ا ی شجار . عندما تدخلت ايزيس والدة حورس بالنيابة عن ابنہا ۰ فتميز ست غيظا
وتوعد بقتل واحد من الآلحة كل يوم ورفضن الاشتراك في المحاكمة عندما تكون ايزيس متواجدة وعلى هذا يبتعد الآههة
بأنفسهم في جزيرة مركزية ویوصون المداوي بعدم نقل أي امرأة تشبه ايزيس ) .

( تتنکر ایزیس نفسها وترشو المعداوي ليأخذها الى « جزيرة مركزية ؛ ) وفي زي عذراء » أغرت ايزيس ست
بعيدا عن الانیاد وبوساطة تلاعب الکلمات تخدعه بالمصادقة على دعوی حورس ) .

(18) بالمقابلة مع رع ۔ تبدأ الالهة ‏ ذات الطبع اماد خطاہہا دون عنوان رسمي ليس لديها شك في ان حورس يهب أن یتسلم حكم والده ؛ لكنها تعرف ان ست يستحق بعضس
التعويضات وعل هذا اوصت بائرائه واعطاله ابنتي رع : عناة وعشتارة افتین سامیتین . تصرف ست كاله مصري للاقطار الاجثبية , وھکذا حقق الاقتراح الغرض المقصود .
(11) ترجم لبفير الكلمة « بدي تحوت : لأن كلمة جرت 0543 فا معنى الى جري .
(۱۷) قال قیفر ان بلوقا رخ ذكر ان الطفل حورس ولد قبل أواله وكان ضعیعا وكانت اطرافه السفلی هزيلة ولذا نجده دالا حالسا ,

N.SHIAH, in JEA, xxiv (1938), ۰ ۱ انظر‎ )٦۸(
رال سل و ام ار لالع کر لی اي واه من ہا . وني الواقع هو مثل صيني معر وف يقال للصغير‎

(14) الثلائون . کاتوا يمثلون الجالس القصالية في مصر . لا تستلزم الكلمة عددا معینا اک پالرة ما يعمله الاثياد ,

(۷۰) هذاءلؤث من التهكم با ها معبود صغير الشأن وقد خصص بحبوان وقرر زيت انه قرد من الٹوع المسمى 8889001 بوصف عل انه د هر اللون ملون الأرداف ؛ کیا قبل
أنه احد المخلوقات التي كانت تحيط باله الموق اوريريس ٠‏ وقیل انه كان يلتهم قلوب المذلبين . ۱ ۱
(۷۱) في التص افير اطيقي کلمة مكشوفة تعبر من عضو المرأة نفسه . وتراود د حاتجور » اة الب الال الرفيع لتخرجه من حزه وترده الى المحكمة , وقد اضبحكته هذه
الحركة وسوف ٹری بعد ذلك أن رع حور احتي اظهر وقاحته لحواوزیریس > عندما ذکر ذلك الأخير في خطابه انه خلق الشعير والحلطۂ اللتین لا غناء عابم للحياة اجابه رع
حور أختي ولو تم تكن وجدت ابدا ولو لم تولد اپد! - لوحد مم ذلك الشمعير والخئطة » ,- ۔ 1 0

2 ۰

0
۳
مت

۹

الرمز والأسطورة الفرعونية

( وبرغم معارضة ست » بحکم الانياد « حورس بالوظيفة » . ينجح ست في إرجاء الحكم بالاعتراض على
حورس بوسيلة بدائية تصطنم لمعرفة ما اذا كان المتهم بريئا أو مجرما . فيصبحا فرسي نہر ويحاولا البقاء تحت اماء لمدة
ثلاثة شهور كاملة على شريطة أن تعطي الوظيفة لمن يبقى منها مدة أطول تحت الاء . ومع ذلك تعقد ايزيس النزاع وذلك
بمحاولة ضرب ست بحربة . فيستغيث بمشاعر اخوتہا فتسحب ا ربة من جلده ) .

(یغضب حورس من تغير قلب أمه ويقطع رأسها . يسمح الانياد لست بعاقبة حورس بإزالة عيونه ودفنبا
« لاضاءة الارض » تصلح حاتحور بصر حورس بنقط من لبن غزالة . يهيب رع بالمتخاصمين ایقاف النزاع ) .

ثم يعود ست فيحاول التغلب على حورس بمهاجمته جنسيا ( اذ أن ذلك خليق أن يجعل حورس محتقرا لدى الآلمة
جمیعا . على أن حورس بسرعة خاطره يبطل ذلك الهجوم دون علم ست ) على حين ترد ايزيس بعبقرية نية ست عليه :
وعلی مشهد من الا ة أجمعين اذا بقرص من ذهب ليس من شك أنه من صلب حورس ينبعث من رس ست ‏ فيقترح
ست عند ذلك اختبارا آخر .

عندئل أقسم ست قسما بالاله قائلا : « لا يجب أن تعطى الوظيفة له حتى يطرد ( من المحكمة ) معي وسنبني
لانفسنا بعض السفن الحجرية وسيتحدى ( أحدنا الآخر ) في السباق . عندئذ من يضرب غريمه تصبح له وظيفة الحاكم
له الحياة والفلاح والصحة ۱۷ .

عندئذ بنى حورس لنفسه سفينة من أرز وجصصها بجص ودفع بها الى الماء في وقت المساء دون أن يراها اي انسان
في البلاد جميعها . وعندما رأى ست سفيئة حورس ظنها من حجارة/ ذهب وتحت قمة جبل بئی لنفسه سفيئة من حجر
طوها مائة وثمانية وثلاثون ذراعا .

عندئذ نزلوا في سفنہم في حضرة الانياد . فغرقت سفيئة ست في الاء . واستحال ست نفسه الى فرس نہر لیتمکن
من العمل على اغراق سفینة حورس . ثم أخل حورس حربته وقذف بها نحو جلالة ست۷) ثم قال الانياد له « لا
تصوبها نحوه ) .

عندئذ أخل اسلحة الاء ‏ القلاع ) ورکبها في سفینته وأبحرت شمالا نحو سایس لیتحدث الى نیث العظيمة والدة
الاله « لا باس من أن يصدر حکم بيني وبين ست طالا اننا مثلنا آمام المحكمة منذ ثمانین سنة حتی الآن لکن لم يستطع
أحد أن یفصل بیننا | لم يحكم ضدي ولکن يحكم لي ضده كل يوم الف مرة حتى الآن ! . لکنه لم یکترث باي شيء يقوله
الانياد . ناقشته في القاعة الفسيحة ( المسماة ) « طريق الحقائق » وحكم لصالحي ضده . ناقشته في القاعة الفسيحة
( المسماة ) « حقل الغاب » وحكم لصا حی ضده .

ناقشته في القاعة الفسيحة ( السماة ) « بحيرة الحقل » وحكم لصالحي ضده .

وقال الانياد ل « لشو» بن رع : « حورس بن ايزيس على حق في كل ما يقوله 96" ,

هكذا قال تحوت لرب الجميع « أرسل خطابا الى اوزيريس لعلم يحكم بين الشابين » ثم قال شو بن رع : « ما
قاله نحوت للانياد حق مليون مرة !» ثم قال رب الجميع لتحوت : « اجلس واكتب خطابا الى اوزیریس لتستطيع سماع
ماعنده من قول » ثم جلس تحوت لیتم خطابا لأوزيريس قائلا :

(۷۲) في رواية اخرى عن ا منافسة ہیں حورس وست : أصطاد حورس فرس ہر لانه حیوان ست .
(۷۳) لم یتضح اذا کالت أجابة ليث غير مفصلة . من الجائز ان حورس توعد فقط برفع الامر اليها . عل أية حال » اعطيت الاجابة الى شو كمتحدث باسم الائیاد .

۵۱

سا ہے سلسم سات حم

1۳۲

عال الفكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

و الٹور۷ء الأسد الذي يصيد لنفسه , الاهتان : حامي الآلحة وغضع الأرضين » حورس الذهبي مکتشف
الجنس البشري في الزمن الأولي » ملك مصر العلبا والسفلی : الثور الذي يقيم في هلیوسولیس له الحياة والفلاح
والصحة ۰1 ابن بتاح : المنعم على الشاطئین » الذي يبدو آبا لانياده » بینما یتغذی بالذهب وکل ( نوع ) من قاشاني
مين له الحياة والفلاح والصحة(*")! « ارجو أن تکتب لنا ما يجب أن نعمله في آمر ورس وست حتی لا نعمل شيئا
جهولا ‏ .

الآن بعد ( أيام عديدة ) اثرذلك . عندئذ وصل الخطاب الى الملك . ابن رع العظیم الفیضان رب الزاد ۲ ,
فصاح صيحة عالية عندما قرىء عليه الخطاب 1 عندئد أجاب عليه بسرعة عظيمة جدا ال المكان الذي يوجد فيه رب

« لماذا یخدع ابنی حورس ۽ طالما انني أنا الذي خلفتكم اقوياء ؟ الآن انني أنا الذي خلقت الشعير والقمح لأحفظ
الآلحة أحياء وكذلك الماشية بعد الاطة ا» ولم ( يستطع ) أبدا أن يجد ولا ( أي ) اله أو ا مہ في نفسه ( القدرة على
فعله |) . ۱

اضاءة( ۲ ثم قرىء أمامه والانياد . وقال رع حور آختي : « أرجوأن تجيب لي على الخطاب بسرعة ل أوزيريس » وقل
له بشان الخطاب : لنفرض أنك ۸ تأت الى الوجود بدا > لنفرض انك لم تولد أبدا ‏ أيبقى الشعير والقمح ٠)‏ .

ثم وصل خطاب رب الجميع الى أوزيريس وقرىء أمامه » ثم أرسل أيضا الى رع حور أختي قائلا : « جدا
وجدًا كل شيء رقيق ذلك الذي تصنع » مكتشف الانياد كمأثرة ( أنجزت ) بينما سمح للعدالة بالمبوط ‏ العالم
السفلی(۲. الآن » أنظر في القضية أيضا بنفسك أما عن الأرض التي أنا موجود فيها » فهي مملوءة پرسل ذوي وجوه
وحشیة » لا تخاف الا أوالهة ! أستطيع طردهم وسيردون قلب کل من يقترف سيئة » وعندئل سيظلون هنا معي 46:3
لاذا » ما الذي يعنيه وجودي هنا باقيا في الغرب » بینما کل واحد منكم في الخارج ؟ من ذا الذي بینهم(۱٩)‏ أشد قوة
مي ؟ لکن انظر اكتشفوا الكذب عملا جيدا . والان » عندما خلق بتاح العظيم جنوب حائطه » سيد حياة
الأرضین۸۲) صنع السماء » ألم يقل للنجوم الموجودة فيها : سوف تذھبین كل ليلة ( الى ) الغرب في المكان حيث الملك
أوزيريس ؟ وبعد الآلحة والناس والأهل سوف تذهبین لنستريجي في الکان الذي انت فيه » هكذا قال لي .

(74) الثور يحل محل حورس في هذا البرتوكول العجيب . وابن بتاح بدلا من ابن رع .

(۷۰) کیا في خطاب نيث في ا خادثة المذكورة انفا ( صفبحة ۲۵ من هذا المقال ) كان بحمل الخطاب فقط القاب الممنون اليهم وذكرت الالقاب الهمة لفرعون .
(9/5) اسم ملكي ( أوزيريس كاله الحبوب )

(۷۷) کسوس 5018 ني الدلتا ( سخا حاليا ) وکائت مرکزا دنا لرع 831010 ۱۵۲126 ©12) الوقت المضيء يحتمل أن يكون الظهر .

(۷۸) يترك رع السالة الحقيقية ویٹائش مطالبة اوزيريس عمل البوب التي تحفظ الالمة احياء .

(۷۹) في النظرة التھکمیة ل اوزيريس وانشغال رع باقامة دائرته ا خاصة بالاطة ساقته الى اهمال العدالة ,

(۸۰) ھٹا وني العادة لأول مرة ٦‏ اعتبر الصري العام السفلي مثل ا محیم للاشرار واستطا ع اوزبریس أن يبعث ما ملائكة ( رسلا ) لطلب الاشرار

(۸۱) هكذا كتبت 196311 ولكن قرأ 8013 وعل هذا فالترجمة الصحيحة ومن بینکم اشد فوة مني . لکن انظر اکتشعت الكذب عملا جيدا ,

(۸۲) هذا اسم من اسياء مديدة من ثفر ( ملف ) .

(۸۳) پرهان اوزيريس ا خاص بالسلطة العليا في انه اله الموق وان النجوم والاهة والناس في النباية حاءوا لیکولوا تحت حكمه .

۵

۳۳

الرمز والاسطورة الفرعوئية

الآن بعد ( أيام عديدة ) في أثر ذلك وصل خطاب اوزيريس الى الکان الذي كان فيه رب الجميع مع الانياد . ثم
تسلم حوت ا خطاب وتلاه آمام رع۔ حوراختی والانیاد . ثم قالوا : « حقا إنه على حق في كل ما يقول هوالملك :
العظيم الفيضان رب الزاد . له ا حیاۃ والفلاح والصحة » .

وعلى ذلك قال ست : « فلننتقل الى الجزيرة المركزية حتى أتمكن من مناقشته » . ثم ذهب الى الجزيرة المركزية
وأعطى الق ورس دونه . ثم أرسل آنوم ورب الأرضين ا لیوبولی ايزيس قائلا : أحضري ست مربوطا في غل ۽
فاحضرت ایزیس ست مربوطا في غل وصار اسيرا . ثم قال له أتوم : لماذا م تسمح للقاضى أن يقضي بینکا بدلا من
اغتصاب وظيفة حورس لنفسك . ثم قال له ست « لا ياسيدي الطيب » فليدع حورس بن ايزيس ليعطي وظيفة والده
أوزيريس » .

ثم أحضر حورس بن ایزیس ووضع التاج الأبيض على رأسه وأجلس في مكان والده اوزیریس وقيل له أنت ملك
مصر الطيب » انت الرب الطيب ۔ له الحياة والفلاح والصحة ! على كل أرض حتى نہایة الزمان والى الابد » ثم
صاحت ايزيس بقوة أمام ولدها قائلة : « انت الملك الكامل ! إن قلبي ليسعد لانك ستضيء الأرض بلونك ( أي
بضيائك ) .

ثم قال بتاح العظيم جنوب حائطه وسيد حياة الأرضيين . ماذا يفعل بست ؟ انظر فقد وضع حورس الآن في
مكان والده اوزيريس ء ثم أجاب رع حور اختي : « اعطوني ست بن نوة ليتمكن من الاقامة معي وليصبح ولدي .
وسيتكلم بصوت عال في السماء وسوف يخافه الناس 8406 ,

ٹم جاءوا یقولون لر ع حور أختي « ارتفع حورس بن ایزیس الى مرتبة اللك له الحياة والفلاح والصحة ففرح رع
فرحا شدیدا وقال للانياد : يجب أن تفرحوا ۰ اركعوا الى الأرض » اركعوا الى الأرض من أجل حورس بن ايزيس ۰ ثم
قالت ايزيس « ارتفع حورس الى مرتبة الملك - له الحياة والفلاح والصحة ان الانياد في عيد والسیاء في فرح ؛ ولقد
وضعوا أكاليل من زهور عندما رأوا حورس بن ايزيس معتليا الى مرتبة الحاكم العظيم له الحياة والفلاح والصحة ‏ .لصر
قلوب الانياد راضية » الأرض كلها في فرح عندما رأوا حورس بن ايزيس وقد أسندت اليه وظيفة والده أوزيريس مسيد
بوذيرس .

تم هذا بخاتمة سعيدة في طيبة مقر الصدق .

قصة الأخوين
00٠‏ تمبرنا هذه القصة الشعبية كيف افتری على شاب صاحب ضميرحي بطلب الزنامن زوج أخيه بعد أن رفض حقا
عرضها . وهذا القسم من القصة فيه وجه شبه عام مع قصة يوسف وزوج بوتيفار . والشخصيتان الرئيسيتان لاخوین
سميا انوبيس وباتا . وهما من أسماء الآلحة المصرية . وفي الامكان ؛ الى حد بعيد تاریخ المخطوط بحوالي عام
۵ اق .م أي في الأسرة التاسعة عشرة .

وی ٹرجمة من العهد البطلمي أصبح باتا ست(۳۳.

(۸4) يشار ایضا الى الاتصال الخاص بر ع وست ( انظر اللاحظة رقم ٥٦‏ الي ذكرت من قبل ) وقد عبن ست الها للرعد في السماوات مع اله الشمس .
J. VANDIER, La Papyrus Jumilhac (Parls 1961) pp. 97-1 )۸۵(‏

o

٣٤ 1

عا الفکر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

0 د الجراء الأول
۱ ۱ س ا
۱ 00 والآن پقولون إنه ذات ( مرة ) كان يوجد اخوان من أم واحدة وأب واحد . انوبيس هو الأرشد وباتا هو

الاصغر . والان ؛ کان لأنوبيس منزل وزوجة وعاش اخوه الأصغر معه بمثابة القاصر كان هو الذي يقوم بعمل الثیاب
لأخيه ویقوم برعي ماشیته في الحقول . وکان هو الذي یقوم له باحرث والحصاد . وکان هو الذي یقوم بكل أنواع العمل
له في ا حقول حقا ‏ کان اخوه الأصغر رجلا طیبا ( ناضجا ) لا يوجد مثیل له في جیم أنحاء الأرض . لذلك كانت فيه
قوة الاله .

الآن بعد أيام كثيرة بعد هذا » كان الاخ الأصغر يقوم برعي ماشبته کعادته کل يوم ويعود في الساء الى منزله حملا
بكل أنواع نباتات ا حقل وباللبن وبالخشب » وبكل شيء طيب في ا حقول ويضع كل هذا أمام آخیه الأكبر الذي كان
يجلس مع زوجه . ثم أنه كان يأكل وبشرب ثم يخرج لينام في حظيرته بين ماشيته .

وما أن تبزغ شمس يوم جدید حتى كان يقوم باعداد وطهي الطعام ثم يقدمه لأخيه الأكبر الذي كان يعطيه خبزا
بأكله خلال وجوده في الحقل . وكان يسرق ماشيته لبدعها ٹاکل في ا حقول . وكانت الماشية تقول له وهو يسير وراءها
: « العشب الخاص بكذا وكذا في ذاك المكان الطيب » وكان عليه أن يفهم ما تريد أن تقوله وكان عليه أن يأخذها الى
المكان الوفير العشب الذي تتمناه , وکانت الماشبة التي في رعايته تزداد جمالا وتعددت مواليدها الى حد كبير ,

والان في موسم الحرث » قال الاخ الأكبر له « جهز لنا زوجا من الثيران للحرث . ( لأن الحقول ظهرت بعد
انحسار مياه الفيضان ) وتصلح للحرث . كذلك تعالى الى الحقول ومعك البذور , لأئنا سنشغل بالحرث في الصباح )
هكذا تحدث اليه . وقام الأخ الأصغر بكل ما أمر به وما إن بزغ شمس يوم جديد » ذهبا الى الحقول ومعھم| بذورهرا
وشرعا في ا حرث ہہمة ونشاط وقد اغتبط قلباهما .

ہے ہل د لس سا0
هت اه انط

مه با

سے ا اللي مم کات ید میب ن وو

ا ودام ا حال على ذلك وقتا طويلا . ثم تصادف أن كان الاخوان في الحقول ولاحظا نقصا في الحبوب ومن ثم ارسل
۱ 1 الأخ الأكبر اخاہ الأصغر قائلا : اذهب واحضر لنا حبوبا من القرية فوجد اخوہ الأصغر زوج أخيه الاکبر جالسة تمشط

اه شمرها . فقال فا « انبضي واعطني بعض الحبوب لان اي ينتظرني » فاجابته قائلة : « اذهب وافتح الصومعة وخذ
ماترید » لا تفسد علي تمشيط شعري > ثم ذهب الشاب الى حظیرته وأخذ وعاء کبیرا لأنه رغب في حمل كمية كبيرة من
الحبوب . وعلى هذا حمل بنفسه الشعیر والقمح ثم حرج » .

فقالت له الزوجة « ما وزن ذلك الذي تحمله على كتفك ؟ فرد قائلا ثلاثة أكياس من القمح وكيسان من الشعير »
أي خسة في مجموعها > هاك ما أحمله على كتفي » هكذا أجابها ( لكنها ) توجهت اليه بالقول مرة اخرى « إنك تتمتع بقوة
۱ عظيمة واني أرى كل يوم ما يدل على قوتك ؟ وأرادت المرأة ان تعرف قوته كرجل ,

فنہضت وآمسکت به وقالت له « تعال » نقض ساعة سويا نضطجم معا . وسوف تلعم کثیرا لانيي سوف أحيك
لك ثيابا رقيقة ؛ وما أن سمع الشاب ما تفوهت به من قول فاحش حتى غدا هائجا کالفهد » فتملکها الرعب الشدید »
وعلدئذ قال لحا : وما هذا انا اعتبرك أمي وزوجك والدي . ولأنه أكبر مني فهو الذي تولى تربيتي ما هله الجريمة
الكبرى التي تتلفظين بها ؟ تتلفظين بها لي مرة اخرى سوف لا أرويها الى أي شخص وسوف لا أدعها تخرج من فمي الى
أي رجل ورفع مله وذهب الى الحقول ثم وصل الى اخيه الأكبر وشغلا في عمله) بہمة ونشاط » .

سد سبط ےہ لیے =
ج =

11 7

۳۵

الرمز والاسطورة الفرعونية

ولا حل الساء عاد الخ الأکبر الى منزله بيا ظل الأخ الأصغر يرعى ماشیته وقد حمل کل منتجات ال حقول وساق
ماشیته مامه لتنام في حظیرتها التي كانت في القرية .

لکن زوج آخیه الأكبر كانت خائفة بسبب ما تفوهت به من عبارات . ثم أآخذت دهنا وشحم| "۹ ونظاهرت بأنها
ضربت حتى يتسنى لها أن تقول لزوجها و إن أخاك الأصغر هو الذي اعتدی على بالضرب » فلا عاد زوجها في المساء
كعادته كل يوم » وما كاد يصل الى منزله حتى وجد زوجته مستلقية » مريضة جدا ول تصب الماء على يديه طيقا لعادته ء
وم تضيء أمامه المصباح وصار منزله مظلا ء بنا ظلت تتقیاً ر هناك ) وهكذا قال لها زوجها « من ذا الذي اساء اليك ؟
فاجابته لم پسيء الي أحد سوى أخحيك الأصغر » اذ أنه حینما اتی ليأحذ الحبوب لك وجدني جالسة وحدي فقال لي ء
تعالى نقض ساعة نضطجع ( سويا ) وأصفف خصلات شعرك » هکذا خاطبني لکن رفضت أن أصفي اليه وقلت له ›
الست امك ؟ اليس أخوك الأكبر ؟ بمثابة أب لك » هكذا أجبته لکن كان خائفا وضربني حتى لا يدعني أخبرك . واني
اقسم لك اني سانتحر اذا سمحت له بالحياة . وعليك ألا تصغي اليه عند عودته لانني اقاسي كلما جال بخاطري ذكر
ذلك العمل المشين . وسوف يكون مستعدا لتنفيذه في الغد مرة اخرى .

ثم صار أخوه الاکبر كالفهد وأسرع بشحذ مديته . ووضعها نی يده . ووقف الاخ الاكبر خلف باب الحظيرة
ليقتل أخاہ الأصغر » عندما يعود بصحبة ماشيته في ا مساء .

والان ء عندما غربت الشمس حمل الأخ الأصغر ما استطاع حمله من نباتات الحقول كعادته يوميا ثم عاد .
وحدث أنه عندما دخلت أول بقرة الى الحظيرة قالت لراعيها « إن أحاك الأكبر واقف ينتظرك حاملا مديته ليقتلك ›
فعليك بالابتعاد « ففهم الذي قالته البقرة الاولى . ودخلت اخرى وقالت نفس الشيء وهنا نظر من أسفل باب حظيرته
فلا رأى قدمي أخيه الأکبر وهو واقف خلف الباب ومديته في يده . لهذا , ألقى بحمله على الأرض وشرع في العدو
وهرب وتبعه أخوه الأكبر حاملا مديته .

عندئل استغاث اخوه الأصغر بالاله رع حور أختي قائلا « مولاي الرحيم » انك أنت الذي تيز الشرير من البار »
وبناء عليه سمع رع كل التماساته وأقام بينه وبين اخيه الأكبر مساحة كبيرة من الماء ملیئة بالتماسیح وبالتالي » أصبح
أحدهما على ضفة والآخر على الضفة الثانية . وضرب اخوه الأكبر على يده مرتين لأنه ل يتمكن من قتله . ثم ناداه أخوه
الأصغر من الضفة الاخرى فائلا «انتظر هنا حتى الفجر وعندما يبزغ قرص الشمس سوف ! اتحاكم معك في حضرته
وسوف يسلم الشرير الى البار ء لأنني سوف لا أعيش معك أبدا ( مرة اخرى ) سوف لا أكون في مكان تكون فيه
سأذهب الى وادي الارز 6 ,

والان » عندما اضاءت الارض وهل يوم جديد واشرق رع حور اختي » ورأى كل منہما الاخر » توجه الشاب الى
أخيه الأكبر قائلا « ما معنى مجيئك في اثري لتقتلني باطلا ء وكان من الواجب ان تسمع الى ما أقول ؟ لا ازال اخول
الأصغر » وانت بمثابة اب لي وزوجك ام لي ؟ أليس كذلك ؟ وعندما أمرتني باحضار ( بعض ) الحبوب قالت لي
زوجك : تعال نقض ساعة معا ونضطجع ( سويا ) لکن » انظر قلبت الاوضاع لك في شيء آخر « ثم عرفه كل ما
حدث بيله وبين زوجه . ثم أقسم باسم رع حور أخني قائلا « انت تأتي لتفتلنی غدراً حاملا سلاحك بسبب فاجرة »

(41) ظننت ان ذلك سوف يدفعها الى القيء .
(۸۷) يظهر وادي الارزاما في او بجوار لبئان كبا جاء في ذلك في النصوص الشهرية لمعركة قادش التي ونعت في عهد رمسيس الثاني على الأورنتو ,

۵ ۵

ااا
5

1۳۹

عالم الفکر - الجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

واخذ سکینا من قصب وقطع عضو تذکیره والقاه في الماء فابتلعته سمکة الشایل(٩)‏ وخارت قواه وأصبح ضعیفا » حتی
أن آخاه الاکبر تألم ألما شدیدا لذلك الشهد ر القاسي ) ووقف هناك يبكي عليه بصوت عال . ول ستطم العبور حیث
كان آخوه الأصغر بسبب وجود التماسیح .

عندئذ ناداه الأصغر قائلا : اهكذا تترك الشر يتسرب الى نفسك بدلا من أن تتوافر حسن اللیة نحوي ؟ وعلى
الأقل تذكر إحدى الخدمات التي أديتها لك ؟ عليك الآن بالعودة الى دارك ورعاية الاشية لأني لن أقيم بعد اليوم حيث
تكون . فاني ذاهب الى وادي الارز » آما واجبك نحوي » فهو أن تأتي للعناية بي اذا ما سمعت أن مكروها حدث لي ›
لاني سوف انتزع قلبي: واضعه فوق زهرة الأرز . فاذا قطعت الزهرة ووقع قلبي على الارض وحدث ان اتيت للبحث
عنه » کان عليك ان تقضي في البحث سبع سئوات دون ان تدع اليأس يتطرق الى فؤادك › فاذا ما عثرت عليه ضعه في
وعاء من الماء البارد حتى تعاودني الحياة ويتسنى لي ان انتقم من راد بي سوءا ( يقصد زوج اخيه ) وعليك ان تفهم ان
حدثا قد وفع لي اذا ما تناولت اناء من الجعة طفت ال حعة على جوانبه » ولا تبق هنا اكثر من ذلك اذا حدث هذا .

وذهب باتا الى وادي الارز بیما قفل اخوه راجعا الى منزله وقد وضع يديه على رأسه ولوثه بالتراب وما كاد يصل الى
منزله حتى بادر بقتل زوجه ورمی با الى الكلاب ثم جلس يبكي رحيل آخاه الأصغر .
الجزء الثان

وانقضت(۸۹) على ذلك ايام » وذهب الاخ الأصغر الى وادي الارز حيث عاش وحيدا يقضي سحابة يومه في
صيد وحوش الصحراء لیعود في الساء ع لینام تحت شجرة الارز حیث كان قلبه معلقا باحدی زهراتبا ومرت أيام احری
شید خلا هما قصرا احتوی على كل شيء نفیس غالي ‏ وني ذات يوم حرج من قصره فقابل الانیاد الذي كان یقوم برحلة
ویعمل با فيه مصلحة البلاد كلها وتناقشت الة الانیاد ثم قالت باتا : ما بالك يا باتا » ياثور الانیاد ؟ هل انت هنا
بمفردك بعد ان غادرت مدیلتك هربا من زوج احيك انوبیس ؟ حسنا » لقد قتل اخوك الأكبر زوجه » وهکذا تکون قد
انتقمت من اساءوا اليك ٠‏ وتأثرت الآهة لحاله ورفت قلومپم الحزنه . وقال رع حور ألحتي نوم : اخلق ل باتا زوجه
حتى لا يظل وحیدا - فخلق له خنوم صاحبه تؤنسه في وحشته . وکانت هذه الصاحبة ذات جسد بدیم یفوق جاله
وحسنه نظیره عند أي أمرأة اخرى في البلاد كلها » وكان ببا بذرة من كل من الاضة . وأئت الحوريات السبعة
« حاتحور» لتراها » فقالت في صوت واحد : ستموت تلك المرأة بحد السيف .

وأحبها باتا كثيرا كثيرا وكانت تمكث في البيت بين‌ايفضي بانا ہارہ في صيد وعول الصحراء التي يحملها اليها كل
مساء . وقال لها باتا : لا تخرجي من المنزل لثلا بخطفك اله البحر » فانك سوف تعجزين عن التخلص منه » فیا انت الا
امرأة . واعلمي ان قلبي موضوع فوق زهرة الارز . وانه يتحتم على ان اقاتل من يعثر عليه وكشف ها عن كل ما يتعلق

وما ان انقضت على ذلك عدة أيام حتی خرج باتا للصيد كعادته كل يوم وخرجت زوجته تتريض تحت شجرة
الارز الکائئة على مقربة من دارها فلمحت إله البحر يلاحقها بامواجه فشرعت في المرب منه » مسرعة لحو المارل ›
((۸۸) كات الحاكمة بالتعذیب عن ذائیة مفروضة لتدعيم القسم مع اله الشمس . أما عن اہتلاع السمكة لمضو التلكير , فقد جاء في رواية بلو تارح الخاصة باسطورة
اوزیریس والي اشار فيها الى قيام ست بتنطیع جسد أوزيريس وبمثرت الاشلاء في جنبات الوادي وقيام زوجة واخته ايزيس بالبحث عبا ودلاہا حيث وجدت ۰ ول تستطیم

العثور على عضو التذكير الذي الفي في الئیل فابتلعه سمك معين ٤‏ وفذا السبب حرم هلا الئو ع من الاسماك ۰
(۸۹) ترجمة القسم التالي حتی نباية القصة قام بها لیفیفر ,

۵

1۳۷

الرمز والاسطورة الفرعونية

ولکن اله البحر ناشد شجرة الارز قائلا : أمسك بها . فجاءت له شجرة الأرز بخصلة من شعرها حملها معه الى أرض
مصر ووضعها حیث كان يعمل الغسالون في بلاط فرعون وانتقلت رائحة خصلة الشعر الى ملابس فرعون » فتشاجر
القائم على حفظ ملابس اللك مع الغسالين وقال لهم : هناك رائحة دهان في ملابس فرعون - وکان حافظ الثیاب
پتشاجر معهم کل يوم > وکان الغسالون في حيرة من امرهم . وذهب رئيس الخسالین الى المغسل وقد امتلاً قلبه حزنا من
جراء تلك النازعات الستمرة معه » ثم وقف على الرمل آمام حصلة الشعر التي كانت في ا اء - وأمر أحد رجاله
باحضارها له ء ولا وجد عطرها طيبا نفاذا م یسبق له أن تنسم مثله جلها الى فرعون الذي أمر باستدعاء جميع الکتاب
والعلاء . وقال له هژلاء » بعد ان شموا حصلة الشعر : ان هذه الخصلة لابنة رع حور اختي الذي هو اصل کل
له . . . انها هدية جاءتك من بلد آخر وعليك الان ان تبعث برسلك للبحث عنها في جميع البلاد . . أما الرسول الذي
سوف يذهب الى وادي الارز : فارسل معه عددا کبیرا لیاتوھا لك - وقال الك : حسنا » حسنا ما قلتم به :

وما ال انقضت على ذلك ایام عدة حتى عاد الرسل الذین کانوا قد ذهبوا الى البلاد الاجنبية » لیقدموا تقریرهم
للملك اما الذين ذهبوا الى وادي الارز فلم يعودوا ابدا » فقد قتلهم بانا جميعا وم يترك منہم الا واحدا لیقدم تقريره الى
فرعون - فارسل اللك عددا عظیا من الرجال مزودین بالعربات لیقودوها اليه . وکانت معهم امرأة ووضعت في يديها
احمل ا حل والجوهرات وعادت تلك الرأة واياها ال مصر . واحتفلت البلاد جیعا بممجيء زوجة باتا التي جعلها الملك
محظية له .

وتحدث معها فرعون لتخبره عن أمر زوجها . فقالت لجحلالته : عليك بقطع شجرة الارز فارسل فرعون جنوده
بمعدات من نحاس ليقطعوا شجرة الارز . فلا وصل عندها قطعوا الزهرة التي كان يرقد فيها قلب باتا » فسقط باتا لتوه
ميتا .

وما أن اضاءت الارض وأذن ببزوغ يوم جديد حتى كانت شجرة الارز قد سقطت وكان الاخ الاكبر لباتا في داره
جالسا يغتسل » ولا قدم له الخادم إناء من المذعة طف الاناء وقدم له اناء من النبیذ فتعکر ء وهنا بادر انوبیس بتناول
عصاه وبارتداء نعله وملابسه وأسلحته » وهم بالسير نحو وادي الارز ولا وصل الى قصر آخبه الأصغر وجده مستلقیا
على سريره وقد لفظ أنفاسه الأحيرة فبكاه بكاء مرا ثم ذهب يبحث عن قلب أخبه الأصغر في وادي الارزحيث كان يرقد
باتا كل مساء . وقضى اعواما ثلاثة يبحث عن قلب أخيه دون جدوى » ولا بدات السئة الرابعة تاق قلبه للعودة الى
مصر فقال لنفسه : سأرحل غدا .

ولا أضاءت الارض وأذن ببزوغ فج يوم جديد » اتجه انوبيس نحو وادي الارز حیٹ قضى حاجة يومه پبحث عن
قلب اخخيه ثم عاد وقد صمم على العودة ء ليعاود البحث وفي أثناء رجوعه عثر على حبة ( من شجرة الأرز ) فرجع بها ال
داره ؛ وم تكن تلك الحبة الا قلب أخيه الأصغر » وذهب انوبيس واحضر كوبا من الماء البارد وضع فيه الحبة ثم جلس
كعادته كل يوم .

وما أن حل الليل وامتص القلب الماء حتی دبت ا حیاۃ في جميع اعضاء باتا » وشرع ينظر الى أيه الأكبر بينم| قلبه
في الكوب . وهنا اخذ انوبيس کوب الاء البارد حيث كان قلب أحيه الأصغر وسقاه اياه ‏ ولا أصبح قلبه في مكانه . عاد
باتا لی حالته الطبيعية فأسرع الأخوان بتقبيل بعضههما والتحدث سويا حتى غمرتم| الغبطة والسعادة .

وقال باتا لاخيه الأكبر : انظر » ساتحول الى ثور كبير مزود بكل الألوان الجميلة » ولكن ستكون صفاتي من تلك

0۷

1۳۸ ۱

عال الفکر . الجلد السادس عشر - العدد الثالث

التي لم يعرفها احد بعد » وسترکب فوق ظهري الى أن تشرق الشمس » فاذا ما وصلنا الى حيث تقيم امرأتي سأنتقم
وعليك بعد ذلك أن تقودني الى حيث يوجد فرعون » لآن القصر الملكي سوف يقدم لك كل اخيرات وسيدفع لك وزني
ذهبا وفضة ثمنا لقيادتك إياي الى حيث يكون فرعون » ذلك إني سأصبح اعجوبة کبری ء وستسعد البلاد جمیعا
لوجودي بها » وعليك بعد ذلك أن تعود الى قريتك .
ولا اضاءت الارض واذن ببزوغ فجر یوم جديد انقلب بانا الى الشكل الذي كان قد اخبر به اخاه الأكبر وامتطی
انوپیس آخاه وجلس فوق ظهره ال الفجر وعندما وصل الثور الى حيث كائت المرأة ا حائنة علم الملك بوجوده وذهب
ليراه » فسر سرورا عظییا وامر بتقدیم الذبائح تكريما له وهو يقول : ابا لاعجوبة عظيمة تلك التي تحدث . وشارك
الشعب اللك فرحه وعم السرور والابتهاج » ودفع الملك ما يوازي وزن الثور ذهبا ونضة الى الأخ الاکبر وذهب هذا
ليقيم في قريته بعد ان اصطحب معه حشدا من الخدم أهداهم اليه املك الذي أحبه حبا یفوق حبه لاهل البلاد جمیعا .
ولا انقضت على ذلك أيام عدة ولج على اثرها الثور الى المطبخ واقترب من المحظية قائلا ها : ها انذا مازلت على
قيد الحياة ‏ فسالته : ومن أنت ؟ فاجاہہا : آنا باتا الذي يعلم علم اليقين انك اقتلعت شجرة الأرز على يدي فرعون »
حتى أحرم من نعمة ا حیاۃ ء ولكن ها انذا.امامك حيا في هيئة ثور وهلع قلب المحظية خوفا اذ سمعت ما قاله زوجها
باتا » وأسرعت بالخروج من المطبخ وقضت مع الملك یوما ذاق فيه جميع أنواع البهجة والسرور ‏ وقالت له بعد أن قامت
بتسلیته بختلف فنون الاغراء أقسم بل هة ان تنفذ لي ما اطلب . فقال لها : سانفذ كل ما ترغب المحظية » وانا في غاية
الغبطة ثم انصت البها فقالت له : اريد ان آكل كبد الثور- فوجم الملك وحزن حزنا شديدا .
وما ان اضاءت الارض وآذن ببزوغ فجر يوم جديد حتى أمر اللك بأن تقام وليمة فاخرة تقدم فيها الذبائح التي
سوف يضحي بها مع الثور ؛ وأمر الملك بأن يرسل كبير القصابين في البلاط الملكي ليذبح الثور ء وقد تم ذلك .
ولا مله القوم على الأكتاف ضربه القصاب في عنقه ( مرة أخرى ) فسقطت نقطتان من الدم عند طرفي باب
فرعون » إحداهما على جانب الباب الرئيسي والأخرى على ال مانب الاخر » ونبتت فطرتا الدم وتحولتا الى شجرتين
كبيرتين من أشجار اللبخ . وذهب الحراس يقولون للملك : لقد ترعرعت شجرنا لبخ عند الباب الرئيسي حلال
الليل . فانشرح قلب الملك وشاركته البلاد كلها فرحته ء وقدمت الذبائح للآلهة شكرا .
ولا انقضت ايام عدة على تلك ا حادثئة ظهر جلالته في شرفة اللازورد وقد طوق عنقه أكليل من الأزهار ا حمیلة ›
وامتطى الملك عربة من الذهب وخرج من القصر ليرى شجرتي اللبخ » وخرجت المحظية في حاشية خاصة بها تتبع
فرعون » وجلس اللاك تحت إحدى الشجرتين . والمحظية تحت الشجرة الاخرى » وهنا وجه باتا كلامه الى زوجته
قائلا : إيه أيتها الفائدة : أنا باتا » اني مازلت على قيد الحياة رغما عنك » وانا وائق اما إنك اقتلعت شجرة الارز
لفرعون من أجلي » وأنك عملت على قتلي ؛ عندما استحلت ثورا .
ولا انفضت أيام عدة على ذلك » نہضت المحظية تصب الاء لجلالته ليشرب وأظهرت آمامه كل صنوف الدلال
والاغراء حتى انتشی ‏ فقالت له : اقسم بالآلحة ان كل ما ترغبه الحظية سوف ينفل لیسعد قلبها فقالت له : فلتأمر
جلالتك بقطع شجريي اللبخ لیصنع منبا أثاث جميل . فأمر فرعون في الحال بأن تنفذ رغبة الحظية . فذهب عماله الهرة
وقطعوا شجرتي اللبخ بینم| كانت الزوجة الملكية الحظية تنظر الیهم في فبطة . وہینما هي على هله ا حال ء اذ بقطعة من
الخشب تتطایر وتدخل فمها ‏ فتبتلعها وتغدو حاملا في الحال » وصنع کل ما طلبت من خشب الشجرتین .

0۸

۹

الرمز والأسطورة الفرعونية

ولا انقضت أيام عدة على ذلك ء وضعت المحظية طفلا ذكرا » وذهب الرسل يقولون الملك ؛ لقد انجبت طفلا
ذكرا ‏ ثم له القوم اليه » فعين فرعون له مرضعه وحراسا » واحتفلوا بمقدمه في طول البلاد وعرضها ء وقضى الملك
یوما سعيدا وعم الطرب والسرور جميع اهل القصر . واحب الملك الطفل حبا جما ونصبه أميرا وریٹا في البلاد جميعا .

ولا انقضت ایام عدة على ذلك ومضت سنوات طويلة على تعبینه وریثا للعرش » قضى الملك نحبه وهنا
استدعى كل رژساء العمال ببلاط فرعون ليقص عليهم كل مامر به من مغامرات . . واحضروا له زوجة وحكم بيئه
وبينها » فحكم القوم بانه كان على الحق . واستدعى اخاه الاكبر نصبه اميرا وريثا في البلاد جمیعا ‏ ولا قضى على عرش
مصر ثلاثين عاما ذهب الى الحياة ( اي حياة الاخرة ) وصعد اخوہ على العرش واصبح ملكا بعده .

وانتهی هذا بسلام تحت ادارة كاتب الخزائن « کاجاہوء التابع لخزائن فرعون . وكذا الكاتب حوري والكاتب
مير يموبي - وقام بنسخ المخطوط الكاتب « انيا » حامل الكتاب ‏ ومن يقول عن هذا الكتاب سوءاً اصبح تحوت عدوا
له .

ويذكر و لیفیفر » وجود شبه کبیر بين هله القصة وقصة « فیدر » وابن زوجها هیبولیت ( عند آوریبید ) وقصة
ملكة ترجوس ( انتیا ) والبطل « بیلیروفون » .

لقد عالج القصاص الصري موضوع الزوجة الخائنة بهارة فاضفی علیها مجة مسرحية ولوحات تتحرك فیها
شخصیات تنبض بالحياة . وفیها مشاهد تشعر بقوة الشهوة والام والغضب والاحتقار . كل هذا استطاع ان یعرضه
القصاص الصري ویقربه الى حد کبیر . من واقع حياة الناس » وكا یقول ایضا لبفیفر كان ينبغي فده القصة التي تقوم
على اسس نفسية لکی تکون ذات طابع مصري صرف ان يتدخل فيها عنصر الخيال » وهذا ما حدث اذ نری الحيوانات
تتکلم والاة تتدخل والشخصية الرئيسية تتنبأ با سوف يحدث » بل ان للاخوین اسیاء المة ء اذ كان من العروف عن
اسمي باتا وانوب ایام الدولة ا حدیثة اا موضع عبادة في اقلیم سینوبولیت ( الاقلیم السابع عشر من اقاليم
الصعيد ) ,

ميرت حوادث الحزء الثاني من القصة بالسحر في سلسلة من العجزات » فھاہو باتا الأخ الأصغر ينز ع قلبه ویخفیه
في زهرة ارز بعد أن ينفي نفسه في واد بلبنان وعندما یصبح جسدا بلا روح يتفرغ لشاغله اليومية حنی يأمر رع حور أختي
الاله خنوم أن يصنع له زوجة أجمل من اي امرأة اخرى ويعلم فرعون بامر تلك الفتاة وهي من بئات الالحة وذلك عن
طريق خصلة من شعرها آخذها الى البحر وجاء بها الى مصر » فيرسل في ا حال رجاله لاحضارها اليه في قصره لتصبح
محظية وتفكر في خيانة زوجها الأول وتلعب في الجزء الثاني من الأسطورة نفس دور زوجة أنوبيس وتطلب المحظية من
الملك أن یقتلع شجرة الأرز التي تضم قلب باتا ويصدر الملك أمرا باقتلاعها فيموت قلب باتا في ا حال ولكن يعود بفضل
اخيه انوبيس الذي يظهر من جدید ويعيد اليه ا حیاۃ » أذ يعار على قلبه ويضعه في وعاء من الاء ثم يتحول باتا الى ثور
ويذهب الى القصر وتتعرف عليه زوجه وتأمر بلبح الثور ويعود باتا الى الحياة من جديد حيث يتحول الى شجرة لبخ ,
وتأمر مرة احری باقتلاع الشجرة ويصمم باتا على العودة الى الحياة مرة ثانية وتتطاير قطعة من الشجرة لتدخل فم أمرأته
فتحمل منه وتضع طفلا هو ہاتا الصغير وينشأ في القصر الى أن يخلف فرعون على ملك مصر .

هل تضم هذه الاسطورة بين كلماتها حقائق تاريخية ؟ يبدو أنه توجد بعض الحقيقة » وقد حاول بعض المؤ رحين
التوفيق بين باتا وأحد الملوك الاوائل في الدولة القديمة لكنهم لم ينجحوا .

۵۹

با

سے اس ل -

1:۰

عا الفكر - الحلد الادس عشر - العده الثالك

ويوجد في كثيرمن قصص أمم أخرى كاهند والحبشة واسیا الصغرى وأوربا الشرقية وفرنسا مع بعض الاختلاف
البسيط » نظيرا لتلك التغيرات وما قام به باتا من عمليات تقمص وبعث .

إن الطابع الالحي الرتبط بالاخوين انوبيس وباتا ينطبق على الاخوين نفسیھ| ء فالاله انوبیس له رأس ابن اوي
والعبود باتا معروفين من مصادر كثيرة » ولکنبا على حلاف اخوي القصة لا يرتبطان بقرابة على حد معارفنا . كما لا
یوجد شبه بين الاين اللذين يحملان اسمیهی| وشخصية الاخوين ولا الوقائع المروية . غير ان القصة تروي طائفة من
أحداث تذکرنا بقصة اوزيريس . فجزء جوهري من القصة وهي تجارب بانا وزوجه في بيبلوس وقصر فرعون شبيه
بقصة « بلو تارخ » ما وقع ل ايزيس عندما كانت تبحث عن اخيها اوزيريس في تلك المواقع نفسها . على آننا يجب أن
نلاحظ انه على نقيض هذا التشابه في السياقة فقد سلكت زوجة باتا طريقا اهر غير ذلك الذي سلكته ايزيس التي كانت
وفية لزوجها . وقصة اخری من نفس النوع هي قصة الاخوین المتخاصمين ( الصدق والكذب ) وهي قصة انسانية
لغاية تتقابل فيها مبادىء احير والشر اذ يعمي الباطل الحق فیخاصمہ ابن الاخير في المحكمة لينتقم لوالده .
الخائمسة

إستطعنا من خلال سرد بعض الأساطير أن نحدد الوقت والظروف التي نشأت فيها أهم أحداث هذه الأساطير
خصوصا ما كانت تدور حول حورس . فقد نشأت في بداية الألف الثالث ق.م ووسطه . وآما الظروف فقد كانت بناء
الملكية في مصر . فشملت أسطورة حورس تصورات نسب حورس التي أصبحت يومئذ نظرية الخلق في هليوبولبس .
فمن حورس وست ومن أوزيريس وايزيس ومن عين حورس کان تصور رع الشمس الذي كان يمثل ملك السماوات ۱
وهذه الاسطورة جذور في آول تصور معروف للاله الأعلى الذي بدأ في الوث حورس الصقر وحورس ملك مصر
وحورس السماوي .

ان الأساطيرفي مصر قد انبعشت من خلق شكل جديد للمجتمع عبر عن تکوینه بعبارات لاهوتية . وان تصورات
السیاء والشمس والارض والنبات قد انتقلت من عصر فجر التاريخ الى أسطورة حورس ثم الى أسطورة رع بعد ذلك .
ونشات آفکار أخرى عن الكون هي في الواقع صدى لفكرة الملكية على الأرض وأجمل هذه التصورات الكونية هي تلك
التي تصور الملك السماوي حورس الندمج في الشمس والنجم .

ويجب أن نضع في أذهاننا أن الكثير من الأساطير قد تعرض للكثير من التغیبر عبر التاريخ منذ عصر تأسيس الملكية
المصرية . كما أنه لازال الكثير من تفسير أهداف هله الأساطير يكتنفه الغموض لأن أحداثها وقعت في عصور بعيدة في
القدم مثل أسطورة العين واتحادها بأسطورة حورس وست وأوزيريس .

كذلك نجد أن المصري القديم يرى أن التغيير الذي يحدث في الأشياء ماهو الا نتيجة حول أو خروج من حاله الى
حاله . والى القارىء الكريم أقدم قصة البقرة السماوية كا الخصها رودلف آنتس(*) وما فيها من تغييرات :
'-- حين شاخ اله الشمس ملك البشر والآهة وطعن في السن » عرف أن الئاس في الصعيد والصحراء یتأمروا عليه ›
ولذلك دعا مجلسا له من الا ة كان يضم من الذکور « شو وجب ونون » + ومن الاناث « تفنوه ونوه وعين رع » . وقد
جری ذلك سرا حتی لا پعلم الانسان بأمره › ثم كان أن أخذ « رع » بنصيحة الآلمة فارسل « عینه » في هيئة الآلحة
حاتحور لتقتل الجنس البشري . فلا عادت محبوره وقد آنجزت بعض مهمتها ندم رع وعزم على انقاذ من بقي من

1 يني وف وا

(۹۰) المرجع السابق ذکره في ملاحظة 45 ص ۱5 وما بعدها

1.

۱
۱

ہج

الرمز والأسطورة الفرعونية

البشر » فأمر بجعه حمراء تداق في الحقول أثناء الليل ۰ فلم أن عادت العين المتعطشة للدماء وجدت ا حعة ا حمراء تحببه
لقلبها » فكان أن سكرت عجزت عن التعرف على الناس . وهكذا . كما أضاف الراوي » نشأت عادة اعداد
الشروبات المسكرة في عيد حاتحور . غير أن رع قد ظل سثما من بقائه بين الناس والأرض . فكان أن نصحه نون القديم
الذي يعني اسمه المحيط البدائي بان يمتطي البقرة « نوة » » فلا أن أقبل الفجر ء وبدأ الناس يرمي بعضهم بعضا
بالسهام نبضت البقرة « نوه » « ورع » على ظهرها » فصارت السیاء > ثم أعرب (رع » عن «رضاه » ورغبته في
« زراعة الحشائش ا خضراء » في السیاء - ویقول الراوي مع الثورية مبذه الألفاظ أنه بعد أن نطق"الاله بهذا خرج « حقل
الرضا » وہ حقل الیراع » الى الوجود .

وقد نشأت هذه الأسہاء القديمة عن فكرة بحيرة سماوية رغم آنبا في| بعد وفي نصنا هذا انما تشير الى الثل الأعل
للفلاحين أي رض للزراعة في العام الآخر , على أن البقرة في وقفتها عاليا قد أحست بالغثيان فارتجفت « فقال جلاله
رع: لو أني لي عدد حح ( بمعنى مليون معبود ) لأسندها » » فكان بقوله هذا أن خرج الى الوجود معبودات حح
( الثمانية ) الذين أحذوا بأرجل البقرة السماوية . واخیرا أمر رع الاله شو أن يجعل نفسه تحت البقرة لیسند بطنبا
وليحرس ا مہ حح الثمائية .

وتنتهي القصة بوصفه ينبغي أن تتلى على صوره بقرة يتلوها وهو يحمل طفله حديث الولادة فوق رأسه حتى يحميه
من کل شر .

ویثل الجرء الأول من القصة ارتباطا پتصورات أسطورية آقدم : هي أن اله الشمس رع في هيئة ملك البشر
والاهة متخذ شخص الاله الأول أتوم » وبذلك فهو يحكم طبیعته ذاتہا رجل مسن جدا . وقد عرف عدوان البشر على
أتوم حول عام ١ق‏ . م آما عن التصور الخفي لعين الاله الأعلى فأنا آمیل الى القول بانه مساو حيه اليورايوس العتدية
وللالحة حاتحور ولغير ذلك من الآلمة كذلك فلقد أصبحت عين أنوم هي رسوله حول عام ۲۰۰۰ق.م . أما الآطة
حاتحور الدمثة الي تتجسد عادة في صورة البقرة فقد قدمت هنا عینا متعطشة للدماء » وواضح أن القصة بأسرها انما
قصد بها تفسير عادة الشرب الى الثمالة في عيد حا حور .

آما الجزء الثاني من الرواية فیرتبط بالأول عن طريق المشاعر المتبادلة من سام رع بالناس فاذا أحذت في ذاتها
فسرث صورة البقرة السماوية مع, اختلاف ضئيل ؛ وهو أن رع في الصورة لا يجلس على ظهر البقرة ولكنه يرحل في
زورقيه . فهي قصة كونية من حيث أا تفسر كيف وجدت السماء . وفضلا عن ذلك فلقد فسر وجود الحقول السماوية
والبعودات الثمانية التى صورت مسکه بارجل البقرة بالثورية والجناس .

آما عن تفاصیل صورة البقرة » فهي بقرة قائمة زينت بطنها بصف من النجوم على حين یبحر زورقان على طول
بطنہا وفي أحدهما رجل بتخد من قرص الشمس لباسا لرأسه . أما بطن البقرة فمحمول على يدي رجل مرفوعتین كما
يدعم كل رجل من أرجلها رجلان . وبين قرني البقرة وأمام صدرها تقرأ « حح » وهي إما بمعنى « اللیسون » أو
« معبودات حح » وأن العلامة الهيروغليفية قباله جبهة البقرة تعنی « الجمال » حيث قد تدل أو لا تدل على البقرة .

وفضلا عن النجوم التي تشير الى أن هذه الصورة نما تمثل السماء فهناك أربع صور مختلفة متناقضة مثل السماء
نعرف كلا منها جیدا » أما في اشارات وردت في أناشيد أو في غيرها من التصوص الدينية ؛ أولاها أن البقرة قد كانت من
صور السماء منذ عصور فجر التاريخ ولا كانت هناك بقرة ‏ وفق أقدم التصوص في المحيط الأول فلعل فكرة نہوضھا من

1١

Sa TG tt کو یک ہار‎

TE ESTAS‏ ای سج لک ری ی _ سم یبد

۹:۲

عالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

الحیط لتکون السماء - أن تکون أو لا تکون قد وجدت قبل أن تولف القصة ا حالیة . وثانيتها أن ذورقی الشمس انما
يمثلان تصور السیاء لحه من ماء تبحر فیها الشمس في زورق الصباح وفي زورق الساء . ومذه اللجه السماوية انما تقابل
المحيط الأسفل تماما » کا تقابل البقرة السماوية البقرة السفلى » على أا م تكن بالتاکید نسخة سماوية للنیل » وذلك
أن الصریین قد کانوا على علم تام بان الیل إنما يجري في الجنوب الى الشمال وذلك على نقیض مسری الشمس من
الشرق الى الغرب . وثالثتها أن الرجل الذي يحمل بطن البقرة هو الاله شو الذي كان قد رفع أختهنوة السماء عن أخيها
وزوجها « جب الأرض » ؛ بحیث كانت أناملها وأصابع أقدامها هي وحدها التي تمس الأرض . وقد قالت الفكرة بان
نوة قد حملت زوارق الآهة معها حين رفعت ؛ وأن الزوارق أصبحت النجوم في عهد باكر ولكي ندرك الفكرة الشائعة
ان الآلحة والنجوم واله الشمس كانت تبحر في سفنها فان علینا أن نتحقق من أن الزورق في وادي الئیل وسيله طبيعية
ومناسبة للنقل . أما التصور الرابع الذي تبينه الصورة عن السماء فتصور مادي نسبيا : اذ السماء هي سقف تحمله دعائم
أربع حرس كلا منها اله ؛ وتقوم أرجل البقرة الأربع هنا مقام أعمدة السماء الأربعة ء وربا ردت المة و حح » الى حراس
الأعمدة التي تمثل ا لحهات الأصلية الأر بعة . وكانت الأربع » وهي عدد الجهات الأصلية تعتبر دائم) عددا مقدسا عند
المصريين .

لقد عددت هنا تصورات أربعة عن السهاء : « بقرة ومحیط والمرأه نوة ثم السقف » . كل هذا كان يمثل زخرف
القبر الملكي حول عام ۱۳۰۰ ق. م وثمة صورة ابسط مثلت فیها السماء کجناحي عقاب یعتمدان على عمودین
سماويين » نشأت حول عام ۲۹۰۰ ف . م ومثلت السیاء أيضا على هيئة امرأة طرف آناملها في ناحية وطرف آصابع يديها
في ناحیة أخرى .

وليس من شك في أن المصريين مئل بداية تاريخهم ۰ ی کانوا على علم بأن لا سبيل الى فهم تصور السیاء
فهما مباشرا عن طريق العقل والتجربة الحسية . وكانوا يدركون أنہم انما يستخدمون الرموز لجعلها مكنة الفهم في نطاق
ا حدود الانسانية .

وقدم المصري في الأساطير أوصافا مختلفة لظواهر متماثلة ء فاحیانا اعتقدوا أن شو رفع الالمة السماء نوة من
الأرض وأحيانا ترتفع نوة بنفسها في شكل بقرة . وكانت نوة ام أوزيريس فهي ام اموق جميعهم . هي كذلك الأم التي
تلد النجوم كل مساء والشمس كل صباح . واذا ما أراد أن يفكر المصري القديم في التناسل أخل صورة البقرة والثور
مثلا طيبا لأسطورته . وني أسطورة الشمس والسماء نجد البقرة نوة ترفع الشمس الى السیاء . فاذا ما أراد للشمس أن
تولد من نوة دعاها ( العجل الذهبي ) أو( الثور ) وفي هذه الأسطورة آراد أن يوضح علاقة الأجرام السماوية أو الموق
الذين يولدون هناك بالسماء . ومن ناحية آخری . حینما نظر الى السیاء كظاهرة كونية مستقلة وضعھا في أسطورة أخرى
على أا حفيدة ( أتوم ا خالق من ولديه شو وتفنوہ أي اهواء والرطوبة ) ولکنبا كما سبق أن رأيناها في أسطورة أخرى
زوجة للأرض « حب » وني الأسطورة الأخيرة تصوروا نوة امرأة أليست هذه كلها أوصاف متبايئة لظواهر متمائلة حول
نظرة الصرتین الى السیاء والارض .

فامیل الى الفغيير قد نشأ كنتيجة لطبيعة الأساطير المصرية وا محاولات لابجاد أكبر عدد مکن من ختلف التصورات
الأسطورية للکائن الواحد فالملك رع اختلط بالاله الأول أتوم وبالاله شو الذي أصبح يسند بطن البقرة بعد أن كان
يسند “جسم لوة . والنظرة القديمة عن البقرة الستماوية آلتي تحمي ابنها الملك المتوفي « بجناحيها »‏ وقد نشأت فكرة

1۲

14۴

الرمز والأسطورة الفرعولية

الأجنحة من العقاب السماوية ‏ كانت أحب ما تصوره الصریون من صورة فكانت أولا نوة السماوية ثم صارت بعد
ذلك تمثل كل الحة ام على هيئة امرأة تحمي طفلها بجناحیها . ونشات آلمة كثيرة مجنحة وكان يوضع اسم الاله المحلى أمام
اسم الاله الأكبر لتأليف اسم مركب كاسم رع أتوم أو أمون رع لنقل الصفات الأسطورية من الاله الأكبر الى الاله
الأصغر . وهكذا كانت الأساطير المصرية في حالة من التغییر على مدى الآلاف الثلاثة من تاريخ مصر القديم وذلك
لخلق تصورات جديدة .

غير أن الأسلوب المتغير قد وازنته خصائص الیل الى المحافظة فصورة البقرة السماوية التي سبق ذكرها لا تمثل
التطور الأخیر الذي يرجع في أصله الى التصورات الأربعة التي سبق شرحها . اذ حفظت كل من هله التصورات
الأربعة في وقت واحد . على أن الطابع المحافظ لأسطورة الديانة المصرية قد أنقذها من التحلل حتی منتصف الألف
الأخير قبل الميلاد .

كانت تقام معارك صورية في احتفالات عديدة في مصر تدور حول هزيمة الموت والميلاد الجديدة أو البعث في
أبيدوس أثناء ( مسيرة أوزيريس الكبرى ) السنوية وآخر عشية رأس السنة عند رفع عمود ( جد ) وثالث في عهد
هیرودوت في « بيريميس » بالدلتا . كل ذلك يدل على أن الأساطير المصرية كانت حاول أن تشرك الانسان في أحداث
الطبيعة .

ونظم المصري أمور حياته لتنسجم مع الطبيعة . فكانوا يؤجلون تتويج اللك حتى يروا بداية جديدة في الطبيعة
تبشر بالخير . فقد يتم في أوائل الصيف عندما يبدأ النيل في الارتفاع أو ني الخريف عند انحسار مياه الفيضان وتہیئة
الحقول للبذر .

ونظر الصري القديم الى الحيوانات التي كانت تعيش حوله » فهذا الصقر كالشمس يحلق في السماء بدون قوة
دافعة ظاهرة ء وهلا ابن اوى نراه على حافة الصحراء » والتمساح يعيش بين الماء واليابسة » والثور يتميز بخصبه
الجنسي والكبش يستطيع أن يخصب العديد من النعاج . ننظر الى كل هذه الحيوانات على أنها قوى خارجة عن

الطبيعة » فهي شاذة عن غيرها من الحيوانات وأعتقد أن فيها قوة غامضة لم يعرف ما أصلا وربا لها صلة بعالم حارج عام
الانسان من أجل ذلك قدسها .

وهكذا فالشعب الزراعي له حساسية نحو الطبيعة . فكان یشخص کل قوة من قوى الطبيعة على انفراد » وكان
مقياس كل شيء لديه انسانياً . فا عرفه في نفسه وتجربته فهو انساني وکل ما زاد عن ذلك فهو حارج عن عام الانسان
وهو خارق لقوى الانسان » فقد خاطب الخارج عن عالم الانسان بلغة الانسان . ومن هنا جسد المصري كل شيء :
اللسان والادراك والذوق والصدق والشجرة والدينة والبحر والموت والظلام .

كان يقيس الصري القديم اتجاهاته بالنيل شريان حياته » فهو يواجه الجنوب الذي تأتي منه المياه مصدر اخصاب
أرضه كل سئة » وم یتخذ اتجاهه الأول من الشرق مطلع الشمس حيث ( ارض الاله ) . آما الدلتا فلم تجذبه مساحتها
الواسعة » وكانت ظاهرة طلوع الشمس فيها شرقا ظاهرة هامة » ولعل عبادة الشمس كانت أهم من الشمال منہا في
الجنوب » ولعلها انتشرت في البلاد كلها قبل التاريخ وقد استولى فيها أهل الشمال على ال جحنوب قبل الوحدة التاريخية
لنعرمر مينا . وبالرغم من أن الشمس جعلت نظرة المصري الى الشرق قوية من الناحية الديلية الا أن هذا لم يؤثر ني
اجاهه نحو الحنوب مصدر حياته .

۳

2

1
:
۲
ریش
7
7
1

1

۹

یہ >

٦٤

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

تصور الأرض كطبق مسطح له حافة بموجة » وبطن الطبق هو سهل مصر الملوء بالطمي أما الحافة المموجة فهي
حافة البلاد الجبلية التي هي الأقطار الأجنبية . وكان هذا الطبق"طافيا فوق الماء وأسفله مياه الحيولي ( نون ) التي تمثل مياه
العالم الأسفل والمياه الأولى التي حرجت منها الحياة » والشمس تولد كل يوم من ( نون ) والئیل يأتي من كهوف تصف
فيها ( نون ) و( نون ) أيضا تمثل المياه المحيطة بالدلتا . والشمس في رحلتها الليلية تولد من جديد في الأفق الشرقي من
تلك المياه المحيطة ء وولد الاطة أيضا من ( نون ) .

وتخيل فوق الأرض وعاء مقلوبا هثل السماء . ومن هنا » نلاحظ التناظر الذي أحبه الصري فالسماء تقابلها
الأرض . ثم افترض للسیاء دعائم متبايئة » فهي أحيانا قوائم أربع « لقد نشرت رعيك حتى أعمدة السماء الأربعة »
وتصور أن السیاء تفرقها « ذراعا شو نحت السماء » كما جاء ذلك في نصوص الأهرام أو « ذراعا شو تحت نوه لكي
یجملها » . ومثلت السماء بالالهة نوه منحنية فوق الأرض كا سبق ذكر ذلك وقد زین جسمها بالشمس والقمر والنجوم .
وكذلك مثلت السماء ببطن بقرة وقد رصعت بالنجوم . وتحت قبة السماء تتدلى النجوم من هذا الوعاء المقلوب أما
القمر » فلم يلعب دورا كبيرا في الیٹولحیة المصرية . وكان نقصان وازدیاد قرص القمر احدى العيئيين العلويتين بمثل
جزءا شكليا من قصة آوزیریس فهر يدل عل الأذى الذي حل بحورس في قتاله مع والده .

وبعد » فهذه عجالة سريعة عن الرمز والأسطورة الفرعونية أرج و أن يجد فيها القارىء الكريم ما ينيرله الطريق في
هذا الموضوع والله ولي التوفيق . وما أوتيتم من العلم الا قليلا .

و باه مه

ديقف

الزمان وامفان من عة العبر
الق

و
استاذ مساعد للدراسات العبريه في جامعه عين شمس

5216

وجود الزمن عنصر أساسى فى القصة » فبدون الزمن
لا يكن للقصة أن تستقيم . وعلاقة القصة بالزمن
علاقة مزدوجة » فالقصة تصاغ فى داخل الزمن والزمن
یصاغ فى داخل القصة . والقصة حتاج للزمن لكى تقدم
نفسها من خلاله » مرحلة وراء أخرى .
وزمن الحدث ینطوی على مجموعة من الازمنة هی :
۱) زمن الحبكة .
۲ زمن القصة .
۳) زمن العمل الأقصوصى نفسه .
4) زمن قراءة العمل .
وكل هذه الازمنة متداخلة ومتفاعلة معا ولكل منبا
ترتيب واستمرار ووتيرة خاصة . فزمن الحبكة تلف
عن زمن القصة . لأن زمن الحبكة قد یرب وفق أى
ترتيب من الترتيبات المحتملة لزمن « القصة » . ای أنه
إذا كان هناك حدث واقعی له ترتيب زمنى على شكل
١-7-”"-4-فإنه‏ قد يظهر فى عدة احتمالات مثل :
۲-4-۳-۱ ۱
۳-۲۰-۰۱
۳-۰-۲۱
٩۳-۲۰۱‏
-١‏ ٣۔٢۔٤‏
واختیار الکاتب لترتیب زمنى معين لهذه الأحداث أو
لجزئيات هذا الحدث من هله الترتیبات المتاحة يمثل
ترتيب زمن الحبكة . . و وهو بالقطع ترتيب واحد من
عدد كبير من الترتيبات المحتملة التى تشكل فى مجموعها
زمن القصة ء ۷۷)
ولا يمكن أن يبرز الزمن فى القصة دون ارتباطه
باللغة . فاللغة هى وسيلة التعبير فى العمل الادں :
ومن طبيعة اللغة أا لا تستطيع أن تستوعب القصة
وتتمها جملة واحدة » وإنما لا بد أن تتمها على مراحل
زمنیة . ولكى نتابع الحدث المتطور لا بد من زمن معين
للحدث . والقصة تحتاج إلى زمن داح : لأن

۰ ۲۸ ۰ الجلد ۲ : عدد , 1 ؛ الحيئة العامة للکتاب فصول‎ » صبري : الملصائص البنائية للاقصوصة جلة « فصول‎ ظلاح‎ )١(

1۵

عه د

٦

عالم الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الٹالٹ

الشخصيات العاملة فى القصة توجد وتعمل فى الزمن ‏ والأحداث الواردة فى القصة تعمل أيضا فی داخل الزمن . وکل
ما يطرأ عليه تغيير فى داخل القصه » وکل ما لايطرأ عليه تغييريتم كله فى إطار الزمن . ۱

وبا أن القصة تظهر أمام القارىء متدرجة خطوة تلو الأخرى , فان المؤلف يمكنه ان يستغل المعرفه المؤقته لدى
القارىء لكى يزيد من الاهتمام ومن التوتر .

وأيضا فان الؤلف جتاج إلى توضیح علاقة القصة بالزمن الوجود خارجها لكى يبنى الوحدات المكونه للقصة . أى
الکلمات ‏ الجمل ‏ الفقرات .

والمؤلف يختار الكلمات ویکون الجمل ويبنى الفقرات مراعیا نسب حجمها لکی يخلق دائا لدی القاریء الاحساس
بالايقاع المتغير ,

ولا بد أن نقر مبدثيا بحفيقة واضحة » وهی وجود
وكلاهما يستغله الؤلف لصا حه فى صياغته للقصة .

واستغلال المؤلف للزمن الداحلى پبرز دائا بوضوح تام » فانه يستغله كميا وموضوعيا فالزمن داخل القصِة يلف
غائيا عن الزمن الوضوعی ( الفيزيائى ). والزمن الموضوعى الذى يقاس بجهاز قياس الزمن » زمن ثابت على معدل

زمنن داخحل کل فص الزمن الداخحل والزمن الخارجى ۰

معروف « فھویتقدم فى حط مباشر وبنظام ثابت من الماضى إلى ال حاضر إلى المستقبل » ؛ وهوزمن غير ارتدادی ؛ أى أنه
لا يمكن أن يرتد الى الوراء .

أما الزمن اال القصة فإنه يختلف عن ذلك كثيرا . فالزمن داخل القصة ذمن ذاق ؛ يمكن أن يتسع ويتقلص
امس روف وقد لا يكون زمنا متابعا .فد نجد فيه فجوات وثغرات ‏ کیا أنه لا يشترط أن بوجد ہہ التقسيه
العروف للزمن الوضوعی + الماضى ‏ ا حاضر ۔ الستقبل . فمن خلال النظر الى الوراء وإلى الامام » ومن خلال
ذکریات الاضی وتوقعات الستقبل تتلاشی وتمتزج الفترات الزمنية وبالتایی فان الزمن داخل القصه غير منسق وغير
منظم وتتغير سرعته واتجاهه باستمرار والزمن فى يد المؤلف عبارة عن مادة سلسة یکن أن یشکلها یا بشاء > کجزء لا
یتجزا من تشکیل العمل الادی كله .

ولا یکن بأى حال أن نتخیل وضع الزمن فى داخل القصه بصورة

عشوائية . ذلك لأنه يلعب دورا فعالا فى القصة ء
من خلال التنسيق والتعاون مع الأسس الأخرى ,

کیا أن الزمن الداخلی یستخدم أيضا كوسيله لها قيمتها فى إنشاء بناء القصة . فالفقرات التى يأتى فيها الزمن بسرعة
تاق متفصلة عن الفقرات التی يمضى فیها الزمن بطيئا ٠‏ آو حتی متوقفا تماما . وتغير سرعه الزمن هو الذى يحدد هيكل
البناء فى القصة . ۱

وأ ان اف كن أن يرتب الزمن ويجدد اه دوفن اتا وین لس اموضوصى » فإ کت ند
القصة ؛ احيانا » أ حداثا من الماضى ر بالنظر الى الوراء ) وأحداثا من الستقبل ( بالنظر إلى الامام ) فى غير مكانها من
السياق الزمنى .

وعلى الرغم من المكانة الرئيسة التى يحتلها الزمن فى بناء القصة ٠‏ فان القارىء العادى للقصة لا ميل إلى ملاحظته .
ذلك ان وجود الزمن فى داخل القصة مفهوم فى ذاته ۱ ویکاد یکون غير محسوس . فهر موجود كخلفية فقط » بالدسبة
للقارىء , وعلى الرغم من انه داثما عبارة عن خلفية ینتشر عليها الحدث على طول القصة

٦

4 فان وجوده غير واضح ۰

5 تسا ع سیہجے بود لشب زاس لچ اتید ہس

- حم ره ادج ہمز اسم ميس اب ری و بت صی شم « د کا ہیل

5س
ج

32
کے‎
E, س + = سی ےد‎
O EE Oe

1:۷

الزمان والمكان ف كقتسة العهد القديم

ويمكن أن نقسم صياغة الزمن فى داخل القصة الى قسمين :
(۱) مدة الزمن : ای المدة الى يستغرقها الزمن داخل القصة .
(۲) ترتیب الزمن : أى الترتیب آلوضوعی للزمن والترتیب القتصصی له .

© © ©

(۱) مدة الزمن :

سبق أن أوضحنا ازدواجية الزمن فى داخل القصة ؛ ای الزمن الموضوعى الذى يقع حارج القصة ‏ وهومايمكن ان
نطلق عليه زمن القص » . والزمن الاولى الذى يقع داخل القصة » والذى يمكن ان نطلق عليه « زمن القصة » .

وفى الحقيقة ء هناك أهمية كبيرة لدراسة الغلاقة بين هذين الزمئين . فمن خلال دراسة العلاقة بين زمن القص وزمن
القصة تتضح لٹا الغلاقة اللسبية بين أجزاء القصة المختلفة من جانب وبين القصة الاطار من جانب آخر . فان استیضاح
العلاقة بين الزمنين يضم أمام أعيئنا بوضوح الصورة التى تعرض بها الأحداث دال القصة . وبالتالى فانه يمكن
استخلاص النتانج بشأن مغزى القصة وموضوعها الرئيسى .

وبالنسيه لزمن القص ( وهو الزمن المطلوس لقراءه القصة أو قصها) › فيمكن قياسه بسهولة » لأنه واضح ويقع
وسیلتان لمعرفةالزمن ومعرفة أنواغه وعلاقاته . وهاتان الوسيلتان مرتبطان باللغة و ما :
(۱) أزملة الفعل المستخدمة فى القصة .
(؟) كلمات التعبير عن الزمن فى القصة ( سنه ؛ يوم ؛ أمس » غد ۰ الخ ) ۱

وقيمة أزمنه الفعل فى تحديد الزمن محدودة للغاية ولكن إذا افترضنا أن أزمئة الفعل تعبر فعلا عن الزمن ؛ فهى لا
تسۃ تستطيع أن تعبر إلا غن الزمن بصورة عامة .

وأقصى ما يكن أن نعرفه من خلال أزمنة الفعل هو أن حدثا معينا وفع فى زمن معين فى ا ماضی . ولكن هذا الماضى
غير محدد » فنخن لا نعرف ما إذا كان الحدث قد وقع ملل حظة أو منذ أيام أو مئذ فترة طويلة . فان زمن الفعل لا يمكنه
أن يحدد ذلك . فنحن فى اللغات السامية لا نعرف الماضى التام ولا الماضى الناقص » كما هو الحال فى اللغات
الأوربية » بل إنه حتى فى اللغات الأوربية لا يمكن أن نحدد الزمن الدقيق للفعل . ونفس والشىء بالنسبة للمستقبل .
فزمن الفعل » سواء كان ماضيا او مستقبلا » حتى فى اللغات الأوربية لا يمكنه أن يوضح لنا مدة الزمن المستغرقة فى
الحدث . وهذا هو ما نحتاج إليه لتحديد العلاقة بين زمن القصة وزمن القص .

ويختلف الأمر بالنسبه للكلمات المعبرة عن الزمن . اي الأساء : وأسماء الفاعل والاضافة الخ . فكلمات التعبير
عن الزمن » وبخاصة الاسماء حیدم| تكون مصحوبه بأرقام يمكنها أن تحدد الزمن بصورة دقيقة ویکنبا أيضا أن تحدد المدة
النى یستغرقها الزمن

۷

ظ ۱ ۸

غالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

: وہذا يمكننا تقسيم علامات الزمن إلى قسمين‎ ٦
. (؟) علامات موعد‎

أما بالنسبة لعلامات الأستمرار الزمنی فهى كثيره جدا فى قصص العهد القدیم » ومتوفره جدا فى قصة التكوين

. والخلق . ونذكر منها على سبيل المثال » ما يرد فى قصة طوفان نوح‎ i
٠0) وحدث بعد السبعة الأيام أن مياه الطوفان صارت على الارض‎ « ۱ ۱
۲۳ وکان الطوفان أربعين یوما على الأرض‎ « 7 ۱
)٩(» وكان الطر على الأرض أربعين یوما وأربعين ليلة‎ « 0 ۱

« وحدث بعد أربعين یوما أن نوحا فتح طاقة الفلك التى كان قد عملها ۽ (*)
وأيضا ما جاء فى قصة يعقوب عند خاله لابان فى آرام الغبرين .
۰ « فخدم يعقوب براحيل سبع سئين » (*)

/ وأيضا ما جاء فى قصة وجود بنى اسرائیل فى مصر .
۱ ۳ و« اما إقامه بنى إسرائيل التى آقاموها فى مصر فکانت أربع مثة وثلائین سنة ».
١ ۱ ۱‏ 32 و« کان عند اية أربع مثة وثلائین سنة فى ذلك اليوم عینه أن جميع أجناد الرب خرجوا من أرض مصر » (۷)
1 ۱ وبالنسبة لعلامات الموعد فهی کثیره أيضا فى قصص العهد القدیم ء متها :
0 7 و وبعد مثة وحسين يوما نقصت الیاه » واستقر الفُلّك فى الیوم السابع عشر من الشهر على جبال آراراط » (۸)
ا لہ وايضا :
١ 7 7‏ وکلم الرب موسى وهارون فى أرض مصر قائلا . هذا الشهر يكون لكم رأس الشهور . هو لكم أول شهور
۱ ۳ السئة . كلا كل خَاعَة إسرائيل قائلين فى العاشر من هذا الشهر ياخذون لهم کل واحد شا: ۾ )٩(‏
۱ 1 فضرب مدہرو بى اسرائيل الذين أقامهم عليهم مسخرو فرعون وقيل هم لماذا لم تكملوا فريضتكم من صنع اللبن
7 ۱ ۱ أمس واليوم کالامس وأول من أمس » ۱۰) ۱
ت8 1 ومع ذلك فإن الزمن لا يكن أن يشكل فقط داخل القصص من علامات الزمن وحدها . فعلى الرغم من شيوعها

۷ت فا لا تكفى لأن تضع آمامنا بناء متکاملا للزمن . فھی لا تعطینا الاحساس بالزمن ا حقیقی .

سس ا م e ea‏
(۲) تك ۷/ ۱۰ ,
)٣(‏ تك ۱۷/۷ .
ر6) تك ۱۲/۷

ہے ہے اوت کک مد مود سيمريه ست سس سین سی ہا
ہس ساس ج لكا سيم سے مسي كك قر

ره) تك ۱۲/۷ .
( )نك ۲٩‏ / ۲۰ .
۰ 02 (۷) خروج 4۰/۱۲ ۱۰ .

اع کو فیدر ويم سس یھ بد

1 ۱ رت ۱/۷ - 5 .

. ۱-۱ /۱۲ خروج‎ )٩( ۰ ' |
4 1 : 1

۰ ظ f‏ (۱۰) خروج ۱6/۵ .

ا ۳۲

5 1 ۱

۸ ۱ ۱

۹

الزمان والکان في قصة العهد القدپم

والصورة الكاملة للزمن لاتصاغ بمساعدة المعطيات المباشرة للزمن ۽ وإنما تصاغ من خلال الأحداث الواردة في
القصة , وها أب الأحداث لقم داخعلي إطار الزمن ‏ فإنها تحدد أنماطه پدرجه كبيره » )١‏ .

وأيضا من المکن أن يتوقف الزمن ماما داخل الفصة وبظل بعض الوقت بلا حراك . وتوقف الزمن يتم داخل
القصة فى حالتين :
(۱) حہدم| تتضمن القصة پعض اليفسيرات أو التوضيحات أو وجهات نظر من الؤلف .

(۲) حميلما يستطرد المؤلف فى تقديم أوصاف معینة . وهذا يعنى أن أى تدخل من جانب المؤلف فى القصة يؤدى مباشرة
إل وقف حركة الزمن ۱ أو بصورة أكثر دقه 7 لا يؤدى ال وقف حركة الزمن 5 وإنما الي ا خروج إلى خارج إطار الزمن ۱

واذا حاولنا أن نطبق ذلك على قصص العهد القدیم ‏ فإننا نجد أن تدخل القصاص يتم غالبا من خلال جمل
قصیره » وبالتالى فان حالات توقف الزمن نادره جدا واذا جاءت فانبا تکون قصيرة للغاية .

وہہذا يمكننا القول أن أغلب القصص ف العهد القديم قصص حركية » تسيطر عليها الحركة ء بل إنه لیمکننا القول
أن ا جرکە فيها سريعة بصفة عامة . ومثالنا على ذلك البداية الأولى لقصه موسی ‏ فالايقاع فیها سريع جدا والأحداث
متلاحقہ ,

. وذهب رجل من بہت لاوی وأخبل بنت لايي . فحبلت المرأة رولدت أبنا ولارأته أنه حسن خبانه ثلائة آشهر‎ ١
ولا لم ھکہہا أن خہدہ بعد خلت له سفطا من الپردي وطلته بالحمر والزفت ووضعت الولد فيه ووضعتہ على الحلفاء على‎
حافة الاہر ؛ ووقفت آخته من بعيد لتعرف ماذا يفعل به » فلرلت إبنه فرعون إلى المر لتختسل . . , فرأت السفط ہین‎
الحلفاء فارسلت مها وامحلاتہ , , , فقالت أختہ لابنه فرعون هل أذهب وأدعو لب امرأه مرضيعة من العبرالبات لترضع‎
لك الولد فقالت لما ابنه فرعرن : إذهبى , , , فألحلت المرأه الولد وأرضعته , ولا كبر جاءت به إلى ابنة فرعون فصار ها‎
)١9 اپیا ۾‎

وحدیث الشخصپات في تصص العهد القدہم آمر شبائع ۽ ولللك فنحن يجد فى كثير من الحالات أن الحديث يحتل
الجرء الأكبر من القصة , ولاح على سپپل اللال قصیة جنة عن ,

و . , فقال من أعلمك الك عراب , هل أكلت من الشچرة التی أوصيتك أن لا تأكل منبا . فقال أدم المرأة التى
جبعلتها معى هي التی أعطتنى من الشجرة فأكلت , فقال الرب الاله للمرأة ما هذا الذى فعلت . فقالت المرأة ا حیلة
غرلشی فاکلت , فقال الرب الاله للحیة نك فعلت هذا ملعونة أنت من جمیع البهائم ومن جمیع وحوش البرية عل
بعلبك تسعين وثرابا تأكلبن كل أيام حياتك . وأضع عداوة بينك وبين المرأه وبين نسلك ونسلها . هو يسحق رأسك
وات تسحقين عَقِبَهُ . وقال للمرأة تكثيرا أكثر أتعاب حبلك . بالوجع تلدين أولادا . وإلى رجلك يكون اشتياقك وهو
پسود عليك , وقال لادم لأنلك سمعت لقول امرأتك وأکلت من الشجرة التى أوصيتك قائلا لأ تأكل منہا ملعونه الأرض
بسببك . پالتعپ اكل منہا کل ایام حياتكِ وشوکا وحساکا تلبت لك وتأكل عشب الحقل . بعرق وجهك تأکل خبزا
حبی تعود إلى الارض التی اخبذث منها » لأنك تراب وإلى تراپ تعود »61۳۱

ا
(۱۱) بن ارات , التشبكيل الفني ۽ ٠١١‏ .

(۱۲) جروج ۱۱۰۱/۲ ,
19)نلك ۱۲/۳ ۱۹۰ ,

534

۱
1
1
۱
۱
1
1

چ س پچ س سوہ سو ی چ پو
0
۳ ۹ 5

حي چا چیا یی

یی جات سے
1

10°

عال الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

وكذلك حدیث الفتیات مع شاءول الملك :
فقال شاءول لغلامه « کلامك حسن > هلم نذهب فذهبا إلى الدينة الئی فیها رجل الله . وفیا هماصاعدان فى مطلع
المديئة صادفا فتیات خارجات لاستقاء ا ماء . فقالا لمن آهنا الرائی . فأجبها وقلن نعم . هو ذا آمامکا . أسرعا
الان . لأنه جاء الپوم إلى المديئة لأنه اليوم ذبيحة للشعب على الرتفعة . عند دخولكا المدينة للوفت تجدانه قبل صعوده
إلى المرتفة لیاکل . لأن الشعب لا يأكل حى يأى لأنه يبارك الذبيحة . بعد ذلك يأكل الدعوون فالان اصعدا لانکافی
مثل هذا الیوم تجدانه . فصعدا إلى الدينة ء ١‏ , ۱

ویلعب الحديث فى قصص العهد القديم دورين رئيسين . فهو أداة تئفیذ الحدث . وهو بصفة عامة لا يتضمن
كلمات فلسفية . وانمانجدہ يعنى بالنشاط والافعال التى تأق بها شخصیات القصة , وهو في أغلب الأحوال يعنى
بالستقبل . حيث يعكس لنا تطلعات الشخصية والمشروعات الى تخطط لا .

ومن ناحيه أخرى پست‌خدم الحديث أيضا لالقاء الضوء. على الدور الانسان کے أنه يظهر لا العوامل والدوافع
النفسية لدى شخصيات القصة . ويتجل ذلك بوضوح ف بشارة موت ابشالوم إلى داود :

« وقال أخيمعص بن صادوق دعنى أجر فأبشر الملك لأن الله قد انتقم له من أعدالہ . فقال له پوآب ما أنت صاحب
پشارة فى هذا اليوم ء فى يوم آخر تبشر وهذاالیوم لا تبشر من أجل أن ابن الملك قد مات . وقال يواب لكوش إذهب
وأخبر الملك با رأيت ‏ فسجد كوش ليواب وركض . وعاد أيضا اخيمعص بن صادوق فقال لیوآب مهما كان فدعنی أجر
آنا أيضا وراء کوش . فقال يواب لماذا تجرى أنت يا إبنى وليس لك بشارة تجازى . فقال مهما کان أجرى . فقال له أجر .
فجری اخيمعص فى طريق الغور وسبق الكوش » (۱۶)

وال جانب الزمن التاريخى ؛ هنالك ايضا فى القصه الزمن النفسى . وليس المقصود هناالزمن النفسى من حيث
شخصيات القصة ‏ وان كان هذا موجودا أيضا فى قصه العهد القديم » ولكن القصود هو سرعه الزمن ؛ ونسبة تقدمه
من حیث الاحساس لدی القارىء بالزمن غير الموضوعى .

وسرعه انسياب الزمن فى نظر القارىء تتاثر بعدة عوامل . فئحن نجد أن عدم التنوع فى الزمن يبطيء معدل
الانسياب . ويزيد المعدل نوع الوضوع ودرجة التوتر فيه . وأغلب القصص ف العهد القديم ذات توتر بالغ . وهی فى
أغلب الأحوال تتضمن ماده مسلية ومليئة ومفعمة بالاحداث غير التقليدية والدرامية .
فنحن نجد فى قصص العهد القدیم أن الازمات تتوالی بصورة واضحة » ويزداد تعقد الشخصيات كلا زاد تعمقنا فى
القصة .ع الأمر الذى جعل القاریء شغوفا لمعرفة النہایةوالتخلص من هدا التوتر الذی يعيشه ف زمن القراءة .
ویلاحظ ف أغلب قصص العهد القديم أنها مركزة للغاية بصورة تجعل اهتمام القارىء يصب دائا إلى الامام ۰
وأحيانا يبط معدل سرعة الزمن فى القصة . وابرز وسيلة لتحقيق هذا » هی الارجاء . فالارجاء يؤدى إلى زياد

التوتر » شربطة الا يكون هذا الارجاء أطول من اللازم ۰ حت لا تنفصم خیوط الربط فى القصة ٠‏ وپسی القاریء

(۱۸) صموئیل الاول ٩‏ / ۱۲-۱۰ .
(۱۰) صمولیل الا ۱۸ / ۲۳-۰۱۹

۷

101

الزمان والکاں ف تصة العهد القديم

ولنأخذ مثالا على ذلك فقره الارجاء الواردة قبل ابلاغ داود بموت ابنه ابشالوم » وهی نفس الفقرة المشار اليها
انفا 239 ,
فطوال هذه الفقرة والحوار الذي دار فيها » يتلهف القاريء على اللحطة الحاسمة ٠‏ التي یی فيها داود بنبأ موت
ابله لمعرفة درجة رد الفعل عنده وما سينتابه من انفعالات .

وهناك وسيلة آحری لإبطاء معدل السرعة في القصة : وهي الاحالة ؛ أي إحالة القاريء الى ما يعرفه من قبل .
ولا تتم الإحالة في قصص العهد القديم بمجرد ذكر ما سبق أو الاشارة إليه بصورة سريعة ء بل نجد نكرار نفس الوضوع
بكافة تفصيلاته المسبقة .

وهده الخاصية متوفرة بكثرة فی قصص العهد القديم . فالعلومات التي تذكر بالتفصيل يعاد ذكرها بعذ ذلك في
ثنايا القصة . بل أحياناً نجد التكرار في الجملة التالية مباشرة . مثل ما جاء في قصة الطوفان :

« وكان الطوفان أربعين یوما على الأرض وتكائرت الیاہ ورفعت الفلك . فارتفع عن الأرض . فكان الفلك يسير
على وجه المياه , وتعاظمت الیاه كثيرا جدا على الأرض ؛ فتخطت جميع الجبال الشاٹحة التي تحت كل السماء . حمس
عشرة ذراعاً من الارتفاع تعاظمت الیاہ . فتغطت الجحبال فمات كل ذي جسد كان يدب على الأرض . من الطیور
والبهائم والوحوش وكل الزحافات التي كانت تزحف على الأرض وجميع الناس كل ماني انفه نسمة روح حياة من كل
ما في اليابسة مات . فمحا اللہ كل فائم كان على وجه الارض(۳) » .

کا آننا يمكن أن نجد أيضاً ذکراً لأحداث كثيرة أو حوار معين . وبعد ذلك تقدم إحدي الشخصيات تقريراً عن
نفس الأحداث .

وقد يدفعنا هذا إلى التساؤ ل عن السبب في حدوث هذا التكرار » محاصة وأننا نلحظ في كثير من ا حالات إمكان
تحاشي التكرار » باستخدام صیاغات معيئة تفید تام وقوع الحدٹ . فکثیراً نجد في قصص العهد القديم تعبير؛ وكان
كذلك » للتعبير عن ام الحدث وتحاشي تكراره . نذکر على سبيل الال :

« وقال الله لتجتمع ا مياه حت السماء الى مكان واحد . ولتظهر اليابسة . وكان كذلك 29" » .

« وقال الله لتکن انوار في جلد السماء لتفصل بين النہار واللیل . وتكون لابات وأوقات وأيام وسنين وتکون أنوارً
في جلد السماء لتنير على الارض . وکان ذلك" » .

فإذا صح أن التکرار يبدف إلى إبطاء معدل سرعة تدفق الزمن فانه لا يصح إذا طبق على خصائص البناء في القصة
ذلك لأن إبطاء المعدل جرد نتيجة هامشية مترتبة على حدوث التكرار . ولكن من الژکد أن الهدف من التكرار لدى
الکاتب ليس هو إبطاء العدل بقدر ما هو إضفاء مزيد من التأكيد على الحدث ۰ هذا اذا افترضنا أن كاتب القصة واحد
ولا دحل هنا لتعدد المصادر .

(15) صمويل الثاني ۱۸ / ۳۲-۱۸ ,
(۱۷) تك ۱۷/۷ ۲۳۰ ,

۱ , ٩/۱ تك‎ )۱۸(
۱٥۱١/١ تك‎ )۱٩(

۷۱

10۲

عام الفکر . الجلد السادس عشر - العدد الثالث

ویلاحظ أن التکرار ء في بعض الأحيان ء يأتي في الرة الثائیة مصحوباً بزيادة آ و حذف أوتعديل في السیاق سواء
بالتوسع أو الاختصار » أو تغیبر ترتیب الأحداث . ومثال ذلك واضح في ا وار الذي دار بين شاول وصموئیل بشأن
غنائم أحد الحروب التي خاضھا شاول .

. فالآن اذهب واضرب عماليق وحرموا كل ما له ولا تعف عنهم بل اقتل رجلا وامرأة . طفل ورضيعاً‎ .... ١
بقرأ وغمأ . جلا وماراً . . . وضرب شاول عماليق من حويله حتى مجيئك إلى شور التي مقابل مصر . وامسك أجاج‎
ملك عماليق حیا وحرم جمیع الشعب بحد السيف . وعفا شاژ ل والشعب عن أجاج وعن خيار الغنم والبقر والثنيان‎
والخراف وعن کل ا حید ول يرضوا أن يحرموها . وكل الأملاك الحتقرة والمهزولة حرموها . . . ولا جاء صموئيل إلى‎
شاؤ ل قال له شاؤ ول مبارك أنت للرب . فقد أقمت كلام الرب . فقال صموئیل وما هو صوت الغنم هذا في أذني‎
وصوت البقر الذي أنا سامع « فقال شاول من العمالقة قد أتوا بها لان الشعب قد عفا عن حيار الغنم والبقر لأجل الذبح‎
, » للرب إلحك . وأما الباقي فقد حرمناه(۳)‎

فنحن نجد هنا أن الفرق بين الصياغة الأولى والثانية يعكس اختلاف وجهات النظر بين المتحدثين . والأمثلة عل
ذلك كثيرة في قصص العهد القديم . وتختلف درجة وضوحها من قصة لأخرى > وان کنا نستطيع ا لمزم بان أوضح مثال
على ذلك هو الفرق في عرض قصة موت شاول بين ما قاله القتصاص » وما تكرر ثانية لداود .

١‏ فقال شاول حامل سلاحه استل سیفا واطعيي به لثلا يأني هؤلاء الغلف ويطعنوني ويقبحوني فلم يشأ حامل
سلاحه لاله حاف دا . فاحل شاول السيف وسقط عليه . ولا رای حامل سلاحه أنه قد مات شاول سقط هو أيضاً عل
سيفه ومات مه" » ,

۱ أما تكرار ذلك حينم بلغ لداود الملك ‏ راء على النحو التالی :

« فقال داود للغلام الذي اخبره كيف عرفت اله قد مات شاول ويوناثان ابنه . فقال الغلام الذي اخبره اتفق أني
كنت في جبل جليوع واذا شاول پتوکاً على رمه وإذا بالمركبات والفرسان يشدون وراءه . فالتفت إلى ورائه فراني ودعاني
فقلت مانذا . فقال لي من أنت فقلت له عماليقي أنا . فقال لی قف على وافتلني لاه قد اعتراني الدوار لأن كل نفسي
بعد في » فوقفت عليه وقتلته لأني علمت أنه لا يعيش بعد سقوطه واحذت الإكليل الذي على رأسه والسوار الذى على

. ذراعه وأتيت ببما إلى سيدي ها هنا(۲۷) . ۱
وهكذا نري كيف أن الدة » التي يستغرقها الزمن في الحدث , اختلفت في قصص العهد القدیم من قصة
اخری . وكان لكل قصة وضعها وظروفها وملابساتها الخاصة التي جعلت الزمن فيها يطول أويقصر عن باقي القصص
الواردة في العهد القديم ,

© © ©
(۲۰) صموئیل الاول ١67/18‏ ,
(۲۱) صموئیل الاول ۳۱ ؛ ‏ م , ۱
(۲۲) صمولیل الئان اق |

۷۲

of

الزمان والمكان في قصة العهد القديم

۲ ) ترتيب الزمن :

لكي نقرأ القصة ؛ أي قصة ‏ لا بد أن تتم القراءة وفقاً لنظام زمني . فالقاريء يقرأ الكلمة تلو الكلمة والفقرة
وراء الفقرة وهكذا ۱ وهذا هو ما سبق تعريفه باسم و الزمن الخارجي » .

فهل دائياً يتفق الترتيب الزمني لتفصيلات الحدث مع ترتيب قراءة الحدث نفسه ؟ أي هل تأتي الأحداث في
القصة بنفس النظام الذي حدثت به ؟ .
من المعروف في فن القص أن امؤلف بمكنه أن يستخدم تكتيكا من لسرد قصته . فقد يبدأ قصته بالترتيب

المألوف للزمن . وهو السير إلى الأمام دائا. وقد يبدأ القصة من منتصف الحدث ويستكمل بعد ذلك ما سبق من
أحداث . وهذا يعني أن ترتيب الزمن في القصة لا يجب أن يكون متشابهاً مع ترتيب زمن الأحداث المقصوصة .

وفي قصة العهد القديم » نجد أن المؤلف لديه أصراراً ء بصورة عامة ء على المقارئة بين ترتيب زمن القص
وترتيب زمن الحدث المقصوص . فالمؤلف في قصص العهد القديم اعتاد أن يشكل الزمن في داخل القصة على صورة
السير في اتجاه واحدٍ من الماضي إلى ا حاضر إلى المستقبل .

ولدى مؤلف قصص العهد القديم وسيلة خاصة لتوضيح ترتيب تتابع الأحداث . وهي وسيلة لغوية بحتة . فهو
يستخدم « واو » التوالي التي تنظم القص كسلسلة من النقاط التتالية على خط الزمن » کم اُنہا تساهم أيضاً بصورة كبيرة
في خلق الانطباع بالتتابع والاستمرارية في القصة . وبصورة عامة فإن هذه و الواو» ترك طابعها واضحاً على قصص
العهد القديم لتكرارها الشائع بصورة واضحة للغاية .

وهناك حالات يطرح فيها فصاص العهد القديم حقائق لا تتماشى وترتبب الأحداث . وحینئذ فانه يوقف الزمن
عن تدفقه المستمر إلى الأمام في اتجاه واحد . وهو يفعل ذلك وبصورة عامة حينا يرغب في التحدث عن أحداث مختلفة
حدثت في وقت واحد ۱ ولكنه بسبب قیود اللغة لا يتمكن من ربط خيوط ا حدث المتعارضة من حيث الزمن وبالتالي
فإنه يواجه مشكلة حینبا يريد أن يعرض علینا عددأ من خيوط الحدث المتقابلة .

ولناخذ ما یل من قصة داود وسليمان مثلا على ذلك :

« وشاخ الملك داود . تقدم في الأيام . وكانوا يدثرونه بالثياب فلم يدف . فقال له عبيده ليفتشوا لسيدنا الك على
فتاة عذراء فلتقف أمام ا ملك ولتكن له حاضئة لتصنطجع في حضنك فیدفاً سيدنا املك . ففتشوا على فتاة جميلة في جميع
تخوم اسرائيل فوجدوا ابيشج الشمونية فجاو | بها إلى الملك . وكانت الفتاة جميلة جدا فكانت حاضنة املك وكانت تخدمه
ولكن الملك لم يعرفها . ثم إن أدونيا ابن حجیت ترفع قائلا أنا أملك . وعد لنفسه عجلات وفرساناً وخسین رجلا
يجرون أمامه . . . فذبح أدونیاغئا وبقرا ومعلوفات عند حجر الزاحفة بحائب عین روجل ودعا جيع اخونه بني الملك
وجميع رجال بهوذا عبيد الملك . وأما ناتان البي وہنا ياهو والجبابرة وسليمان أخوه فلم يدعهم . فكلم ناتان بتشيفع أم
سليمان قائ أما سمعت أن أدونيا بن حجيت قد ملك وسیدنا داود لا يعلم . فالآن تعالی آشبر عليك مشورة فتنجي

۷۳

56

عالم العکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

نفسك ونفس ابنك سلیمان . اذهبي وادخلي إلى ا ملك داود وقولي له آما حلفت أنت يا سيدي اللك لامتك قائلا إن
سلیمان ابنك یلك يعدي وهو مجلس على كرسي . فلماذا ملك آدونیا . . . . فحلف اللك وقال حي هو الرب الذي
فدى نفسي من كل ضيقة . انه كما حلفت لك بالرب إله اسرائيل قائلاً إن سليمان انك يلك بعدي وهو بجلس على
كرسي عوضاً عني کذلك أفعل هذا الیوم ...., فاخذ صادوق الكاهن قرن الدهن من الخيمة ومسح سلیمان .
وضربوا بالبوق وقال جميع الشعب ليحى الملك سليمان . . . . وصعد جميع الشعب وراءه وكان الشعب يضربون
بالناي ويفرحون فرحا عظیباً حت انشقت الأرض من أصواتهم . فسمع أدونيا وجميع المدعوين الذين عنده بعد ما انتهو
من الأكل . وسمع يواب صوت البوق فقال اذا صوت القرية مضطرب . وفيها هو يتكلم إذا بيوناتان بن اپیشار
الكاهن قد جاء فقال ادونیا تعال لأنك ذو باس وتبشر بالخبر . فأجاب يوناثان وقال لادونيا بل سيدنا الملك داود ملك
سليمان . وأرسل الملك معه صادوق الكاهن وناثان الثبي . . . ٠.‏ ومسّحه صادوق الكاهن وناثان النبي ملكا في
جيحون . وصعدوا من هناك فرحين حتى اضطربت القرية . هذا هو الصوت الذي سمعتموه . وأيضاً قد جلس
سليمان على كرسي المملكة . وأيضاً جاء عبيد اللك ليباركوا سيدنا الملك داود قائلين يجعل مك اسم سليمان أحسن
من اسمك وكرسيه أعظم من كرسيك . فسجد الملك على سريره . . . . فارتعد وقام جمیع مدعوي أدونيا وذهبوا كل
واحد في طريقة . وخاف أدونيا من قبل سليمان وقام وانطلق ومسك بفرون المذبح . فأخبر سليمان وقيل له هوذا
أدونيا خائف من الملك سليمان وهو ذا قد اسك بقرون المذبح قائلا ليحلف لي اليوم الملك سليمان انه لا یفتل عبده
بالسيف . . . فارسل الملك سليمان فانزلوه عن الذبح فأق وسجد للملك سليمان . فقال له سليمان إذهب الى
بیتك(۲۲۳) . ۰

ونحن هنا نجد أن القصاص يحدثنا عا يحدث في خط الحدث في قصة أدونيا مئل اللحظة التي يسمع فیها أدونيا
ويواب الأصوات الصاعدة من القرية إلى هروب آدونیا نفسه الى اركان المذبح . وهنا ينتقل القصاص مرة أخرى إلى
الخيط المقابل . وفي هذه المرة دون أن يستكمل ما حدث في نفس الوقت لابطال هذا الخيط , ویکننا القول أيضاً أن
سليمان كان يعتبر طوال الوقت هو الملك . وهکن أن نجد ما يشير إلى ذلك في الكلمات الأخيرة التي قاها ناثان أمام
المجتمعين في عين روجل :

د وأیضا قد جلس سليمان على كرسي المملكة وأيضاً جاء عبيد الملك ليباركوا سیدنا داود قائلين يجعل إلهك إسم
سلیمان أحسن من إسمك وکرسیه اعظم من کرسيك(۲۹) ع ۱

ولکن القصاص یستمر في جذب هذا الخيط مرة أخرى من اللحظة التي ترك فیها الخيط السابق . وبصورة اکر
دقة > منل اللحظة التي يصل فيها الى سليمان التبا بان أدونيا تحصن في أركان المذبح . ومن هنا يستمر فی فصته حتی أنه
في الغهاية يلتقي الخیطان » حينم يظهر أدونيا أمام سليمان .

(۲۲۳) الملوك الاول ۔ الاصحاح الاول ,
(۲4) الملوك الاول ۱/ ٦٦‏ -۸) .

۷١

50

الزمان والمكان في قصة العهد القديم

والرسم التالي يوضح لٹا كيف أن المؤلف حاشی سحب الزمن إلى الوراء وانما استمر في حط زمبي مباشر مع ربط

الخيط المقابل كلا مع الآخر ,
: ۳
عین روجل سوا ۱ ٠٥-١‏
٢-۹‏
۱ ۱ ْ :
۱ - المديئة اا ۱ ۵۳

وبصورة عامة فان هذه النقلات تعتمد على ذکر نفس الوضوع الطروح في آخر أحد الخيطين وبداية الخيط
الثاني .

ولضرورة تطور الحدث في القصة ‏ لا بد أن يعرف الحاضرون في الکان ما يحدث في الکان الاخر وئی نفس
الوقت , ولذلك فإننا نجد دائ في قصة العهد القديم شخصيات » يمكن أن نطلق عليها اسم « شخصيات رابطة »
تنتقل من مكان إلى آحر » حيث تجلب معها المعلومات المطلوبة عن ا مالب الآخر . ففي النص السابق لم يقص علینا
القصاص كيف وصل نبأ ما فعله أدونيا إلى مسامع ناثان . وبتضح من صحيفة حدیثہ إلى بتشیفع » أن هذا ا حبر لم يكن
جديداً أيضاً بالنسبة ها في تلك اللحظة .

« وقال ناثان لبتشيفع ام مبليمان ألم تسمعي أن أدونيا بن حجيت قد ملك وسيدنا داود لا یعلم(*۲) 6 ,

وأيضاً في قصة يعقوب حینبا هرب من عند خاله لابان عائداً إلى حيث اباه اسحق |

« فقام پعقوب وحمل اولاده ونساءه على الجمال . وساق کل مواشیه وجميع مقتناه الذي كان قد اقتنی . .. .
فسرقت راحيل أصنام ابيها , وخدع یعقوب قلب لاہان الأرامي . إذ م يخبره بأنه هارب . فهرب هو وکل ما کان له وقام
وعبر الثبر وجعل وجهه نحو جبل جلعاد , فاخبر لابان في اليوم الثالث بان يعقوب قد هرب" » ,

فالقصاص هنا لم مخبرنا من الذي آخبر لابان بنبأ هروب يعقوب > وان كان قد استعمل صيغة ا ہنی للمجهول
ليعثبر أن هناك شخصاً ما أبلغه بذلك . وهو ما أطلقنا عليه هنا « الشخصية الرابطة » ,

ولكن هناك حالات أخرى كثيرة في قصص العهد القديم تبرز فيها بوضوح هذه « الشخصيات الرابطة ) . فهأ
هي بتشيفع أم سليمان تقوم بحلقة الربط في توصيل معلومات الى سليمان من أدونيا أخيه » كتمهيد من الكاتب لوضع
نباپة لقصة أودنيا .

. 1١/١ ملوك اول‎ )٢٢(
۰۲۲ ۱۷/۳۱ كت)٢٦(‎

۷۰۱

ہچ ] اه

٥٦

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

١‏ ثم جاء أدونيا ابن حجيت إلى بتشيفع أم سليمان . فقالت للسلام جئت » فقال للسلام . ثم قال . لي معك
كلمة . فقالت تكلم » فقال أنت تعلمين أن الملك كان لي وقد جعل جميع اسرائيل وجوههم نحوي لا ملك فدار الملك
وصار لاخحي لأنه من قبل الرب صار له . والآن أسألك سؤالاً واحداً فلا ترديني فيه . فقالت له تكلم . فقال قولي
لسلیمان املك لانه لا يردك أن يعطيني ابيشج الشمونية امراة . فقالت بتشیفع حسداً . آنا أتكلم عنك إلى
الك" » .

ويمكن أن نلخص تكنيك بناء القصة التزامنة في العهد القديم على النحو التالي :

١‏ - عدم عودة الزمن إلى الوراء . وعلى الرغم من تشعب القصة إلى حيطي حدث متوازيين ء إلا أن الذي مضي
أمام آعیننا هو واحد فقط .

۲ - الانتقال من خيط لآخر يتم بصورة طبيعية بصفة عامة .

۳- داثا يتم الربط بين الخيطين بشخصیات رابطة تنفل العلومات من مکان إلى آخر . وهذه الشخصیات إما أن
تكون عدائیین ( کما في قصة موت شاؤ ل وابلاغ داود بها ) أو مبشرین ( كما في أغلب قصص اللوك ) .

, في حالات معینه يوجد تنسيق بين الأحداث في خيطى احدث(۲۸)‎ - ٤

دلي ضوء حقيقة أن الزمن في قصة العهد القديم لا يعود إلى الوراء » ی لنا أن نطرح هذا السؤال .
كيف يخلق الاحساس المتزامن لدى القاريء ؟ بعد استعراض أغلب قصص العهد القديم » يتضح أن هناك
وسيلة خاصة يلجأ اليها القصاص في العهد القديم ء وهي الشفافية . فإننا حینما نکون مستغرقين كلية في تطورات أحد
الخيطين . تکون هناك شفافية تؤدي إلى الظهور الدائم لشخصیات وأحداث الخبط الثاني ۱ ویتم ذلك بصورة عامة من
خلال شخصیات القصة . بمعنى أن شخصیات ا حیط الأول في القصة تظل طول الوقت مركزة أحاسيسها وفكرها عل ما
بحدٹ في اسلثیط الوازي ۰ ونظل 1 نحن القراء 1 على علم بوجود الخيط الا خر وکل ما حدث فيه ۱
ويتجلى ذلك بوضوح في قصة الصراع الطويل بین شاول اللك وداود قبل أن خلفه ‏ فها نحن ثرى في قصة شاول
حینا حرج على رأس جيشه لحاربة الفلسطینیین وكان داود بعد صغیراً وكان جوليات الفلسطيني يخرج کل صباح امام
جيش شاول يعيّرهم ویطلب رجلا منهم لیحاربه . نجد الکاتب ینقلنا على الفور إلى الخط الوازي قائ :
« وكان الا لفلسطيني يتقدم ویقف صباحاً ومساء أربعين يوماً . فقال یسی لداود ابنه خذ لأخوتك إيفة من هذا
الفريك وهذه العشر الخبرات واركض إلى المحلة إلى أخوتك ہہ وکان شاول وهم وجمیع رجال اسرائیل في وادي البطم
يحاربون الفلسطینیین(۳) ۽ ۰

(۲۷) ملوك اول ۱۳/۳ ۰۱۸۰

(۲۸) بن افرات . الت لتشكيل الي . ص ۱۷۸ .
)۲٩(‏ صمولیل الاو ۱۹۱۱/۱۷ ,

۷٘

۷

الزمان والکان ي قصة العهد القدیم

وأيضاً يبرز في قصة شمشون ودليلة بوضوح بالغ .

« وكان بعد ذلك أنه أحب امرأة في وادی سورق اسمها دليلة . فصعد إليها أقطاب الفلسطينيين وقالوا ما تملقيه
وانظري بماذا قوته العظيمة . وبماذا نتمكن منه لكي نوثقة لإذلاله . . . فقالت دليلة لشمشون أخبرني بماذا قوتك
العظيمة وبماذا توثق لاذلالك . فقال لھا شمشون إذا أوثقونی بسبعة وتار طرية لم تجف أضعف وأصير كواحد من الناس
فأصعد الیها أقطاب الفلسطيئيين سبعة اوتار طرية لم تجف فأوثقته ye‏ .

وبالتالی فإنه نتيجة « للوجود » ا خفی لشخصيات ا حیط الموازي ٤‏ فإننا لا يمكن أن ننسی وجود هذا الخيط ء ولو
للحظة واحدۂ .

وائطباع التزامن لا یتحقق من خلال الندخل في خط سير الزمن وإنما يتحقق بطريقة نفسية . فلو أن المؤلف اتبع
أسلوب عرض الأحداث في مكان واحد » وعاد بالزمن لكي يتحدث عم حدث في نفس الوقت في مكان آخر . ثم عاد
ثانية إلى الحدث الأول ء ما نجح في تنبيه القاريء المستغرق كل مرة استغراقاً كاملا في الأحداث التي « حضرها » في
نفس اللحظة . والاحساس بالتزامن هنا يأني نتيجة لاستخدام تكنيك النظرة الدائمة الى الخيط الموازي .

ومع ذلك فیمکن القول أن تكنيك « الشفافية » يعطى لمفهوم التزامن معنى يفوق التغطية الزمئية ذلك لأن خيوط
الحدث المتوازية لا توجد بصورة مرتبطة ولا تتطور کل واحدة من ذاعبا فقط . وإنما نجد أن كل خیط مرتبط بالآخر ›
والأحداث التي تأي في أحد ا خطین » اما هي نتيجة لقرارات وأعمال في الخيط الثاني( .

وبالطبع فان بناء القصة المتزامئة في العهد القديم لا يتطلب إعادة الزمن إلى الوراء » كما سبق أن أوضحنا .
ولكن هذا لا يعني أيضاً أنه لا توجد حالات في قصص العهد القديم يعود فيها الزمن إلى الوراء . ولكن هذه العودة في
الزمن لا تأي عشوائية » بل إنها في أغلب الأحيان تأت لأسباب تختلف تماما عن متطلبات بناء القصة المتزامئة .

فاحیانا تأق النظرة الى الوراء فى كلمات المتحدث حید| تظهر شخصية جديدة فى القصة . والعودة إلى الوراء هنا
تستخدم لعرض تفصيلات عن خلفية نفس الشخصية وماضيها . . وعلى أيه حال فليس هذا شائعا فى قصص العهد
القديم ولا يشكل فاعدة 4 بل هو استثناء للقاعدة الأساسية وهى عدم العودة بالزمن إلى الوراء .

وبصورة عامه فان أغلب الشخصيات تدخل القصة دون أى ذكر عن حياتها السابقة على لحظة دخوها القصة .

ولناحل النموذج التالى لتوضیح ذلك ۱ وهو هارون أخو موسى » حيث کان ظهوره فى القصه بذون سابق معرفة
به . ففى بداية قصة موسى لا نعلم أنه كان له أخ يدعى هارون » ولكن بعد هروب موسى من مصر وأمر الرب له
بالعودة إلى مصر لانقاذ بنى اسرائيل واخراجهم منبا » یرد فجأه ذكرا هارون أخيه .

(:*) قضاة 4/15 ۔ ٩‏ ,
(۳۱) بن افرات , التشكيل المي ص ۱۸۱ .

۷۷

EER‏ :تغط ۔چتہ پت اکس معد رسد عانم اما س
HH e aa In mr‏ سے ہی سد
صد عه عي ال نک به سم حا لد

ہے ہہ لد

٦۸

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ آلعدد الثالث

« فقال موسى للرب استمع ايها السيد لست أنا صاحب کلام منله امس ولا أؤل من أمس ولا من حين كلمت
عبدك , بل أنا ثقيل الفم واللسان ' فقال له الرب من صنع للانسان فا أو من يصنع أخرس أو أصم أو بصير أو
أعمى . اما هو اتا الرب وو فحمی غضب الرب على موسی وقال البس هارون اللاوی اناك ۱ انا اعلم ان هو
يتكلم . وايضا هو خارج لاستقبالك . فحيلما يراك يفريم فابه , فتكلمه وتضع الكلمات فى فمه وأنا أكون مع فمك

ومع فمه وأعلمکم| ما ذا تصئعان ممه وقال الرب ارون إذهب إلى البرية لاستقبال موسی ' فذهب والتقاه فى جبل .,

اللہ وقبله ۰ فأخبر موسى بجميع كلام الرس الى أرسله وبكل الآيات الثى أوصاه با ' ثم مضى موسى وهارون وجعا
جمیع شیوخ ہنی إسرائيل , فتكلم هارون بجميع الکلام الذی کلم اسرد موسی به وصلع الآيات أمام عیرن

الشعب ۾ ۳۲) ۱
وهناك ایضا مثال آخر واضح للغاية فى فصة القاضی بفتاح الجلعادى , فظهوره على مسرح الاحداث جاء دون
سابق حلفية ,

« فاجتمع بنو عمون فى جلعاد واجتمع بنوا اسراثیل ونزلوا فى الصفاة . فقال الشعب رؤ ساء جلعاد الواحد
تصاحبه این هو الرجل الذى ببندیء محاربة ببى عمون فائه یکون رأسا لجميع سكان جلعاد . وكان يفتاح الجلعادى
جبار پاس وهو ابن امراة زائية . وجلعاد ولد يفتاح . ثم ولات امرأه جلعاد له بنيئا . فلا كبر بنو المرأة طردوا يفتاح
وقالوا له لا ترث فى بيت ابيئا لأنلك أنت اہن امرأة أخرى . فهرب يفتاح من وجه إخوته وأقام فى أرض طوب . فاجتمع
إلى یفتاح رجال بطالون وکانوا يخرجون معه , وکا بعد أيام أن بنی عمون حاربوا اسرائیل . ولا حارب بثو عمون
اسرائیل ذهب شیوخ جلعاد لباتوا بیفتاح من أرض طوب » (۳۴)

شحن هنا نجد أن حياه يفتاح من أن طرده إخحوته وحتی لحظة استرججاعہ لقياده الحرب » لا نعلم عنبا سوی أنه
اجتمع إليه رجال بطالون وكانوا يخرجون معه ,
وأحیانا أيضا ثستخدم النظرة إلى الوراء لتبرير عملیة أو حدیث من شخصيات أو لتوضيح نشوء موقف معين فى
الحدث ,

مل سبیل الال» بعد ولادة صموئیل يصعد ألقانه وكل بيده لتقديم ضحية للرب فيشيلوه . ولكن حنة 1
تصعد » لأنها قالت لرجلها حتى يفطم الولد اصعد . فهذا القول من حنة سبق عدم صعودها وهو مبرر له .

١‏ وعرف القانه امرأنه حله والرب ذكرها . وكان فى مدار السئة أن حنة حبلت وولدت ابنا ودعت اسمه صموئیل
ال لأى من الرب سالته » وصعد الرجل القالہ وجميع بيت ليذبح للرب الذبيحة السنوية ونر . ولكن حلة لم تصعد
نبا قالت لرجلها حتى يفطم الصبى آتی به ليتراءى أمام الرب ويقيم هناك إلى الابد . . . فمكثت المرأة وأرضعت إبنبا

حتى فطمته . . . ثم حين فطمته أصعدته معها بثلاثة ثيران وايفة دقيق وزق خر وأنت به إلى الرب فیشیلوہ ؛ والصبى
صغيرع ۲۴۰٣‏ ,

(۲۲) خروج الاصحاح الرابع , ۱

(۴۳۴) تضا: ۱۷/۱۰ ۱۸۰ NI‏ ,
)۳٣(‏ صمولیل الأول ۱۹/۱۔ ۲4 ,

۷۸

اتج ا دس تا کی ہہ او وا ا ےمد اچچ لط ننک چدی سد

۹۹

الزمان والکان 2 قصة العهد القديم

وایضا هذا الحدث فى قصة يونان النبی « فقالوا له أخبرنا بسبب من هله الصيبة علینا ما هو عملك ومن این
أتيت . ما هی آرضك ومن أى شعب أنت . فقال هم آنا عبرانی وآنا خائف من الرب اله السیاء الذی صنع البحر
والبر . فخاف الرجال خوفا عظی| وقالوا له لماذا فعلت هذا . فان الرجال عرفوا أنه هارب من وجه الرب لأنه
اخبرهم (۳۹ .

وأيضا يمكن أن یأی الرجوع إلى الوراء لتبریر موقف معين أو تصرف تاق به شخصیه من شخصیات الفصه .
واللموذج التالى يوضح ذلك جیدا :

« واخذوا ابشالوم وطرحوه فى الوعر فى اب العظیم وأقاموا عليه رجمة عظيمة جدا من الحجارة . وهرب کل
أسرائيل واحد الى خيمته . وکان آبشالوم قد أخذ وأقام لنفسه وهو حى النصب الذی فى وادی اللك لأن قال ليس لى
ابن لاجل تذكير اسمی . ودعا النصب باسمه وهو يدعى يد ابشالوم إلى هذا اليوم » ۳۲ .

ففى هذا النموذج نجد أن القصاص بعد ذكر موت أبشالوم . وذكر القاء جثته فى المدينة » يعود لقول : « وكان
ابشالوم قد أخذ وأقام لنفسه وهو حى . . . . » فان كلمة « قال » » تأن هنا ماضياً ماض بالنسبة لكلمة أخذ . وقول
ابشالوم يسبق من الناحية الزمنية اقامة المذبح . وهو هنا يستخدم کمبرر للقيام بہذاالعمل . وذكر هذا ابر فى هذا
المكان بالذات » وليس فى مكانه من حيث الترتیب الزمنى للاحداث ‏ انما جاء لكى يخلق تعارضاً جادا بين المذبح
الضخم فى « عيمق هابلخ » وبين هذا اللصب المتواضع فى المديئة . أى بین تطلعات ابشالوم وبين النتائج اليائسه الق
أدت إليها هذه التطلعات » ۲۳ .

وهناك أيضا حالات يأ فيها الرجوع إلى الوراء لقص ما حدث فى نفس الوقت فى مكان آخر آوما حدث لانسان
آخر » غير الذى نتعامل معه فى القصة التى نتابعها . ولكن هذه الحاله لا تنطبق على القصة المتزامئة » بل تنطبق بصورة
أوضح على القصة ذات الحدث الواحد .

ولتوضيح ذلك نأخذ هذا المثال من قصة داود « ولا جاء داود ورجاله الى صقلع فى اليوم الثالث كان العمالقه قد
غزوا الجنوب وصقلع وضربوا صقلع واحرقوها بالئار » (۳۸) ۱

أوما جاء فى قصة يوسف بعد أن القاه إخوته فى البثر وذهبوا الى يعقوب أبيهم ليخبروه بأن وحشا افترسة :

١‏ فمزق يعقوب ثيابه ووضع مسحا على حقويه وناح على ابنه أياما كثيرة . فقام جميع بنیه وجميع بناته ليعزوه . فأبى
أن يتعزى وقال إنى انزل إلى ابنى نائحا إلى الماويه . ويكى عليه ابوه . وأما الدیانیون فباعوه فى مصر لفوطيفار خصي
فرعون؛ رئيس الشرطه » (۳۹) ۱

, ٠١ - ۸/۱ يولان‎ )۳٥(

. 18- ۱۷/۱۸ صموثيل الثاني‎ )۳٩(

(,(۳۷) بن افرات التشكيل الفني ص ۱۸۵ .
(۳۸) صموئیل الاول ۲۰۱/۳۰ .

(۳۹) تك ۳۱۰۳/۳۷ .

۷۹

0
یھ نے
1

11 3

> ال لیے 0
035
353

عام الفكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

وعموما فان الرجوع إلى الوراء فى الکلمات التى تلفظها الشخصیات فى القصة » بخلاف التدخلات من جانب
القصاص لا يكن اعتباره خرقا للنظام العادی للزمن » خاصة وأن هذه احالات تأق کجزء من الحديث الدائر فى حاضر
الحدث . ومع ذلك فهناك آهمیه كبيرة حالات النظر إلى الوراء . فهى لاتذکر الحقائق كا حدئت ‏ وانما نذکرها
کماترتسم فى نظر التحدث أو كا يريد هو أن يصورها للسامع . بہذہ الطريقة فإنها تساهم بقدر کبیرنی رسم شخصیات
القصة .

وحالات النظر إلى الوراء فى حدیث الشخصیات ما أن تکون عودة إلى أشياء ذکرت من قبل ومعروفة مسبقا
للقاریء » أو أنها تتحدث عن وقائع لم تذکر من قبل » وهی جدیدة بالسبة للقاریء .

- ¥ تقد + -
1

تك ہا ہی سم ہے

ات

سب وه

35

e
3

وحينها تنظر الشخصية إلى الوراء فإنها لاتقدم لنا بالضرورة صورة سليمة عا حدث فى الماضى ففى كثر من
الأحيان تتدحل العوامل الشخصية في رسم صورة الرجوع الى الوراء » خاصة وأن الطبيعة البشرية تنظر الى الماضى في
كثير من الاحوال إما بالحئين أو بالحزن . والانسان دائما يشكو معاناته ا حاضرہ ويبدو له أن الماضى كان أفضل من
الحاضر وبالتالى فإنه لا يتبقى فى ذاكرته من الماضى إلا حظات الايجاب , متناسیا لحظات السلب فى حياته ‏ اللهم إلا
إذا كان الحاضر يذكره بواقع أليم فى الماضى » وهذا فيا ندر .

ويمكن أن نجد فى قصص العهد القديم کثیراً من النماذج على تذكر اللحظات السعيدة فى الاضی حینا یتخیل
الفرد أن لحظته الحالية تعسة .

يي ۳ی مهد وھ نرہ ےج یں یت یه حدم مه
3

اج عب ۰

* E mm
1

0 فحینا حرج اليهود من مصر تحت قيادة موسى وأقاموا فترة فى الصحراء » عاشوا خلاها على المن والسلوى الڈی
أنزله الرب عليهم من السماء 3 بعد أن اشتكوا لموسى شظف العيش ؛ فى تلك اللحظات لم يتذكروا من حیاتہم فى مصر
العذاب الذى عاتوه من فرعون مصر ‏ كما ذكرته التوراة ء وإثما تذکروا فقط الأكل الجيد والمتنوع الذى تمتعوا به هناك ۱

تذکروا نجمعهم حول قدور اللحم وأكلهم الخبز حتی الشبع . ۱

و فتذمر کل جماعة بنی اسرائیل على موسی وهارون فى البرية . وقال یا پنو اسرائیل لبتنا متنا بيد الرب فى أرضص
مصر إذ كنا جالسین عند قدور اللحم ناکل خبزا للشبع . فانکما اخرجتمانا إلى هذا القفر لکی تميتا كل هذا الجمهور
بالجوع » ٩۰‏ .

وأيضا قبل ذلك حینما تعرضوا لنطر الاباده على يد فرعون بعد ان خرجوا من مصر وکاد ان یلحق فرعون بهم »
نجدهم پقولون لوسی :

« ... هل لأنه ليست قبور فى مصر آخذتنا للموت فى البرية . ماذا صنعت بنا حتى آخرجتنا من مصر . اليس
هذا هو الکلام الذى كلمناك به فى مصر قائلين كف عنا فنخذم المصريين . لأنه خيرلنا أن نخدم المصريين من أن موت
فى البریه » ٠*'(‏ ,

س

(4۰) خروح ۲۰۲/۱۱ ۔
)4١(‏ خروج ۱۲-۱۹/۱۲ .

م

۰

الزمان وا مكان في قصة العهد القديم

واذا ترکنا حالات النظر إلى الوراء فى القصة وحاولنا أن نرصد حالات النظر إلى الامام » أى استطلاع المستقبل فى
قصة العهد القدیم . فإننا يكن أن نجد أنفسنا آمام كم هائل من هذه ا حالات وبصفة خاصة فى فصص الأنبياء الذين
تنبأوا با سحل بالیهود من أحداث وأبلغوهم بها قبل حدوثها ‏ وامثال اشعيا النبی وعاموس الخ . وبخلاف ذلك فإن
السمة الغالبة فى قصص العهد القديم أن القصاص يتحاشى ابلاغ قراءه مسبقا با سوف يحدث . وصحيح أن ما
سيحدث فى مستقبل القصة لا يخفى على القصاص الذی يعرف كل شىء . ولكنه فى الغالب لم يعتد على اشراك القراء
فى هذه المعرفة . ويشذ عن ذلك عدة حالات ينبئنا فيها القصاص عن نوايا الرب ء هذا إذا اعتبرنا أن نية الرب مها
تلميح واضح إلى ما سیحدث فى المستقبل .

وعلی سبيل المثال ؛ فلقد ابلغنا القصاص عن ابناء الكاهن عالى الذين لم يسمعوا كلام ابيهم ء لان الرب رغب
فى أماتتهم :

« هوذا تن أيام اقطع فيها ذراعك وذراع بيت أبيك حتى لا يكون شيخ فى بيتك . وترى ضيق المسكن فى كل ما
بحسن به إلى إسرائيل ولا يكون شيخ فى بيتك كل الايام . ورجل لك لا أقطعه من أمام مذبحى يكون لاكلال عينيك
وتذويب نفسك وجميع ذرية بيتك يموتون شبانا . وهذه لك علامه تاق على ابنيك حفنى وفينحاس . فى يوم واحد يموتان
كلاها ۾ .9“ ,

وأيضا يوضح لنا القصاص أن الرب أمر بانتهاك نصيحة أحيتوفل الحسئة لأن الرب يريد بعد ذلك الاساءه إلى
ابشالوم .

« فقال ابشالوم وكل رجال اسرائیل أن مشورة حوشاى الأركى أحسن من مشورة احیتوفل . فان الرب أمر بابطال
مشورة أحيتوفل الصا حة لكى ينزل الرب الشر بأبشالوم » ۶۳ ,

وایضا هذا النموذج من قصة حواء والحية :

و وکانت الحيه أحيل جميع حیوانات البرية التى عملها الرب الاله . فقالت للمرأة أحقا قال الله لا تأکلا من کل
شجر ال جئة ؟ فقالت المرأة للحية من ثمر شجر الجنه نأكل . وأما ثمرة الشجرة التى فى وسط ا جئة فقال الله لا تأکلا منه ولا
تمساه لكلا تموتا . فقالت الحيه للمرأة لن تموتا . بل الله عالم أنه يوم تأکلان منه تتفتح أعينكما ونکونان كالله عارفین اير
والشر » (** .

ولکن فى آغلب الحالات التی یعنی فیها المؤلف بالاشارة إلى ما سيأق من أحداث ف الستقبل » نجده یفعل ذلك
کجزء لا يتجزأ من الحدث نفسه . فأحد الشترکین فى الحدث يطلع على الستقبل . وهوکیا سبق الذکر » إما إن يكون
نبی الرب آوملاکه آوحتی الرب نفسه . ويأق ذلك بصورة مباشرة أو من خلال حلم > فى آغلب الأحوال » حيث يبلغ
أحد الشترکین فى الحدث الشخصیات الاخری با سوف یی من احداث . مثل :

. ۳)٣ صموئیل الاول ۳۱/۲ ۔‎ )١٤(
. 11/15 صموئیل الثاني‎ )4۳(
. ۵۰۱/۳ (44)تك‎

۸۱

7

RRR RMN E REE _‏ حلط با

تون
م لشي رم

ا

کے چ ا ت ا

٦۲٢

مام الفکر ۔ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

ر فقال الرب _لوسی أنظر . أنا جعلتك [ها لفرعون وهارون أخوك يكون نبيك . أنت تتكلم بکل ما أمرك
وهارون أخوك يكلم فرعون ليطلق بنى اسرائيل من أرضه . ولكنى افسی قلب فرعون وأكثر آياق وعجائبى فى أرض
مصر . ولا يسمع لكما فرعون حتى أجعل بدى على مصر فأخرج أجنادى شعبى بنى اسرائيل من أرض باحكام
عظيمة . فیعرف الصریون الى انا الرب حینا آمد يدى على مصر وأخرج بنى اسرائیل من بیتهم » ©*) ۱

والابلاغ عما سوف بقع من احداث يخدم هدفا هاما . فهو یعطی فکرة مسبقة عا سياق من أحداث . ویوجه
انتباه القارىء إلى متابعة التطورات . بالاضافة الى أنه يلقى الضوء على المعنى العميق للاحداث . وهو يعطينا الفتاح
الذی یسهل لٹا قراءة العمل والوقوف على العلاقات السيبية والقوی الخفية المحركة للاحداث . وبالاضافة إلى ذلك فان
الانباء بمستقبل الأحداث هنح القاریء الاحساس بان هذه الاحداث لا تتسم پصورة عرضية ولا تأی من قبیل
الصدفه » بل إن هناك حطة ما وغاية معينة ها .

ويمكن لنا أن نلخص أنماط النظر إل الستقبل فى فصة االعهد القدیم ةونقسمها إلى نواع : فهی اما ان تکون
توقعات بالأحداث » أو آمالا فى وقوع احداث » أو حاوف من وقوع حدث معين . وقد تکون أيضا استفسارات أو
مخططات للمستقبل ؛ رغبات » وعود ‏ قرارات » أو أوامر إهٰیة .

وكل هذه الانواع مثله فى قصص العهد القدیم بوفرہ . ووفرتبا تعطی قصص العهد القديم خاصية الاستعداد
الى ما هو أت . والتطلع الدائم الى المضى قدما بلا انتظار . وهلا يساعد كثيرا فى رسم الشخصية وفى توضيح الحدث
الدرامى للقصص ف العهد القديم .

۳ وحدة المكان :
ترتبط قضية المكان » شانہا فى ذلك شأن قضية الزمان ء ارتباطا عضويا وثيقا بالأدب الروائى . فالأحداث حتى
لو كانت داخلية صميمة ؛ تحتاج إلى إطار تدور فيه . وحيز زمنى تشغله 217 .

والزمان والکان يستخدمان معا فى تحديد الأحداث » فعن طريق وضع الأحداث فى مسارها الطبيعى العادى فى
الزمان والکان » نجدها تحصل على سمة خاصة تنفرد بها . کما أن الزمان والمكان يملحان القصة بعدا واقعيا . على
عكس الأساطير والحواديت > حيث إن المكان والزمان فيها إما أنه لا يرد ما ذکر بالمرة أو لا يحددان بصورة واضحه .
فیقال مثلا :

و کان ذات مره » او حدث ملل سنوات طويلة » أو وقع فى آرض بعيدة ٣")‏ ۱

. ٠-١۱۷ خروج‎ )40(

. ۱۷۹ اسعد » سامية . القصة القصيرة وقضية المكان . « فصولء المجلد الثاني العدد الرابع ۱۹۸۲ ۰ ص‎ )٦٤(
. بن افرات . التشكيل الفي , ص۱۸۸‎ )570(

۸۲

TY

الزمان والمكان في قصة المهد القديم

ذلك فهنالك فروق واضحة بين بعد الزمن وبعد المكان داخل القصة . وبادیء ذى بدء نقول إنه لا توجد فى مجال الزمن
علاقة تواز كتلك الموجودة بين زمن القص وزمن المقصوص .

فنحن نجد أن هناك مكاناً موجودا فى داخل القصة › ولكن الفصة ليست موجودة فى داخحل الکان-. ولذلك فان
الکان الداخلى للقصة لا يتحقق فى الکان الخارجى ‏ وإنما يتحقق فى الزمن الخارجى . وایضا فان وسائل تشکیل الکان
فى القصه تختلف اختلافا جوهریا عن تشکیل الزمن .

فنحن نجد أن آغلب قصص العهد القدم تبسط آمامنا عالا ذا آفاق واسعة . فأغلب القصص لا تدور أحداٹھا فى
مكان واحد محدد » وإنما نراها فى آغلب الأحوال تسم مساحتها لتشمل أماكن ختلفة » كا فى قصة یعقوب مثلا ‏ التى
بدأت فی أرض کنعان ومرت على آرام النبرین وانتهت فى مصر . وأيضا قصه موسى التی بدأت فى مصر ثم أرض مدین
ثم عاد إلى مصر مرة أخرى لتنتهى القصة وموسى فوق الجبل ينظر الى فلسطين ويموت قبل ان يدخلها .

وفى كثير من الحالات نلحظ أن القصاص ینتقل بنفسه إلى كل الأماكن التى تقع فيها الأحداث » مهما تباعدت »
ویطلعنا بصورة مباشرة على ما يحدث هناك .

فها هو القصاص فى قصة ادم والجنة » نشعر به بصورة واضحة » حیث يستخدم اسلوب الاخبار المباشر :
« واخذ الرب الاله آدم ووضعه فى جنة عدن ليعملها ويحفظها . أُوصى الرب الاله آدم قائلا من جميع شجر ال نة تأكل
أكلا ) 214 ,

وها هو القصاص أيضا ينتقل مع موسى أينماحل ؛ فحینماکان موسی فی مصر تواجد القصاص معه .
وحینماذهب إلى ارض مديان نجده هناك أيضا :

+ وحدث فی تلك الايام لما كبر موسى أنه حرج إلى إنخوتہ لينظر فى القالهم . فرأى رجلا مصريا يضرب رجلا
عبرانيا من إخوته فالتفت إلى هنا وهناك ورأی ان لیس أحد فقتل الصری وطمره فى الرمل ۰ وکان لكاهن
مدیان سبع بئات . فأتین واستقین وملان الاجران لیسفین غنم ابيهن . فأی الرعاه وطرد وهن . فبض موسی
وانجدهن وسقی غنمهن » (۹۹) .

ونادرا جدا أن نسمع في قصص العهد القدیم عن الأحداث في مکان آخر بصورة غير مباشرة من خلال مبشر أو
رسول يأتي من هناك » ففي قصة یعقوب » على سبیل الثال » نسمم من الرسل أن عیسو حرج لقابلة یعقوب ومعه
أربعماية رجل .

(4۸) تك ۱/ ۱۹-۱۰
)4٩(‏ خروج ۱۱/۲ ۱۷ .
(۵۰) تك ۱/۳۲ .

AY

٦٤

عالم الفکر ۔ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

« فرجع الرسل الى يعقوب قائلين أتينا الى أخيك الى عيسو . وهو أیضا قادم للقائك وأربع مئة رجل معه م۰۰ ,

وأيضا وصول خبر موت ابنی الكاهن عالي .

« . . فحارب الفلسطینیون وانکسر اسرائیل وهربوا كل واحد الى خيمته . وكانت الضربة عظيمة جدا . وسقط
من اسرائيل ثلاثون آلف راجل . وأخل تابوت الله ومات ابنا عالي حفني. وفينحاس . فركض رجل من بنيامين من
الصف وجاء الى شيلوه في ذلك الیوم وثيابه بمزقة وتراب على رأسه . ولا جاء فاذا عالي جالس على كرسي بجانب
الطريق یراقب لان قلبه كان مضطربا لأجل تابوت الله ولا جاء الرجل ليخبر في المدينة صرخت الدينة كلها . فسمع عالي
صوت الصراخ فقال ما هو صوت الضجيج هذا . فأسرع الرجل وأخبر عالي م(۹۱) ,

وتبرز بشارة الرسل هذه بصورة أكثر وضوحا في قصة أيوب ؛ حيث يصر الكاتب على تکرار وصول الرسل مؤكدا
الانتقال بالخبر من مكان الى آخر .

۷ وکان ذات يوم وابداژه وبناته يأكلون ویشربون را في بيت أخيهم الا کبر ان رسولا جاء الى أيوب وقال .
البتر كانت تحرث والاتن ترعی بجانیها فسقط عليها السبئيون وأحذوها وضربوا الغلمان بحد السيف ونجوت آنا
وحدي لأخحبرك ٠‏ وہینما هو يتكلم اذ جاء آخر وقال نار الله سقطت من السماء فاحرفت الغنم والغلمان وأكلتهم ونجوت
أنا وحدي لأخبرك . وبيلما هو يتكلم اد جاء اخر وقال : الکلدانیون عبنوا ثلاث فرق فهجموا على الحمال وأخذوها
وضربوا الغلمان بحد السيف ونجوت أنا وحدي لأخبرك . وہینما هويتكلم اذ جاء آخر وقال بنوك وبناتك کانوا يأكلون
ويشربون را في بيت أخيهم الأكبر . واذا ريح شديدة جاءت من عبر القفر وصدمت زوايا البیت الاربع فسقط على
الغلمان فماتوا ونجوت أنا وحدي لأخبرك ,29 ,

قفي هذه القصص يتبع الكاتب تكنيك اطلاعنا على الأحداث من خلال الأعمال التي يأتي بها متلقى الائباء .
فيعقوب يتحدث عن وسائل تجنب حدوث السوء معه . وقد عبر أيضا عن حاوفہ وعن احساسه بالذلب .

« فخاف يعقوب جدا وضاق به الامر . فقسم القوم الذين معه والغلم والبقر وا مال الى جيشين . وقال ان جاء
عیسو الى الخيش الواحد وضربه يكون الجيش الثاني باقيا »۰۳)

وعالى ينتفض لمجرد سماع أن تابوت الرب قد أل :

« فاجاب المخبر وقال هرب اسرائيل أمام ال لفلسطينيين وكانت أيضا كسرة عظيمة في إلشعب ومات أيضا ابناك
حفن وفینحاس وأخذ تابوت اللہ , وكان "ا ذكر تابوت الله أنه سقط عن الكرسي الى الوراء الى جانب الباب فانكسرت
رقبته ومات . لائه كان رجلا شيخا وثقيلا »(۰4) ۱

(0۱) صمولیل الاول ۱۰/4 ۱۵۰ . ۱

(۵۲) ايوب ۱۰۱۳/۱ ,
(۵۳) تك ۲۲ ۸۰۷ .
(۰۱) صحوئیل الاول /٤‏ ۱۷۔۱۸ ۔

KE

٦٦٦

الزمان والمكان في قصة العهد القديم

وأيوب يبرر الحدث ع كيا يثبت أيضا صموده في الاختبار .

« فقام أيوب ومزق جبته وجز شعر رأسه وخر على الارض وسجد . وقال عريانا حرجت من بطن أمي وعریانا
أعرد الى هناك : الرب أعطى والرب نود فليكن اسم اثرب مبارکا يلد

وهناك أكثر من وسيلة للتعرف على المكان في قصص العهد القديم » نذكر منها وسيلة مباشرة وأخرى غير
مباشرة . فأما المباشرة فهي ذكر اسم اكان في داخل الحدث : وأما غير الباشرة فهي حركة الشخصيات ذاتها داخل
الحدث . ومن خلال حركة الشخصيات يمكن أن تعثر على الاماكن التي تنتقل اليها . وهاتان الوسيلتان تعملان معا في
كثير من الأحيان . حيث تقوم الشخصيات برحلات مختلفة متنقلة من مكان الى آخر . ومهذه المناسبة تذكر أسماء الاماكن
التي خرجوا منها أو التي يصلون اليها ويقيمون فيها .

وحینا نقابع حركة الشخصيات ينشأ لديا بصورة غير مباشرة احساس بوجود المكان . ولتأحذ مثالا على ذلك أحد
النماذج الکثيرة الواردة بالذات في سفر التکوین ۱

و فصعدوا من مصر وجاءوا الى أرض کنعان الى يعقوب أبيهم . وأخبروه قائلین يوسف حي بعد . وهو متسلط
على كل أرض مصر . . وأبصر العجلات التي أرسلها يوسف ليحمله فعاشت روح يعقوب أبيهم . فقال اسرائیل
كفى . يوسف ابي حي بعد . اذهب واراه قبل أن أموت »۴ .

وأيضا .

« فصعد يوسف لیدفن أباه . وصعد به جمیع عبيد فرعون شیوخ بيته وجمیع شیوخ أرض مصر . وکل بيت يوسف
وأخوته وبيت أبيه . غير ہم تركوا أولادهم وغنمهم ومقرهم في أرض جاسان . . فأتوا الى بيدر اطار الذي في عبر
الاردن وناحوا هناك نوحا عظیم) جدا )۹۲ ,

وعموما فانه في أغلب قصص العهد القديم لا تذكر حركة الشخصيات في المكان عن طريق مشاهد أو شخصية
آحری وانما عن طريق القصاص . فالقصاص يبلغئا عن رحلات ابراهيم من أور الكلدانيين الى أرض كنعان ؛ في
داخل أرض كنعان طولا وعرضا » ومن كنعان الى مصر والعودة ثانية . ونحن نسمع أن عبد ابرأهيم ومن بعدہ يعقوب
أيضا ء ذهبا من أرض کنعان الى ارام الغبرين وعادا . ويعقوب ينزل الى مصر هو وأولاده » بعد أن قدم اليها ابنه يوسف
وعاش فيها وارتقى سلم الشهرة . وها هو موسى يبرب من مصر الى أرض مدين ثم يعود الى مصر مرة أخرى . وبني

(۵۵) ايوب ۲۰/۱ ۲۱ ,
(كة) تك ۲5۵/4۵ ۰۲۸۰
(۵۷) تك ۱۱۰۷/۵۰ ,

Ao

ےسشی نكب ان دسا سرك ين ل نمی ہل مم قيضي با سای سے

س میا ا ینت بوب سس موم یہ ہر سوہ لانت عد دباع لد

ےہ لے

ل گاید متلا طابحا مده یسرد ہ حسم ا ممرا امم یکر حسم سد مھ ماس سفسٹ تسا ایہر سے س ااا گا ت بن سد بت کے لے سو وہ -

1

عا الفکر - الجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

اسرائیل یترکون مصر ویعبرون صحراء سیناء ویذهبون الى أدوم ومؤاب حت یصلوا في النہایة الى فلسطین . وها هو
أيضا داود يبرب الى صحراء بهودا والى أرض النقب . وبعد ذلك يذهب الى وادي الأردن الشرقي . والنبي الياهو
یتجول في البلاد من مكان الى آخر » وهو يذهب أيضا الى جبل الرب » جبل حوریب ‏ والنبي اليسع يكثر أيضا من
التجوال في البلاد حتی يصل الى دمشق .

ولٰذا یکننا القول أن الحركة تسيطر بصفة دائمة على آغلب قصص العهد القدیم ۱ وصحيح أن أغلب هذه
القصص تتحرك فیها الشخصیات في هامش الحدث . الا أن هناك ایضا قصصا تعتبر الحركة فیها آساسا بنائیا رئیسیا
وهي تعتبر بالفعل مرکز الحیدٹۂ“") ۱

ویظهر ذلك بوضوح في قصص الطاردة على مدار العهذ القديم كله › والتي نذكر منہا على سبيل ا ثال :

( فهرب داود ونجا وجاء الى صموئيل في الرامة وأخبره بكل ما عمل به شاؤ ل وذهب هو وصموئيل وأقاما في
تابوت ۰ فأخبر شاژ ول وقيل له هوذا داود في تابوت في الرامة ۰ فأرسل شاول رسلا لأخل داود ولا رأوا ماعة لانبياء
يتنبأون وصموئیل واقفا رئیسا علیهم کان روح الله على رسل شاول فتنبأوا هم أيضا ۲“ .

ويمكن أن نلاحظ أن الأماكن التي يرد ذكرها في قصص العهد القديم كثيرة جدا . فنحن نجد أن الکائب هتم
حتی بذكر أسماء المدن والقرى والأنہار والوديان والغدران وينابيع الماء والجبال والغابات( ۳‏

ومثال ذلك ما جاء في قصة موسی وأخیه هارون حینا أمره الرب بالذهاب لاستقباله 4 أو حینما أمر الرب موسى
بابلا المكان الذي يقف عنده بلو اسرائیل في أثناء خروجهم من مصر .

ہ وقال الرب لهارون اذهب الى البرية لاستقبال موسى ء والتقاه في جبل الله وقبله »(۱۱)

« وكلم الرب موسى قائلا . كلم بني اسرائیل أن برجعوا وینزلوا أمام فم ا لحیروت بين مجدل والبحر أمام بعل
صفون مقابله تنزلون عند البحر ٩»‏

وأيضا ذكر تقسيم الارض على الأسباط » فنحن نجد نصيب سبط بنيامین مثلا يرد على النحو التالي :

(۸ه) بن أفرات التشكيل الفي . ص ۱۹۰ .

(4ه) صمولیل الاول ۲۱۱۸/۱٩‏

(19) بن افرات . التشكيل الفی » ص۱۹۲ .
)٦٦(‏ خروج )/ ۲۷.

. ۲۰۱/۱6 خروج‎ )٦٦(

A٦

جس و رو سو سس سوسس و سس سم

۹۷

الزمان والکان في قصة العهد القدیم

و وکانت مدن سبط بني بنيامین حسب عشاثرهم أريحا وبیت حجلة ووادي قصیص . وبیت العربة ومصاریم
بيت ايل » والعویم والخارة وعفرة وکفر العموني والعفنی وجبع ست عشرة مدينة مع ضیاعها . جبعون والرامة وبروت
والصفاة والکفيرة والوصة . وراثم ويرفئيل وتراله وصیلع وآلف والیوس . هي أورشليم . وجبعه وقریه . آربعة عشرة
مدینة مع ضیاعها . هذا هو نصیب بني بنيامین حسب عشاثرهم ۲۳۲ .

ويمكن أيضا أن نجد في بعض القصص ذکرا للمنازل في داخل آلدن ؛ مثل بيت الملك آوبیت بعض عليه القوم .
ولکن هذا لا يأتي لجرد السرد وانما یساهم مساهمة فعالة في بناء جال الأحداث » كا أنه يضفي أيضا عمقا مکانیا عل
القصص . ويتجلى ذلك بوضوح في الوصف الدقيق الذي آورده الکاتب فیکل سلیمان :

۱
۱
۱
ا
۱
۱
۱
1

وکان في سنة الأربع مثة والشمانین روج بني اسرائیل من أرض مصر في السنة الرابعة للك سلیمان على اسرائیل
في شهر زیو وهو الشهر الثاني أنه بنی البيت للرب . والبیت الذي بناه اللك سلیمان للرب طوله ستون ذراعا وعرضه
عشرون ذراعا وسمکه ثلاثون ذراعا . والرواق قدام هیکل البيت طوله عشرون ذراعا حسب عرض البیت وعرضه عشر
آذر ع قدام البیت . وعمل للبیت کوی مسقوفة مشبكة . وبنی مع حائط البیت طباقا حوالیه مع حیطان البیت حول
ا ميكل والحراب وعمل غرفات في مستدیرها(** .

وبصفة عامة » سواء كان القصود أماكن جغرافية مثل الدن والأنہار أو تفصیلات داخل الدن مشل النازل
والحجرات بداخلها ء فان هذه الأماكن لا تذكر فی القصة الا كجزء لا يتجزأ من الحدث نفسه . والشخصيات
تنحرك » وفي اطار تحركها تصل الى هذا المكان أو تخرج منه ؛ بحيث لا تنفصل حركة الشخصيات عن المكان المرتبط
ارتباطا وثیقا بالحدث نفسه .

ویکننا أيضا القول بان القصاص فی قصص العهد القديم كان یذکر » آغلب الأحوال » مكان ال خروج ومكان
الوصول فقط دون التوقف في الطريق الوصل بين هاتين النقطتین . ومثال ذلك :

و وحدث في تلك الأيام لما كبر موسى أنه خرج الى أخوته لينظر في أثقا مم . فرأى رجلا مصريا يضرب رجلا
عہرانیا من أخوته . فالتفت الى هنا وهتاك ورأى أن ليس أحد فقتل المصري وطمره في الرمل » . . فسمع فرعون هذا
الأمر فطلب أن یقتل موسی . فهرب موسی من وجه فرعون وسکن في أرض مدیان وجلس عند البثر ۲۳۹ .

وأيضا :

وقال الرب لوسی في مدیان اذهب ارجع الى مصر . لأنه قد مات جميع القوم الذين کانوا يطلبون نفسك . أخذ
موسی امرأئه وبئیه وارکبهم على الحمير ورجع الى أرض مصر( .

(54) ملوك اول ٥-١/١‏ .
(58) خروج ۱۵۱۱/۲ .

. ۲۱ ۲۱/۱۸ يشو ع‎ )٩۱۳(
. ۲۰-۰ ۶ (15)خروج‎
|
1

۸۷

کے ند

رر نا
ل که لے چہ الما محم

ل لس بادا اكد

ہے - کے
جج د ےجو ہر بے کھج ہد ہوہے ہمد جب ند اد

= سد سی پروی سرچ مس مہ
= أب

ید

سا س ساي

۸

عالم الفکر ۔ المجلد السادس عشر ۔ العدد الٹالٹ

ولكن هذا لا يعني أن هذه سمة مطلقة في قصص العهد القديم » ولکنها كانت سمة غالبة فقط . فنحن نجد في
نفس السفر أيضا أن قصة خروج موسى واليهود من مصر تذكر بالتفصيل الدقيق بكافة الأماكن التي مر بها اليهود منل
خروجهم من مصر حتی وصوهم الى أرض كنعان ۲۱۷ .

كا أن هناك أيضا عدة حالات تذكر فيها بعض الوقفات نی الطريق . وني هذه الحالات تذکر الأماكن في الطريق
نتيجة للدور الذي تلعبه فی القصة . وھذا الدور يختلف في أهميته من قصة لأخرى :

ولكي نفهم الدور الذي تلعبه الأماكن المذكورة في القصة ‏ لا بد أن نقر بحقيقة مبدئية وهي أن القصاص يوجه
حديثه الى الجمهور الذي یعرف هذه الاماکن . وما معنى في نظر هذا الجمهور » وان كانت آحیانا تحفى عليه لتباعد
الزمان وندرة معرفته بالحقائق الواقعیة في فترة العهد القديم .

نها نحن ؛ مثلا » نجد في قصة يعقوب :

« فخرج يعقوب من بثر سبع وذهب نحو حاران وصادف مكانا وبات هناك لأن الشمس كانت قد غابت . وأخخل
من حجارة الکان ووضعه تحت رآسه فاضطجع في ذلك المكان .. فاستيقظ يعقوب من نومه وقال حقا ان الرب فى هذا
المكان ما هذا الا بيت الله وهذا باب السماء . . ودعا أسم المكان بيت ابل . ولكن اسم المدينة أولا كان لوز ^ ,

فنحن هنا نجد أن يعقوب خرج من بثر سبع متجها نحو حاران ولكنه في الطريق يتوقف في منطقة تدعى بيت
ايل . وهي هنا تذكر وحدها دون أي ذكر للاماكن التي وقف فيها يعقوب وهو في طريقه من أرض كنعان الى آرام
الہرین .

ويلاحظ ني هذه القصة أيضا أن الكاتب لم يذكر اسم المكان جملة واحدة . بل نجده يقول « صادف مكانا وبات
هناك , ثم يقول « فاضطجم في ذلك المكان » الى أن يصل في العباية الى ذكر الاسم « بیت ايل » . ولكن اسم المديئة
أولا كان « لوز » ۰

ويمكن القول أيضا بان ذکر هذا الکان دون غیره في الطریق الذي قطعه یعقوب بین بثر سبع وحاران 4 يرجع ال
أن الرت ظهّر لیغقوب في 'هذ| المكان قبل مغادرته للبلاد . وهذا الظهور جعل الرب يو كد لیعقوب أن الرب سيحفظه

آینما ذهب وسيعيده ثانية الى هذه الار ض . اذن فهذا المكان هام جدا في بناء الحدث داخل القصة اذا أخذنا ہذا

التحلیل ۱
(71) راجع سفر ا خروج الاصحاحات من ۱۹-۱۳ . 0

(۸) تك ۲۸/ ۱۰ ۱۹

AA

11

الزمان والکان ي قصبة العهد القديم

وكذلك فاننا نجد في قصة داود حینها هرب من وجه أبشالوم ابنه من القدس الى محنايم 3 تذكر عدة نقاط في
الطریق 1 نحل قدرون 3 معاليه هازيتيم › بحوريم » والأردن .

ولکن من الهم القول بأن الأماكن في قصص العهد القدیم لا تشکل بصورة واقعية حسوسة . ولا بد أن نفرق
بين جرد ذکر الأماكن وبين وصفها . فالأماكن في العهد القدیم تذکر فقط في معرض الحدث : ولا ترتسم أمامنا صورة
حية وواضحة عنپا . فنحن لا نرى في قصص العهد القديم تصویرا للمشاهد الطبيعية > مثلا ء بل إن رسم الحئة في
سفر التكوين جاء باهتا لا يعطي أية ملامح واضحة عن الجنة » اللهم الا أن بها شجر .

« وأنبت الرب الاله من الأرض كل شجرة شهية للنظر وجيدة للاکل . وشجرة الحياة في وسط الحنة وشجرة
معرفة الخير والشر , وكان نہر يخرج من عدن ليسقي ا ئة . . وأوصى الرب الاله آدم قائلا من جميع شجر ا نة تأكل
أكلا . وأما شجرة معرفة الخير والشر فلا تأكل منہا . لأنك يوم تأكل موتا تموت »۲۳ .

وكالعادة في العهد القديم > هناك قصص أخرى تشذ عن ذلك . وقد يكون مرجع هذا الى اختلاف الکاتب
والعهد - كا سبق أن أوضحنا في المقدمة .

فنحن نرى مثلا خيمة الاجتماع والمسكن الذي أقامه موسى یرد بأدق تفصيلاته لدرجة أن وصف دقائق المسكن
تمثل في سفر ا خروج الا صحاحات من ۳۵ الى 4۱ .

وعل أية حال » فان الأماكن الوارد ذکرها في قصص العهد القديم ‏ موجودة كخلفية للأحداث » وكساحة يقع
فيها الحدث . ولكن لا تتاح لنا فرصة المقارنة بين الصورة العروضة أمامنا في القصة والصورة التي يمكن أن نتخیلها في
ذهننا .

ومن المعروف أن الزمن لا بخضع للنظرة المباشرة عن طريق الحواس . ولكن المكان محسوس ومتجسد ويمكن لمسه
في الواقم عن طريق الحواس . ولذلك فاننا لا نشعر بالمكان في الق الأدبي كوجود حقيقي . ولكن هذا لا يعني أن
الوصف يجب أن يكون ثريا في ذكر تفصیلات المكان » وان كان من المؤكد أنه يمكن تجسيد المكان في القصة من خلال
التصوير الأسلوبي . ويمكن أن نلخص قضية المكان في قصص العهد القديم ؛ بأنها تختلف جذریا عن قضية الزمن ›
فالکان یاتي مشوشا ء غيرواضح العالم , وهذه ا حقیقة لا کن تفسيرها بان الأدب هو فن الزمن وليس في المكان . ذلك
لاننا نعرف جیدا أنه في استطاعة العمل الأدبي أن « يرسم » الأماکن وا مناظر بدرجة متناهية من الاتقان الفني » عن
طريق الكلمات وهو ما يمكن أن نطلق عليه فن الرسم بالكلمات .

ويمكننا أن نرجع عدم وجود الوصف الدقيق للمكان في قصص العهد القديم الى التوتر الداخلي الموجود في العمل
الأدبي نفسه بين رسم الزمن ورسم المكان .

. ۱۷۰۸/۲ تك‎ )٦٦۹(

۸۹

سلسم سسس سے سے سے سے ل
2
0
کی
2

۷۰

مالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر ۔ العده الثالث

فهذا التوتر الذي لا يوجد خارج اطار الواقع الأدبي » يرجع الى حقيقة أن الانتاج الادبي غير قادر على بناء المكان
الا من خلال تتابع الكلمات . ونتيجة لذلك يستمر زمن القص فترة أطول في الوقت الذي نجد أن القصة تتعامل مع
أوصاف تفصيلية للاماكن أو المساحات » بینما زمن القص يتوقف طوال هذه الفترة . وهذا التوقف في زمن القص یدخل
عنصر الثبات الى القصة . ولذلك فانه لا يتساوى مع الطبيعة الحركية للقصة في العهد القديم . فمن الشائع في قصة
العهد القديم التركيز على بناء الاحساس من خلال سرعة تدفق الزمن وهذه النتيجة تتحقق بالضرورة على حساب بناء
المكان . فالمكان لكونه ثابتا وغير متغير في جوهره ء يعد أساسا غريبا في قصة العهد القديم التي يكثر فيها عرض
المتغيرات والتطورات السريعة . وبالطبع فان عدم وجود وصف للمكان مرتبط بعدم وجود أوصاف تفصيلية
للشخصيات العاملة في القصة » وتفصيلات ما تتعامل معه هذه الشخصيات من ملبس ومأكل واحتياجات أخرى .
فان کل هذا يؤدي الى توقف زمن القص : ويكسر معدل التقدم في القصة . وکانب القصة في العهد القديم لا يريد أن
يكثر من الوقفات التي تعوق متابعته للأحداث التي تقم وتتطور بسرعة .

اا وای رر و کا سول ات دنل مایت دی جات انتج -

لاس بو یب یت سبط

وأخيرا ء فان قصص العهد القدیم ‏ باعتبارها قصصا درامية ء تستاج أولا وقبل كل شي» الى بعد الزمن لكي
یسهل تطور الحدث فیها > في الوفت الذي مجتل الکان ركنا هامشيا من حيث الأهمية بالقیاس للزمن .

و الب 0
او یت

۹۰

اررطورء وامضاره والسسع
ف مأباةً" اود يب ماک

لطفي عبرالوشماب گی
استاذ الحضارة ورئيس قسم المسرح
في جامعة الاسكندرية

۷۹

قد يبدو الحديث عن الصلة بین الأسطورة والحضارة
والمسرح أمرا جديدا اذا نظرنا اليه من حيث كونه حقلا
للدراسة العلمية »> ومع ذلك فالتداحل بين هذه
العناصر الثلاثة من حيث الممارسة العملية ء أمر قديم
قدم الكتابة المسرحية ذاتها . وفي هذا الصدد نجد
الأساطير اليونانية » على سبيل الثال » تشكل معينا
أساسيا ومستمرا للشعراء المسرحيين اليونان الذين وصل
الینا انتاجهم منذ بدايات القرن الخامس ق.م » وف
كثير من الأحيان كانت الأسطورة الواحدة تطرح نفسها
كموضوع للمعالجة عند أكثر من شاعر مسرحي ؛ بل
لقد كان المشاهد اليوناني يحضر العرض المسرحي وهو
يعرف مسبقا الاسطورة التی تدور حوها المسرحية » ولا
يبقى جدیدا عليه الا التعرف على البعد الذى اختاره
الشاعر من بين أبعاد الأسطورة لكي یتخذ منه موضوعا
أومقولة لمسرحيتة » والرژ ية التي يتناول من خلا لها هذا
البعد . وهنا أود أن أذكر أن هذه الرؤ ية لم تكن باية حال
رؤية شخصيته فحسب : أساسها هو التكوين النفسي
او المزاجى للشاعر : وانما كانت تعكس الى جانب
ذلك ء الهوية الحضارية للعصر الذى کان يكتب فيه
با فيه من قضايا واهتمامات وتیارات فكرية واجتماعية -
وهي المموية التى تنعكس بالضرورة على المواقف
الأساسية للكاتب السرحي في حياته وفكره » ومن ثم
تظهر بشكل مباشر أو غير مباشر فییا يقدمه .

ا

وني الواقع فان هذا التداحل : أو بالاحرى
التفاعل » بين الأسطورة والحضارة والمسرح یکمن في
طبيعة كل من هذه العناصر ؛ وهي طبيعة ظهرت
أبعادها الحقيقية على أثر المفهوم العلمي الذى بدأ ينفذ

1 سس سا
(٭) آثرت استخدام هذا الشكل بعثوان مسرحية سوفوکلیس على أساس شيوعه ‏ وذلك ابتعادا عن الغرابة بالنسبة للقارىء مع ذلك أود أن آنول ان الاسم الصحيح ي اليونانية
هو « أودييوس 5 21/015 کم أن لفظة و ملكا » تقمها الدقة , فالملك 5 اليوئائية هر 45 َء دنا اللفظة المستخدمة في العنران اليوثائي للمسرحية هي Tyran-‏

5 أو « السید » وکانت تطلق على ا حاکم الذي يصل الى الحكم عن غير طريق الوارله ,٠‏

١١

۷۲

عام الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالك

3 الى عدد من حقول الدراسات الانسانية في العقدين الثالث والرابع من القرناحالي ثم أحذ في الانتشار بعد ذلك حت الفترة
١‏ اتی نعيشها الآنءوني ضوء هذا المفهوم العلميلم تعدالاسطورة جرد قصة تروی وتشير في حير حالاتهااى مغزىغالبامايكون
1 اخلاقيا » وانما بدأت تتخطی حدود هله النظرة البسيطة الباشة لتتحول الى مؤشر حضارى يتعامل مع الوجود الانساني
1 في انتشاره مکانیا واستمراره زمانيا . ذلك ان الأسطورة اذا توقفت عند حدود القصة المباشرة التي ترويها تحولت الى أداة
۱ تسلية عابرة تفقد الباعث الأساسي على الاهتمام بها والابقاء عليها عن طريق التسجيل أو الرواية من جيل لآخر ‏ وهو
3 أمر حرصت عليه الجتمعات القديمة كل الحرص كما يشهد على ذلك الواقع التاريخي في حالة الأساطير التي وصلت
الینا . والى الغزی اخضاری يشير جلبير دوران 121172100 63110674 حین يقول , ان ما یہم في الاسطورة لیس مسار
۱ الاحداث وحده » ولكن المعنى الرمزى للالفاظ » . () بينهما يكمل هذا المعنى في وضوح وبشىء من التفصيل أندريه
۱ بروتون 3161011 ۸۳0۲6 حيث يذكر › وهو بصدد تعریف یتوصل اليه من خلال دراسة خاصة باسطورة أوديب ء
1 أنه « أمام وة هذه الاسطورة التى برزت قدرتها على الانتشار الباشر .کب برزت قدرتها کذلك على الاستمرار حت وقتنا
: احاضر » فان لا نستطيع أن نشك في أنها تعبر عن حقيقة جماعية عامة ومستمرة .واه تنقل » من خلال لخة مجازیة ء
۱ مجموعة من الملاحظات الى تقوم على سس قوية لا يمكن ان تنسحب على مجال آخر غير جال الوجود الانساني » . ۷)

اما عن العنصر الثانى من هذه العناصر الثلاثة امنداخلة المتفاعلة ء وهو عنصر الحضارة . عانه م يعد یقتصر على
جموعة من الخلفات الأثرية والمدونات الأدبية تصل الينا من هذا الجتمع أوذاك وتشير الى مدى ما أحرزه أو تقاعس عنه
من تقدم ع ونتوقف قیمتها عند حدود ما قدمه أوتفتقر اليه من تکوین جمالي أو طرز ومؤثرات فنية أو انجازات علمية ۰
: وانما أصبحت الحضارة في ضوء المفهوم العلمي ا دید تتم الى جانب ذلك وفي الواقع قبل ذلك ء باحوال البشر
۱ الذين یعیشون في هذه الجتمعات : عقائدهم وآمالهم وتصوراتهم وفیمهم ومواقفهم التي تصبح الخلفات الأثرية
۱ والادبية جرد مؤشرات متناشرة وغير کاملة الیها . وربا كان أوجز واکتف عن هذا المنی هو ما آورده
۱ جورج دوفیریه 126۷6۲610 086 في در استه اللفسية الاجتماعية عن الاحلام في الدر امة اليونانية حین يقول :
« ان اليونان لم يكونوا مباني أو تمائیل أو قطع عملة أو أوراقا بردية أو بقایا أثرية ؛ وانما کانوا بشراء . *)

فاذا أتينا الى ثالث هذه العناصی ‏

-‫ سی کے سار ے۔

وهو المسرح » وجدنا الاهتمام به يتحه ف دات الا نجاه الانساني الذى سار فيه
العنصران الآخران > فلم يعد یقتصر ‏ کیا كان من قبل › على جرد دراسة لنصوص مسرحية بهدف النقد الفني أو الادبي

فحسب ‏ أو عرض للمسرحیات مپدف التعة آوحتی مپدف التطهير 0211311215 الذى أشار اليه آرسطونی کتابه عن
الشعر وهو الکتاب الذی خصصه للحدیث عن مقومات العمل السرحي ٠‏ وافا أصبح السرح - بعد ظهور الفهوم
Durand, Gilbert: Les Structures Anthropologiques de VImaginaire, ۰,۳۰۰ Paris, 1963, P. 385 ۰) 0‏
1 )1(

Breton, Andre: L’ Amour Fou, Gaillmard, Paris, P. 110

یژکد كذلك عل البعد الزمني المطلق الذي يطهر في الأسطورة

0 كلود ليفي ‏ ستراوس الذي بقول و ان الأسطورة
الجوهرية تأي من حیث أن هذه الأحدان التي تقدم على انها تتصل

؛ رعم أنها تتعلق باحداث في الزس الماصي + فان فيمتها
بزمن محدد ۽ تشكل ي الوقت داته تكريئا

ستمرا یتصل ۰ من حیث الزمن 1 بالماضي وا حاضر والمستقبل 8

Devereux, George: Dreams in Greek Tragedy, Basil Blackwell, Oxford, ۶۰۴۱ م‎

۹۲

۷۳

الاسطورة والحضارة والسرح

العلمي فى الدراسات الانسانية والى جانب هذه الأهداف السابقة ‏ قناة موظفة في التعبير عن المجتمع في قضایاہ
واتجاهاته التي تحتوى التفاصيل اليومية وتتخطاها في الوقت ذاته الى دائرة أوسع ۰ هي القيم والواقف التي تمس الوجود
الانساني للمجتمع . ويشير الى هذا العنی فكتور ايرنبرج Ehrenberg‏ ۷1010۲ في دراسته للمجتمع الیوناني من
خلال مسرحيات اریسئوفانیس > حيث يقول وهو في مجال الحديث عن هذا المجتمع : « اذا أردنا أن نتحدث عن
اقتصاديات المجتمع اليوناني فلا يجوز ان نکتفی بالتعرف على الحقائق الظاهرة ها ء وانما لا بد ان نتتيع ردود الفعل
الناتجة عنبا » سواء عند الافراد او عند المجتمع ککل لا بد أن نكتشف الطریقة التي يعمل من خلاها الأشخاص ›
فرادى أو مجتمعين » ازاء هذه الظروف الاقتصادية . . . . انا ( يقصد اقتصاديات المجتمع ) ليست مجرد عدد من
الحقائق فحسب » ولكنها الحياة في جموعھا التي تعيش كل من هذه الحقائق وتنمو وتموت بداخلها . » (*) کما يشير الى
المعنى ذاته في اقتضاب لا تنقصه قدرة التعبير ء الناقد الامیرکی سيدريك ويتمان 17/131785 60716/) حين يقول ١‏
وهو بصدد الحديث عن أعمال الشاعر المسرحي سوفوكليس في ضوء حضارة المجتمع الاثيني في القرن الخامس ق.م.
رال مسرحيات سوفوكليس ؛ ليست أعمال شخص وقف منفصلا عن عصره . ان هذه الاعمال » بوصفها وثائق
لعصر بركليس 161116165 ر الزعيم الاثيني الذى ترك بصماته على هذا القرن ) تشكل كل ملحمة دبجت في الروح
الائينية ۾ . (4)

وی حدود هله المحاولة للتعریف بالاسطورة وعلاقتها باحضارة والسرح » اعتقد أني لا أبالغ کثیرا اذا ذکرت انه لا
توجد اسطورة حظيت با حظیت به اسطورة آودیب من معالجة في أكثر من حقل من حقول العرفة . ولست هنا بصدد ۱
سرد العشرات من الدراسات التی ظهرت في کل من هذه الحقول » سواء في علم التحلیل اللفسي أو علم الانسان
( الانشربولوجية ) آوعلم الاساطیر ( اليثولوجية ) أو النقد الادبي والسرحي . فهذا بخرج عن طوق هذه الدراسة ‏ واغا
أود أن أشير بشکل سریع الى الاهتمام الواسم الذی حظیت به هذه الأسطورة عند الکتاب ا مسرحیین الذین اتخذوا من
بعد أو آخر من آبعادها مقولات لسرحیات کتبوها سواء تحت الاسم الباشر لاودیپ ؛ بطل الاسطورة : أو نی أحوال
قليلة تحت عناوین احر . وفي هذا الصدد : والى جانب السرحیات التى تعرف عنها وم تصلئا من کتابات الكلاسيكيين
من أمثال اسخیلوس 46561231105 ویوربیدیس ۳1012101065 لا یزال لدینا حتى الآن قرابة مسين مسرحية حول
هذه الاسطورة لکتاب غربیین قدماء ومحدئین » من بينهم الشاعر اليوناني سوفوکلیس 5001201165 الذى اتخذ من
ثلائة أجزاء من الاسطورة ثلاث مقولات لثلاثيته . أوديب ملطا . آودیب فى کولونوس » وأئیتجوني » ومن بينهم
الشاعر والفیلسوف الروماني الرواقي سینیکا 562668؛ ومن بینهم كذلك الکتاب الفرنسیون : فولتر 270118156
وكورني 6 وأندريه جيد 0106 ۸00۲6 وجان کوکتو 20016210 6311 آومن الکتاب الانجلیز : جون
درايدن 1018068 2ط10 وناثانيل لي 166 2122161]آرت . س . اليوت ]1.5.1110 ومن الكتاب العرب :
توفيق الحكيم وعلى احمد باكثير وفوزي فهمي وعلي سام .

rm‏ سم سپس ج چا سوا یہ

anl 0‏ بي ا لك
Ehrenberg, Victor; The People of Aristophanes, A Sociology of Attic Comedy, Bastl Blackwell, Oxford, 1955, PP. 6-7)4(‏

Whitman, Cedric 11: Sophocles, A Study of Heroic Humanism, Harvard Universıty Press Cambridge, Mass,, 1951, 2, )۵(
240

۹۳

YE

عام الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالث

وقد عالج کل من هؤ لاء الکتاب بعدا من الابعاد التي انطوت علیها الاسطورة » كا حاول کل منهم أن یربط البعد
الذی اختاو بحضارة عصره من خلال قضية انسانية أساسية من قضایاه البارزة . ومن بين هؤلاء سوفوکلیس ‏ الشاعر
السرحی اليوناني الائینی الذی سبقت الاشارة اليه والذى عاصر ظروف الجتمع الأثيني على امتداد القسم الاکبر من
القرن الخامس ق.م. ( 405-445 ق.م ) وعاش الحضارة اليونائية التى كانت أثينة على قمتها آنذاك » وعکس هذه
الظروف وهذه الحضارة في أعماله المسرحية التى كانت مسرحية المسرحيات من بینہا هي أوديب ملكا التى اتخذت مورا
ها أحد أبعاد اسطورة آودیب ‏ فماذا عن هذه الاسطورة وما هي القضية الانسانیة الحضارية من بين قضايا المجتمع
اليوناني التى عالجها الشاعر من خلال هذه الاسطورة » ثم كيف ابرز الشاعر هذه القضية من خلال تناوله الدرامي
للمسرحية ؟ .

ا ۔

نلتقی لاول مرة بأسطورة أوديب في العصر المبكر من تاريخ المجتمع اليوناني » فقد ظهرت بشكل مہعٹر أحيانا
وقريبا من التكامل أحيانا أخرى > في ملحمتي الالياذة والاوديسية المنسوبتين الى الشاعر اليوناني هوميروس
5 واللتین تم نظمھما » حسب أكثر الاراء ترجيحا في أواسط القرن التاسع ق. م "2 ولكن يبدو أن الاسطورة
كانت شائعة حتى قبل ذلك التاريخ » اذ تشير ملحمة الاوديسية في أحد سطورها الى أن قصة أوديب كانت مشهورة عند
اليونان » كذلك جاء ذکر لاطراف من الاسطورة بشتکل سريع عند هزيودوس 116510005 وهو شاعر ملحمي آخحر-
في ملحمتيه الأعمال والأيام 1611612 Kai‏ 8 ونسبة الآلهة 1116080012 , ٩‏ کہا تناوها بعد ذلك بصور
ختلفة في تفاصيلها عدد من الكتاب الكلاسيكيين من اليونان والرومان من أمثال الشاعر الغنائي اليوناني بنداروس
٩۱۸( ۲105‏ - ۳۸) ق.م. ) والكاتب السكندرى الأصيل أبو للودوروس ۵۳۵11000105( اشتهر في
النصف الثاني في القرن الأول ف.م) في احدی دراساته 13101101116166 والشاعر الروماني أوفيديوس 0٢10108‏
( 4۳ ق.م ۔ حوالي ۱۷ م ) في مجموعة أشعاره د التحولات » ۷٤٥00010000868‏ ثم الكاتب الکاتب الرومانی
هيجينوس 11778111115( القرن الثاني الیلادی احتمالا ) في مجموعة حكاياته الاسطورية ۲20۷126 .

واذا نحینا جانبا الاختلافات في التفاصيل التي وصلتنا عن الاسطور ء فان الخط الاساسي في أحداثها يبدأ من
حیث نجد لاپوس 1.2105 ملك مدینة طیبة ۲626" اليونانية » هو وزوجته پوکاسته 10162506 ( ابیکاسته
76 عند هومیروس ) یعرفان من نبوءة دلفي 1061211( مذينة پونائية كان الیونان يقصدونها للتعرف على
نبوء ات المستقبل ) أن ابنا سيولد ما وأنه مقدر له أن یقتل أباه ويتزوج من أمه . وهكذا حین ولد ما صبي قررا التخلص

سس سس سس سس سس سس

Homeros, Iliad, 1۷, 377-8, 386-7; XXIII, 679-80; 00655, XI, 271-0 (0

Homeros, 006556۷, XI, 5 (۳)

Hesiodos: Erga Kai Hemera, 161-3; Theogonia, 326 ويم‎

1

۷۵

الاسطورة وا حضارة والسرح

منه على الفور ء فسلمه الملك لاحد أتباعه لکی يلقى به في العراء حتى يموت من التعرض : ولکن التابع تأخذه الشفقة
على الطفل الوليد فيسلمه الى راع من مديئة كورنثة 21601121105 وهذا يسارع بدوره فیاحذہ الى یولیبوس
68[ ملك الدينة الذى لم يكن هو وزوجته ميروبي ۷6۲006[ قد رزقا بذرية فيقومان بتربيته وتدشثته کابن طبا
تحت اسم أوديب 60100115(). ۸ ولكن حين يبلغ الصبي مبلغ الرجال يلمح اليه بعض شباب المدينة أنه ليس ابنا
حقیقیا لوالديه » فيذهب الى مديلة دلفي ليتعرف من النبوءة على سر مولده ؛ ولكن النبوءة التي بحصل عليها » بدلا من
أن تروى تعطشه الى ا حقیقة تذكر له أنه سيقتل أباه ويتزوج من أمه ۰ فيغادر كورنثة هربا من قدره ( وهو لا يزال يعتقد
أن بوليبوس وميروبي هما والداه فعلا ) » وعند مفترق ثلاث طرق تؤدى إحداها الى مديئة طيبة تصادفه عربة فيها راكب
وبعض أتباعه » وحين يحدث نزاع حول حق الطريق بين أوديب وبينهم » يتلقى أوديب في خلاله اهانة من الراكب
فيشتبك معه ويقتله هو وأتباعه فیما عدا تابع واحد » دون أن يدرى أن الراكب كان أباه احقیقی ‏ لايرس . ملك
طيبة . ويستمر أوديب في طريقه الى طيبة ؛ وحين يصل الى أبوابها يجد خلوقة اسطورية نصفها بشر ونصفها لبوءة ء
وكانت هذه المخلوقة تفرض لختها على المديئة وتلقي على القادمين الیھا لغزا الم يحلوه قتلتهم » ولكن أوديب يحل اللغز
ا حل الصائب - وهو أمر كان لا بد أن يؤدى الى موت هذه المخلوقة » وهكذا تنتحر بالقفز من على الصخرة التى كانت
تقبع فوقها الى واد سحيق فيدخل أوديب المدينة ويستقبله أهلها استقبال الابطال بعد أن خلصهم من لعنة المخلوقة
العجيبة » وینادون به ملكا عليهم ويزوجونه من أرملة الملك الراحل ( الذى كان أباہ الحقيقى ) دون أن يدرى أن من
تزوجها هي أمه فعلا . وبعد آن ينجب منہا صبيين وابنتین تحل اللعنة من جدید على طيبة فيصيبها ا جحفاف الذى يقضي
على الزرع ء والوباء الذى يقضي على الضرع ويعقم النساء » » ويصيب الدينة بوبال عظيم . عندئذ بان أهل طيبة
ال قصره مستنجدين به في ملمتهم هذه بوصفه رجل اللمات القادر على التوصل الى الحلول . ويعرف الجميع با فيهم
هو نفسه ‏ بعد استشارة نبوءة دلفي أن سبب اللعنة هو أن جريمة تلوث المدينة » وأن الخلاص من هذه اللعنة یکمن في
تخلص أهلها من قاتل لايوس ملكها السابق . وهکذا يعمل أوديب بكل ما أوق من جهد وفكر على اكتشاف الذی
ارتکب هذا الحرم حجني هذا عدد من المواقف المتلاحقة الملبئة بالتطورات المفاجئة يظهر في أثنائها تيريزياس
8ء ذلك العراف الذى رفع عله ا حجاب وأوتي معرفة ما خفی من الامور » كما يظهرتابع الملك لايوس الذى
کان لا يزال يخدم في القصر ‏ والراعي الذى كان يرعى قطعان ملك كورئثة ( والذى رأيناه يتسلم أوديب طفلا ) وهكذا
تتكشف الحقيقة المرة ع الي كان أوديب هو محورها الاساسي دون أن يدرى » فتشلق يوكاستة نفسها » ویفقا أوديب
عیئیه ويتسلم صهره كريون 7601 مر الحكم ؛ بینما يغادر آودیب طيبة بعد فترة » تقوده ابنته التيجوني 0118016
وهو یہیم على وجهه في البلاد حتى يصل الى كولونوس 16010205 احدى ضواحی مديئة أثينه ۸٢0610036‏ وينتهى
الأمر بموته لیدفنه الملك الاثيني تيسيوس 165605

وقد تعرض سوفوكليس للاسطورة بأكملها في ثلاثيته التى أسلفت الاشارة اليها » سواء في ذلك القسم الذى
بخص أوديب حتى موته في كولونوس » أوما حدث بعد ذلك حتی انتحار ابنته انتيجوني في النباية » ولكنى سأقتصر في

کعبیہ ( حت يملعم شبحه من السير؟ ) فتورمت ندماه » وکانتا على هله الحال حين سلم الطفل ء في عاية الطاف » الى بوليسوس ملك کورنثہ هو وروحته ميروي فاطلقا عليه هدا

۳ حم‎ 3 ٠ الاسم‎
Rose, 11.3: Qedipus, Oxford Classical Dıctionary, Clarendon Press, Oxford, 1964

516

ہے ا سپا رس -
۱ کت ع تہ ERE‏ کہ ہس لے

سيا و-
کیت

39
1
5
تب
4
لبي
3
1 ۰
۲
ل
1
۳
٦‏ 3

اس ساد كسس وكيك سا

=
5 55 کے r‏ 0
mr ۳‏
hre‏ سے ےھ ہج رو ی سس ۱۳ 3

۷٦

عا الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

الدراسة ا حالیة على معابحة مسرحيته الاساسية « أوديب ملكا » 1۲20005 60100115 © , وهي التي تتوقف فيها
القصة عند معرفة أوديب بحقيقة أمره فيفقا عينيه » كا رأينا 3 ويحكم على نفسه بالتفی حارج طيبة .

وبغض النظر عن الحقيقة التاريخية التي نسجت حوفا الاسطورة ‏ وهي حقیقة يستطيع المؤرخ الحضارى أن يصل
اليها على سبيل الترجيح ان لم يكن على سبيل التأكد » وبغض النظر كذلك عن العوامل التي حولت هذه الحقيقة
التاریخیة ال الاسطورة التي وصلت الينا وهي عوامل تتصل بالعقائد والطقوس والرمز والتقالید والمارسات التي تتعلق
بنظم ا حکم في المجتمع اليوناني في الفترة التي انتشرت فيها الاسطورة . وهو أمر کان حور عدد من الدراسات المتعلقة
بأسطورة أوديب »‏ فان الذى يمنا في الدراسة الحالية لیس شيئا من هذا كله . وافا هو البعد الذى اختاره
سوفوكليس من أبعاد هذه الاسطورة « على ما كانت عليه » في الوقت الذى كتب فيه الشاعر مسرحيته ليقدمها الى
الجتمع اليوناني بعامة » والى المجتمع الاثيني على وجه التخصيص . فالاسطورة » بصورتها وتفاصيلها التى كانت
عليها » وليست الحقيقة التاريخية التى كانت أصلاها ء هي التي تشكل ما كان مستقرا في أذهان الناس فعلا في ذلك
الوقت » وساحاول الآن تحديد هذا البعد الذى اتخلہ سوفوكليس شورا تدور حوله مسرحيته .

وی صدد التوصل الى القضية أو المقولة التي انخذھا الشاعر حورا لمسرحيته » هناك ثلاثة افتراضات يغري

كل مہا بان يشكل المقولة الا ساسية للمسرحية , والافتراض الاول يدور حول الانسان والقدر » أو بعبارة أكثر تحدیدا
« جهل الانسان وضالته أمام ما يخبئه له القدر » . والاغراء الذى يقدمه هذا الافتراض هو ما يرد في السطور الثلاثة
الا خيرة من المسرحية على لسان أفراد ال حوقة حين يقولون :

فليتعلم البشر أن ينظروا الى نباية الحياة

ولا یجرؤن أحد على القول ان هناك انسانا سعيدا

الا اذا حانت ساعته الاخيرة دون أن يعرف مذاق الآلام )1١(‏

ومع ذلك فهذه لا يمكن أن تكون المقولة التى يدور حوها العمل المسرحي الذی قدمه سوفوکلیس » فقد تكفلت
الاسطورة بتصوير هذا المعنى في وضوح لا تشوبه شائبة » فاذا كرره الشاعر في مسرحيته لا يكون قد قدم جديدا
للمشاهدين الذين کانوا یعرفون الاسطورة مسبقا کا أسلفت ٠٣‏ وهو أمريزداد تحدیدا اذا تذكرنا أن اسطورة أوديب
كانت مجال معالجة عند أكثر من شاعر مسرحي في أثينة في القرن الخامس ق.م. الذي امتدت حياة سوفوكليس عبر
تسعة عقود كاملة منه » وأن المسرحيات المعروضة كانت تدحل ضمن مباريات مسرحية يحكم بعدها للشاعر أو عليه .

اك

Graves, Robert: Greek Myths, Penguin Books, 1962, Vol. 2, PP. 915.
Delacourt, Marie: Oedipe ou la Legende du Conquerant, Droz, Paris, 1944 ) الكتاب کلے‎ (

(۱۰) سطور ۱۵۲۸ - ۱٥١١‏ ( أرقام السطور هثا ء وفیا بلي من الحراة کلیا جاء ذكرها ء | المسرحية فى الا 3
(11) راجم الفقة الأول من مل شرب سي لى سطور المسرحية في الأصل اليوباني :

۹۹

۷۷

الاسطورة والحصارة والسرح

وقد كانت آودیب ملكا قمة هذه السرحیات عند الیونان » كما يعبر عن ذلك آرسطو في کتابه عن : الشعر ۳06162
الذى يذكر فيه أن هذه المسرحية هي أعظم ما قدمه العصر في مجال المأساة . هذا الى أن سوفوکلیس ل يركز في هذه
المسرحية » صراحة أو ضمنا » على المعنى التصل بضالة الانسان أمام القدر وما يخبئه له » في غير هذه السطور القليلة
التي جاءت على لسان الجوقة ء الا في مناسبة واحدة يكرر فيها نفس المعنى حين تقول ا حوقة د اني لن أصف ای خلوق
فان بالسعادة » ؛ کم لم حاول في أى مشهد أن يجعل منبا نقطة تشد انتباه المشاهد ( أو القارىء ) » بل ان العكس هو
الذى يحدث بالتحديد ء فالشاعر يبذل قصارى جهده لشد انتباه الجمهور بعيدا عن معنی الضالة الانسانية ويوجهه ء في
تركيز واضح » الى الجهد الخارق الى يبذله أوديب في سبيل التوصل الى سر اللعنة التي أصابت طيبة بالوباء حتی
يخلصها ما ألم بها .
أما الافتراض الثاني الذى قد یغرینا بان نعتبره القضية أو المقولة التي اتخذها سوفوكليس مورا لمسرحيته »
فهي مدی المسئولية الاخلاقية التي تقع على عاتق أوديب آمام العملين اللذين قام ہما - وهما قتله لابيه وزواجه من أمه -
دون أن يكون على علم با أقدم عليه . وهنا نستطيع حقيقة أن نستشف من رسم سوفوكليس لشخصية أوديب أن
الشاعر يعد عنه هذه المسثولية » ولكنه استشفاف ضمنى . والمواطن القليلة الي يشير فيها آودیب الى مصيره بجمع فيها
بين ارادة الآلحة وبين قيامه هو بما أقدم عليه > ولكنه لا يناقش شيئا » وانما يترك لدینا الانطباع بأنه يتحدث عن
« استعداده » لتحمل مصيره وليس عن و مسئوليته » عن هذا المصير . 259 والشىء ذاته نجده عند يوكاستة » فهى
حين توقن بالحقيقة المرة بعد سماعها لکلام كل من تابع لايوس والرسول القادم من کورتثة . لا تتحدث عن المسئولية »
بل تحاول بكل ما أوتيت من جهد أن تقلع أوديب بعدم المضى في تقصيه للأمر . 19) وحتی تيريزياس العراف نجده هو
الآخ رلا يحاول مناقشة السئولية » بل يحاول جاهدا ألا يفضي با يعرف تجنبا لاطلاع أوديب على هول ما یعرفه » وحين
يفضى بذلك تحت ضغط أوديب لا يزيد على أنه ( أى أوديب ) هو « الملعون الذى لوث المديئة » ٥'۶‏ وهو حديث
تقريرى يعلن فيه الحقيقة دون أن يلك المسئولية التي تكمن وراءها : آما أفراد الجوقة » وهم يمثلون ذوى الرأى من أهل
طيبة ء فلا نجد من جالبهم الا ابتعادا واضحا عن الحديث عن هذه المسئولية الاخلاقية » وانما يتركز اهتمامهم عل
هول الكارثة التي نزلت على رجل لا يزالون يصفونه حتى بعد أن عرفوا الحقيقة ء بالعظمة والطيبة » ولا يزالون يولونه ›
رغم ما عرفوا » قدرا غير حدود من التعاطف والرثاء لمصيره ؛ ولنستمع الى هذا المعنى فى هذه السطور التى جیء

على لسان الحوقة :

يا رجال طيبة هذا هو أوديب ائعظیم

الرجل الذى حل لغز المخلوقة العجيبة » فكان أعظم من في دولتنا

من من مواطنی مدینتنا لم يغبطه على ما وصل اليه

انظروا الآن أى حظ تعیس تعرض له )١١‏

(#) سطر ۱۱۹۵

(۱۲) سطور ۱۳۲۹ ۱۳۳۱۰ ۰ ۱۳۸۱ وما بعده ‏ 4 ۰۱۱۵-۱۸۱ راجع كذلك الفقرة الأخيرة من هله الدراسة .
(۱۳) سطور ۸4۸ وما بعده : ۰۱۰۱۱۱۰۲۰ ۱۱۹۱۶

۳۵۳ سطر‎ )١١(

۱۵۳۰۰۱6۲۸ سطرر‎ )١8(

۹ٛ۷

پوچ سو

pr e

مر = چ سم پا

E, TE.‏ ہہ

5205 ہ۹
- سے 3
کہ میں نت +
1
۳

پ اہم چھ ف
2

پا
4
-

3-5
و گی
5

یق 1

جا ۔
۹
3

أ ةتبن بد

- اس الہ ا ہہ مود ہہ وير سس
بيست تسد اد

یچ

سا ہے

× سے
.۰

جا عو +

en
ہہ ل ل‎

جم ےب سا gra‏ بد
ب و اه

بل

درب 3

یس

بی جر رمعي ہے ديت ی بعد ف
یکت اله ہا نیو مجحو پا
۳

ع
د چ ع

سح 5-2
3

۷۸

عا الفكر ‏ ا مجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

ولو آراد سوفوكليس أن يتخذ من المسئولية الاخلاقية حورا لمسرحيته لقدم هذه السئولية كقضية مباشرة کما فعل ‏
على سبيل ا مثال في مسرحیة أودیب في كولونوس 150105305 ٥01‏ 01000108 حیث يضع الشاعر على لسان أوديب
تصريحات مباشرة في أكثر من موضع بأنه لا يمكن أن يكون مسئولا عا حدث دون أن يكون له علم به 219 ولو آراد
كذلك لركز على ما حدث عند مفترق الطرق الى طيبة حيث التقى بأبيه وفتله ( دون أن يعلم بهوية القتيل ) وجعل منه
,مشهدا أو عدة مشاهد في المسرحية . كذلك كان بامكان سوفوکلیس ‏ اذا كانت السئولية الاخلاقية هي مقولة
مسرححيته » أن يفعل الشىء ذاته فیما يتعلق بزواج أوديب من بوكاستة دون أن يدرى أنه انما يتزوج في الحقيقة من أمه -
وفي الحالتين کان في مقدور الشاعر أن يجعل أفراد الحوقة يفيضون في توجساتهم وتعليقاتهم وايحاءاتبم کما جعلهم يفعلون
في مواطن آخری وني مواقف اخرى في المسرحية . ولكن سوفوكليس ۸ يحول أيا من الحدثین الى مشهد أو مشاهد في
مسرحيته » وانما جاء الحديث عنم في الشطر الأخير من السرنحية كاكتشاف متآخر لشیء مضی ‏ وهو اكتشاف يأق
جرعة بعد جرعة على لسان شخوص يقومون بأدوار لا يسيطرون على مسارها ‏ وانما يسيطر عليها أوديب فى کل مرة
ويوجهها بارادة باترة في وضوحها وصراحتها وهو بسبيل بحثه عن الحقيقة التي يود أن يصل الى قرارها .

السئولية الاخلاقية » اذن ء لا يمكن أن نكون هي الاخرى مقولة لمسرحية أوديب ملكا وعل هذا لا يتبقى
أمامنا الا الافتراض الثالث الذى يطرح نفسه كمحور تدور حوله مقولة المسرحية ابتداء من أول مشهد فيها ء حين يعلن
أوديب امام أفراد الجوقة الذين يمثلون أهل طيبة » عن انشغاله الدائب ؛ فكرا أو عملا ء بالبحث عن ال حقیقة التق
تكمن وراء تفشي الوباء الذى الم با مديدة واهلها . (۱۷) وهذا البحث عن الحقيقة لا يشكل أمرا عارضا أو جانبيا » واغا
يستمر فی أشواط المسرحية ومشاهدها ‏ واحدا بعد الآخر ؛ في اصرار غير عادى حتى نظهر الحقيقة المرة جلية فى
الغباية ء وهو اصرار من جانب أوديب لا يفتر لحظة واحدة ء حتى حين تبدا الاشارات الدائبة تتجه نحوه لكى تحاصرہ
ماما نی النهاية .

ىص۔

هكذا يبرز البحث عن ا حقیقة في اصرار لا يفتر أويكل دون التوقف عند أى اعتبار آنحر ۔حتی ولو کان فيه
الكارثة لمن يتصدى هذا البحث ‏ لیصبح البعد الذى يختاره سوفوكليس من بين أبعاد اسطورة أوديب ويجعل مله مقولة
لمسرحيته » واذا كانت هذه هي المقولة التى اختارها » فقد كان من الطبيعى أن يختار لتصويرها انسانا متميزا في دأبه
واصراره بحيث يدفع بحثه عن الحقيقة الى آخر مدى انساني ممكن . وفي الحقيقة فان سوفوكليس كان متوائما مع ذاته في
هذا الاختیار . ففكرة الانسان المتميز من الافکار التي حرص على تصويرها في عدد من مسرحياته التى وصلت اليئا »
واذا كانت ماساة أوديب ملكا تصور الانسان المتميز في بحثه عن ا حقیقة في وجه كافة التحدیات با نی ذلك المأساة التي
تصيبه في شخصيته ومركزه » فان مسرحية أنتيجوني تصور الانسان المتميز في تمسكه بمبدئه واصراره على تنفيذ ارادته في

(16) على سبيل الخال سطور ۲۷۰ - ۲۷٢‏ من المسرحية الذکوره د آردیب ف كولونوس »
(۱۷) راجم ا حدیث عن الشوط الأول من المسرحية في بداية القسم الرام من هذه الدراسة .

۹۸

۱
۱
۱

- ل‎ SS TLE 5-5

۔ ہہ ہے۔ سي موسر دیک س یا ا

۰ ۳ ید ويا ع عمد سین رتیه مھ يات کم

3
1
۱
3

1۷۹

الاسطورة والحضارة والسرح

هذا التمسك حتی لو انتهی الأمر باختیار الوت بدیلا عن النزول عن ا بدا » كا نجد مسرحية اياس 3[ تصور
الانسان المتميز في حرصه على تنقية شرفه من العار . أو ما یعتبره عارا » حتی لو وصل في هذا ا حرص الى حد تدمير
نفسه » والفكرة ذاتبا يكن أن نلمس آثرها بدرجات متفاوتة في مقولات مسرحیانه الاحری مثل : فیلکتیتس
5 وأوديب في کولوئوس وغیرها .

ول يكن سوفوکلیس غریبا على عصره في اختیارہ هذه الفكرة کخط آساسي في مسرحیاته نفکرةالانسان التمیز
كانت في الوافع من الافکار التي وصلت في بلاده الیونان بصورة بعامة » وني أثينة بصورة خاصة » الى قمتها في القرن
الخامس ق .م . واسارع‌هنا فاقول ان هذا ليس معناه أن الجتمع اليوناني » أو الأثيئيين » نظروا الى انفسهم کشعب من
البشر التمیزین أوذوى القدرات الخارقة » واغا الذی أود أن أقوله هو آن فكرة الانسان التمیز أو المتفوق الذی یتخطی في
تفوقه قدرات الانسان العادی في احد جوانب حياته قد شکلت في تصورهم آنذاك نوعا من « النمط الانساني » الذی قد
لا بصل اليه الا القلة وربا الندرة من بينم » ولکنه کان مع ذلك تصورا واردا حاضرا بشکل مستمر في آذهانبم وني
تأملاتبم لا هکن أن تصل اليه قدرات الانسان - وهو بوصفه هذا يبتعد عن التصور البدائي الخراني للبطولة با حبط بها
من فكرة « الکمال الطلق » الذی لا يمكن تحقیقه على مستوی البشر ‏ لیقترب ما يكن ان تکون عليه فكرة « الکمال
الانساني » الذی لا بستحیل تصور تحقيقه في الواقع ا حياتي لبعض الافراد في في جانب أو أحرمن جوانب حياتهم » دون
أن پنفی ذلك ما قد یکون لدیپم من سلبیات في جوانب اخری .

وقد كان ٰذا التصور » او بالاحری هذه القيمة التى سادت بين پونان القرن الخامس ق.م. آکثر من رافد .
فالیونان كان يؤمئون فعلا بوجود أمثلة لهذا الانسان التمیز منذ عصر هومیروس ( الذی ٹل فترة من الفولکلور الشعبي
تمتد أكثر من ثلائة قرون بين الربع الاخيرمن الفرن الثاني عشر الى أواسط القرن التاسع ق. م . م ) ففي ملحمتي الالياذة
والاوديسية نصادف عددا من الابطال الذين يصل كل منہم الى هذا التميز او « الكمال الانساني » في أحد جوانب
حياته » وهکذا يظهر لنا في ثنايا الملحمتين أجام منون ۸88301610171011 الذى يصل في تحمله الى أقصى مدى في سبيل
انتصار اليونان سواء حين يتحمل عجرفة اخيليوس ۸۵6016118 واهانته اثناء حصار طرواده » أو التضحية بابنته
افنجینیه 511186112 قربانا للالمة حتى يبحر الاسطول اليوناني بسلام ؛ وهناك اخیلیوس فى شجاعته اللانهائية وفي
قدرته الحربية التي يتوقف عليها اسقاط طرواده » وهناك كذلك أوديسيوس 00[7556115)بدهائه الذى لا حدود له
والذى يمكنه من التغلب على مصاعب وأهوال غير عادية في أثناء رحلته البحرية عائدا من طرواده بعد سقوطها الى مقر
ملكه في أثاكي على الشاطىء الغربي لبلاد اليونان » وهئاك الى جانب هؤ لاء نسطور 865507 بحكمته التى لا جاری
والتي يستخدمها في راب الصدع ابان الشقاق الكبير بين أجامنون وأخيليوس - وهو شقاق كاد يودى بمصير الحملة
اليونانية في حظة من اللحظات › وهكذا ومع ذلك فأشعار الالياذة والاوديسية تصور الى جانب هذا التميز غر العادى »
سلبيات هؤلاء الابطال ومواطن ضعفهم , سواء فى ذلك الاندفاع الا حمق أو الانصياع للغضب أو الطيش أوغير ذلك
من جوانب الضعف الانسائی .

وم تكن هذه الصورة التي ضمتها آشعار الالياذة والادوبسية تصور عالا خرافیا باللسبة للیونان واغا كانت
تشكل » في اعتقادهم الثابت » تاريخهم الحقيقي ومنجزاتہم الفعلية » وكان أبطال هاتين الملحمتين بالنسبة لهم أبطالا
حقیقیین وجدوا فعلا وانجزوا ما نسب إليهم فعلا . وقد ظل اليونان على هذا الاعتقاد طوال العصر القدیم - وقد وصل

۹۹

ی
سے ل عات ہے سے لے

۳
جس
۳3

۹

ہے لي
و
مس
سا -

په

Ea ۔‎

ہ aE‏ ی AT‏
E RR =‏ 2 سا
ي ب اعم 35 3
۳1 ا ہے تق سب 7 ۳
و چک 8

اعد مير
سید 7
یدق ید دیپس

3
ےا پچ ےہ
1 :

ا

“رہ لد

اا

> .. ٹر تا

سھا جوز یوت ییو.
کے پچ کہ

2 بش چس سے

ہہس یب ج و كان

3
لاحم

ہس چا و

عالم الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

مدى اعتقاد اليونان بحقيقة ما جاء في هذه الاشعار المنسوبة الى هومیروس الى درجة وجد فیها أفلاطون في ذلك خطرا
على عقول الواطنن » فطالب في احدی محاوراته بابعاد الشعر اء جميعا خارج أسوار مديئته المثالية 20116618 التي نظر
فيها كل أحلامه في النبوض بالجتمع الائینی(۱۸) ۱

أما الرافد الثاني لفكرة « الانسان التمیز » عند اليونان فتمثله الآراء التي كانت قد بدأت تظهر بين فلاسفتهم في
الفترة التي امتدت عبر القرنين السادس وا حامس ق . م . فقد بدأ هؤلاء الفکرون يخففون من استغراقهم في البحث في
الوجود ومظاهر الكون لیتجهرا بشكل متزايد إلى اتخاذ « الانسان » موضوعا لبحثهم ‏ وهو أمر نراه بشكل واضح في
الرسالة التي تنسب الى الفيلسوف ديمقريطس 126۳001611105 ( ٦٤‏ ۔ ۳۷۰ ق . م ) والتی يتحدث فيها كاتبها عن
تطور الانسان وعلاقته بالجتمع(*۱) » وقد بلغ هذا الاتجاه ذروته عند بروتاجوراس ۳۳018820125 ( حوالي 486 -
آواخر القرن الخامس ق . م )‏ آحد أعلام ‏ الفکر السوفسطائي الذي انتشر في اثينه وبقية بلاد اليونان في الفترة
العاصرة لسوفوکلیس - وکان الشعار الذي رفعه على فلسفته هو أن « الانسان مقیاس کل شىء » . وهو شعار مها
اختلفت الاراء في تفسیره(۲۰) » فان حوره الاساسي الذي لا مجتمل أي خلاف في الراي هو الاهتمام الزائد بقيمة
الانسان کمرکز لكل ما يدور حوله . والفکرة تشکل خلفية مناسبة لفکرة الانسان التمیز » دون ان ندفع بها لتعني أكثر
ما ينبغي أن تعنيه ولكن هذا الفکر الذي كان له أثر واضح في الفکر اليوناني آنذاك م يتوقف عند هذه الخلفية » وانما كان
يفخر بان تعليمه يدور حول ما أسماه باليونانية « أرتية » 6 وهي لفظة تعني أشياء كثيرة » أكثرها شيوعا هو
( الفضيلة ) » ولكن من بين معانيها الواسعة التداول « اتقان الدور الذي يقوم به الانسان في حياته » ء وهوالمعني الذي
عناه المفكر والذي نستطيع أن نقترب به كثيرا من فكرة الانسان المتميز .

وناتي الآن الى الرافد الثالث هذه الفكرة > وهو عصر السيادة الآثينية على كل المدن اليونانية البحرية سواء في ذلك
تلك الموجودة في الجزر الواقعة في بحر إيجة ( بين شبه جزيرة البلقان غرباً وآسیة الصغرى شرقا ) أو المطلة على شواطىء
هذا البحر في الغرب والشمال أو نی الهجر اليوناني على شاطثه الآسيوي في الشرق » وقد امندت هذه السيادة منذ آواخر
العقد الثاني من القرن الخامس ق . م . لتبلغ ذورتہا على عهد زعامة بركليس 761116165 لأثينة في أواسط هذا القرن »
وهي زعامة استمرت ۱۵ عاما متوالية و تنته الا بوفاته في ۳۳۰ ق . م . - التاريخ الذي يرجح أن مسرحية أوديب ملكا
عرضت بعده بعام واحد لقد كان لهذه السيادة البحرية ع التي ابندات كزعامة لحلف بحرى یونانی ثم ما لبثت أن تحولت
ال امبراطورية أثينية حقيقية تركت أثرها الكبير في رخاء عم الجتمع الأثيني وانعكس في فترة ازدهار شملت کل جوانب
الحياة ء وعرفت أثينة خلاشا عددا من الاشخاص المنميزين في شتى مناحي الانجاز سواء في الحقل الفكري أو العلمى أو
الأدبي أو السياسي وسواء من هؤلاء الاشخاص من کانوا مواطنین اثينيس أو من وفدوا الى اثيئة ومارسوا دورهم فيها
لفترات متفاوته 22١١.‏ ويكفي ان نذكر من بين هؤلاء أسماء لا تزال تقترن بالانجاز وتذكر بالتقدير حتى الآن : مثل

Plato: ۳0۱1618۵, 607A
Diodorus Siculus: ۷11-۷11 3
Russel, Bertrand: A History of Western Philosophy, Allen and Unwın, London, 1971, P. 94

Farrington, Benjamin: Greek Science, Pelican Books, 1953, PP, ۰ 0‏
في ١‏ مقدمة في التاريح الحصاري دار التبصة المربية ؛ سيروت 2 ۱۹۷٩‏ : صفحات ۱۹5۲-۱۹۰

)۱۸(
(۱۹)

(۲۷) یی ٠‏ لطقي عبد الوهاب : الیونا

Na»

۶
ج یس 2
سيير ویب ملس تسد 2

5 ۲ :. سے سس ہے ٹڈ اج
A Ez‏ ا عو ان ہش وی حطسا ےک وید تن المع حدم ہے ٦‏ وی ماو پر یتب

1A1

الأسطورة وا لحصارة والمسرح

سقر اط 501618165 الفيلسوف » وهيرودوتوس 16170001405 الم رخ الذي اكتسب عن جدارة لقب و أبي التاريخ »
وهیبوکراتیس 11608 أبقراط عند العرب ) ء الطبيب الذي لا يزال اسمه مقترنا حتى الیوم بالقسم الذي
دیه الاطباء في شتی أنحاء العام عند بدء مارستهم » وفیدیاس 111610128 اعظم نحاي العصر الكلاسيكي
وبركليس الذي ارتبيط اسمه بنضح الديمقراطية الائينية حى أصبحت تذكر حتی الآن كمثل أعلى للنظام السياسي
الديمقراطي 3 وسوفوكليس الذي نقدم على هذه الصفحات دراسة لاحدى مسرحیائه (۳

لقد وصل هؤلاء وغيرهم كثيرون 3 الى درجة من التميز › كل في مجاله » بحيث أصبحت فكرة « الانسان
المتميز » في تلك الفترة فكرة واردة في تصور المجتمع اليوناني ‏ ومن ثم أصبح طرح قضية هذا الانسان وما یکن أن يصل
اليه أو أن يتعرض له بسبب وبرغم تمیزہ مقولة واردة من مقولات السرح الیونانی في أعمال سوفوکلیس .

على أن فكرة الانسان المتميز أو الانسان ذي القدرات المتفوقة ‏ وهي الفكرة التي رأيناها تشکل مقولة سوفوكليس
في مسرحيته أوديب ملكا لا يكن أن تكتمل دون الحديث عن فكرة اخرى تعتبر في الواقع امتدادا لها ء هذه الفكرة هي
موقف الانسان المتميز ازاء القوی الالهية التي تمثلت عند اليونان ‏ کم تمثلت عند كثيرين غيرهم في العصور القديمة ‏ في
مجمع اي يشمل عديدا من الالمة . وفي ا حقیقة فإن سوفوكليس يطرح هذه الفكرة بشكل مدبب في المشهد الافتتاحي
للمسرحية » كما نجد بعض اشارات اليها في المشهد الأخير بعد أن يفقأ أوديب عينيه حين يتيقن من حقيقة أمره9") .
ومرة أخرى کان سوفوكليس هنا ابن حضارته اليونانية عموما » کا كانت مسرحيته شاهد حضاريا على عصره ( القرن
الخامس ق . م ) على وجه التحديد .

والذي يجعل هذه الفكرة واردة » سواء في تفهمنا للحضارة اليونانية أو لسرحية سوفوكليس التي تعبر بالضرورة
عن فكره ومن ثم تدخل في تكوين المقولة التي اتخدها عورا مسرحيته هو أن الفرق بین قوى الانسان المتميز » او البطل »
وبين القوى الالمية في تصور اليونانيين » لم يكن أنذاك من الضخامة بحيث يحول دون المقارنة بینی| كا ہو ال حال في
تصورنا المعاصر » وانما كان التداخل بین كل مب| تصورا واردا » وتصبح المسأله نی ا حقیقة هي مدى التداخل ومن ثم
مدى المقابلة او القارنة بين قوى ال حانبین واختلاف ذلك أو تدرجه بين المرحلة التي سبقت القرن الخامس ق . م . وبين
الفترة التي امتدت عبر هذا القرن ذاته » وعلى وجه التحدید الفترة التي كتب فيها سوفوكليس مسرحيته .

وفي الحقيقة فان تصور الیونان في هذه السألة قد سمح » منذ عصورهم البکرة » بقدر من التقارب بین الآلهة
والبشر بصورة تجذب الانتباه . فرغم أنه كان هناك فرق أساسي پینہم| مؤداه أن الآلحة كانت خالدة بینما كان البشر
فانين » إلا أنه فا عدا ذلك لا نجد الالمة ترتفع كثيرا عن تصرفات البشر ونقائصهم با فيها من كذب وخداع وظلم
وطيش ونزق واسراف في الطعام والشراب وتہافت على اللهو والمجون بل لقد كان راسخا في تصور اليونان في عصورهم

70 00 ااا
Homo , Leon : Pericles Experience de Demoratie Dirige » )۲۲(‏ `

(۲۲) راجع القسم الأخير س هده الدراسة 225-264 Robert Laffont, Pacis, 1954, PP.‏

۱.

ره
حون یم EA‏

۲

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الٹالٹ

مد مد ده جات تی ڈ۲ ای یہ اا اسف سر AY‏ سل ہچ(
اس ت 2.۰ نھ
ص ۔
٠ 5‏ م 9۷۱ یل رد
0 عه

المبكرة أن هناك تزاوجا ومعاشرة بین بعض الألحة ‏ با فيهم كبيرهم زيوس 618 وبين بعض البشر . كا كان هذا
التصور مجعل إرادة الا مثل إرادة البشر ‏ خاضعة لسيطرة القدر ٹک

والصور التي یذکرها في هذا الصدد شعراء اللاحم الیونان فی العصر البکر كثيرة ويطول آمر سردها ء ولکن ریا
كان من خير ما يصورها فیما بخص المقارنة بين الآلهة والبشر » السطور التي جاءت في الأوديسية التي تتحدث فیها الال
أثنة الى البطل اليوناني اوديسيوس ؛ وهو يمثل فكرة الانسان المتميز » ويجيء الحديث على هذا النحو :

1 rl

سے a‏
RY <‏ حہ
8 ا 3

ا

- ع اج نتم عد _
٭ ES‏

۳ 1 انك تفوق البشر والاخة مکرا ودهاء .
۱ وکلانا یتفن الکذب الذي ینفع ولا يضر
5 فأنت بين البشر أرجحهم عقلا وأفصحهم لسانا
وأنا بين الالحة أكثر هم ذكاء وأخصبهم خیالا (۲۹)
1 کم نجد بين سطور الالياذة موقفا يصف ما حدث عندما حقق اليونان نصرا في أحد المواقع » وهنا يصف الشاعر

ما حدث في هذا الموقف فيقول :

۲ ونسطور بين البشر ۲۹۱
فاذا أتيئا الى القرن ا لخافس ق . م . وجدنا أن هذا التداخل يصل إلى درجة تمیل فيها الكفة إلى جانب الانسان
٠‏ : ۱ - وهو أمر نجدہ واضحا ف عام ۸ ق ۰ العام الذي عرضت فيه مسرحية ( الصافحات « 11111161110165
۱ للشاعر السرحي ایسخیلوس ۵0501117105 أن هذه المسرحية تصور محاكمة آوریستیس 0056865( ابن اجامنون )
الذي كان قد قتل أمه كليتيمنسترة 261721265)72) 111 فحلت عليه لعن ربات العقاب ۳1۳01765 ولكنّ المسرحيّة
تنتهي بالعفو عن آوریستیس - وهو کم صدر عن مجلس اشترك فيه البشر ( ممثلين في ۱۲ من شیوخ مديئة أثينة وواحدة

من الاطة هي الربة اثيئة ) ۱

۱ وما دام هذا التداخخل قد وصل إلى الحد الذي نج فيه البشر والآهة يكادون يقتربون من التساوى » بل ترجح فيه
كفة البشر الآلحة أحيانا ( آوریستیس وربات العقاب ) فقد أصبح من الوارد » على الأقَل عند غلاة المتحررين من بین
المثقفين اليونان في ذلك الوقت ء أن يقللوا من دور الآلهة إن لم يشككوا في وجودهم فعلا ؛ وی هذا الصدد نجد المفكر

5 السوفسطائي بروتاجوراس ( الذي سبقت الاشارة إليه في جال الاعلاء من شأن الانسان واعتباره مقياسا لكل شىء )
ےم يكتب دراسة عن الآلهة يقول في مستهلها , اما عن الآلحة فإني لا أستطيع أن أصل الى رأى مؤكد بشأن وجودهم أو عدم
7 وجودهم أو بشأن الصورة التي يتخدونها : اذ هناك أشياء تحول دون المعرفة اليقينية ء من بینها غموض ا حياة الانسائیة
و . وقصرها ( لواصلة البحث ) » .(۲۷)
4
ا
ز۲۵) يحفاجه » محمد صقر : هوبيروس ء شاعر الخلود . مكتبه نبضة مصر : القاهرة ۰ 1465 ۰ صفحات ٩۷‏ مان
Homeros: 006556, 26111, 291-5 ۳‏
Homeros: Iliad, XI, 761 ۱ ) ۱ . 1‏
Apud, Russel, Bertrand, op. ,, 93 (۳۳0: 1 1‏
7 ۱۰۲

الا
ےنیس عبس عت لام و
n 8‏ =
0
5 سآ ے۔ با

۸۳

الأسطررة ءابضارة والسرح

وإذا كان بعض ال ثقفین » من أمثال بروتاجوراس » قد تشككوا في « وجود » الآلحة أو على الأقل وضعوا هذه
المسألة موضع التساؤ ل » فان التشكك في « قوى » الآهة يبدو انه كان يمثل استعداداً عند القاعدة العريضة للمجتمع
الأثينبي منذ أواسط القرن الخامس ق . م . لا يلبث أن ينفجر إذا تعرض المجتمع لشدَّةٍ من الشدائد كما حدث عندما ألم
الوباء بالأئینیین في ۳۰؛ ق . م ( وهي السنة السابقة لعرض مسرحية أوديب ملكا ) . وهنا نجد المؤ رخ الأثينبي
وکیدیدیس 11101119001068 يصف لنا هذا الوضع بوضوح في أكثر من موضع في تأريخه لعام الوباء حيث يقول :
« لقد أصبحت الصلوات في المعابد واستشارة النبؤات وما شابه ذلك ؛ مسائل عديمة النفع بالنسبة للناس » اذ وصلت
بهم المعاناة إلى درجة أصبحوا معها لا يقيمون ون ثل هذه الاشیاء ٠#‏ كا يشير الى المعنى ذاته فيقول في هذه المناسبة
« أماعن الآلمة » فیبدو أن الأمر أصبح متساويا سواء في ذلك أتعبد الناس لهم ام لم بتعبدوا > طالما ان الموت » ( من أثر
الوباء ) كان يحل بالاخيار والاشرار دون تمييز )20 .

سر بات

هذه ٍذن » هي فكرة الانسان التمیز او التفوق التي شکلت إحدى القیم الحضارية في الجتمع اليوناني بعامة وعند
الاثينيين على وجه التخصیص في القرن الخامس ق . م وهي فکرة أو قيمة رأينا سوفوکلیس يتخذ منہا مقولة لسرحیته
آودیب ملكا ولنحاول الآن أن نری كيف عالج الشاعر هذه القولة من خلال مسرحیته .

ننا نستطيع أن نقسم مسرحية آودیب ملكا . فییا بخص ابراز هذه القولة » الى ثلاثة آشواط » واول هذه
الاشواط يبتدىء عند فاتحة السرحية حين بأتي أهل طيبة الى قصر أوديب يلتمسون منه أن يجد طریقةً خلصهم بها من لعنة
الوباء الذي أل بالدينة ء ثم يتدرج حتى نعرف أن سب اللعنة هو أن قاتل لايوس » الالك السابق لطيبة » لا یزال مقیما
بالدينة . وينتهي الشوط بانتظار تيرزياس العراف وما سيقوله في هذا الشأن . ويي هذا الشوط الثاني الذي ينطق فيه
تیرزیاس بکلماته التي نعرف منها أن آودیب هو الرجل الذي ارتکب هذه الجريمة وزاد علیها أنه تزوج من أقرب الناس
إليه » آمه » الملكة يوكاستة . وعلی اثر هذا یقوم أوديب بمحاولة التحقق من کلام تیرز یاس » وفي أثناء هذه الحاولة
يتعرف أوديب على الحقيقة بشكل تدريجي من خلال عدة مشاهد لاهثة في تلاحقها حتی تتكشف له بشكل تام . أما
الشوط الثالث والأخير فنجد فيه أوديب یفقاً عينيه أمام بشاعة الحقيقة التي عرفها ء ثم يستوعب الجميع وطأة ما حدث ء
سواء في ذلك أوديب : أو صهره كريون الذي يصبح وصيا على الحكم , أو أهل طيبة الذين يمثلهم أفراد الجوقة .

وفيا يخص الشوط الأول نجد سوفوكليس يوجه انتباهنا في المشهد الافتتاحی بشكل مدبب إلى فكرة الانسان
المتميز التي نلمسها في الحوار الداثر بين أوديب وأفراد الجوقة وهنا نجد أن كاهن الاله زيوس » وهورئيس الجوقة يخاطب
أوديب بعد أن يشرح له أبعاد ا لخب الذي ألم بالمدينة فيقول :

ولذلك يا سيدى فإننا . أنا وهؤلاء الابناء

نجلس امام قصرك

Thukydides: 11, 4 (۳۸)
Ibid.: 11, 52:3-4 )۲۹(

۱۰۳

5
بر + 3

5 0-5

3
ع مهد +

سرچ ۾

4
بت‎ ms »
EY 3

ھچ چ
٦ 5‏ 3
5 کے 3 3 5
ع هيه ۴

۷ سب رو ولد 3
03
ات

کہ سام

۳ وف بو چ

_ ی عد واه تو سرک ویب
5
4 4

بر جچوےمپومجوچد

ع1 یت کل پچ

سک

ہے

بد اع جوھک سی ت یہ وم ۽
بلس

نید

حم سرب REA‏ یج چد جد سب
سے سو و کے ا

کہ

حلم دسر وت متا ددے
ع فى 1

جس دچ ل ا
- 5 لور عت لص ۔

ویس

چ
ا
۲

5 0

ج وت رہب ی وس ت
بے سیر کر ۳« کت ے توس اب
3 : ہت

۸٤

عالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

لا نلجأ اليك كإلة جديد ينضم إلى الآهة

ولكن بوصفك الأول بين الرجال . .

سواء في معا عة الشتون اليومية أو في استلهام الآلة . .
ألم تكن أنت الذي خلصنا من لعنة المخلوقة الشريرة
دون معرفة حصلت عليها ينا أو من غیرنا

لاء ولکن بوحي من أحد الالحة . . جددت فيئا الحياة('”)

وهنا » كما نرى » تقفز إلى السطح فكرة الانسان المتميز بشكل مباشر » فأهل طيبة يلجأون إليه ليس بوصفه
حاكا في المقام الأول ء فهم قد ولوه على مدينتهم « بعد » أن حل لغز المخلوقة العجيبة وأزال عنهم لعنتها » ونتيجة لهذا
الانجاز » وليس « قبل » ذلك » وهو قي هذا لم يكن مدينا بشىء إلا لتميزه کانسان 1 فهو يحصل في التوصل الى نجازه
عل معرفة مسبقة منبم أو من غیرهم .

کذلك تبرز هنا مسألة الانسان التمیز إزاء الا هة ؛ فالانجاز الذي قام به أوديب حققه بوحي من الآلمة . ومع
ذلك فأهل طيبة لا يذهبون في ملمتهم إلى معبد هذا الآله > وإنما یاتون ومن بینبم كهنة الا ة إلى آودیب ‏ كما پذکر ذلك
كاهن إلاله زيوس ( كبير الآلهة ) في موضع سابق من المشهد حين يقول :

إنك تری يا أوديب . . كيف نتجمّع هنا . .

كهنة ۽ من بينهم نا » كاهن زیوس ‏ ونخبة من نخبة شبابنا(۳۱)

کاهن كبير الآلحة » إذن ؛ هو الذي يأ إلى أوديب الرجل ( قبل أن يكون أوديب الحاكم ) حين يلم الخطب

بالدينة ٠‏ ولیس آودیب هو الذي يذهب إلى معبد الاله وکاهنه حسبیا هو طبيعي ومعتاد » حقيقة أن کاهن زیوس يذكر
في أثناء حدیثه مع أوديب ان و العامة . . قد تجمعوا في ساحتي الدينة وحول محرابي الربة أثيئة بالاس وعند مکان النبؤه
عل شاطيء نهر أسميئوس > ولكن هؤ لاء هم ۱ العامة » الذي ینتظرون الذي يأني ولا ياي > آما الكهنة ونخبة الشباب
الذين ذهبوالمقابلة أوديب فهم « أهل الرأي » الذين جاءوا ليشرحوا قضيتهم ویطلبوا التوصل إلى حل ها ويقترحوا طرقا
لذلك ء من بينها ه مشورة أهل الراى » حسب| جاء في كلام الكاهن في موضع آخرمن حدیثه . واذا كانت صفة الانسان
المتميز واضحة من حديث ذوى الرأي من أهل طیبة الذين تمثلهم الحوقة > فان هذه الصفة ليست آقل وضوحا فى حديث
أوديب معهم » فهو غير غافل عم أل بالمدينة : ۱

ان أعرف > وكيف لا أعرف

الأمر الذي آن بكم الى هنا

كما أعرف جيدا ما تمرون به من آلام , ۳0(

سسا ل ملل
سطرر ۳۰ . وم ۱

(۳۰(
(۳۱) سطور ۱6 ۰ ۱۸ ۰ ۱٩4‏
(۳۲) سطور ۵۸ ۔ ٩۰‏

۱۰.

1A0

الأسطررة والحقارة والمسرح

وهي ليست معرفة سلبية يتوقف عندها أوديب » وإنما هي معرفة يعقبها من جانبه تدبر للأمور . فقد « طرق
مجالات الفكر بلا حدود بحثا عن طريق للخلاص » ۰ كما أرسل صهره کریون 1576010 إلى عراب الاله آبوللو -2۳001
0 في مديئة دلفي ) ليعرف « كيف يخلص المدينة بالفعل وبالكلمة » . ومع كل ذلك فهو لا يكتفي با قام به » ولكنه
حين يلتقي بممثل أهل طيبة المتجمعين أمام قصره بحرص على أن يعرف منہم ما يمكن أن يكون قد غاب عنه :

يا أبنائي » انه لم يكن من المناسب أن أعرف من غيركم

ولكنى ¢ أنا أوديب ۰۰ ألتقي بكم لاعرف بنفسی۲۳)

ثم يتجه إلى كاهن زيوس ويطلب إليه > في معنی واضح ؛ أن يكون متحدثا باسم الحاضرين ليعرف منه » فيا
يتخطى الخطوط العامة للمِمة » ما يريدون عرضه من تفاصيل .

فإذا انتقلنا الى المشهد الثاني من هذا الشوط الأول ؛ وهو الشهد الذي يبدأ بعودة كريون ومعه ما عرفه عن سر
اللعنة التي حاقت بالدينة » يوجه إليه أوديب فيضا من الأسئلة › هي أسئلة المستقصى للحقيقة الذي لا يترك جانبا من
الأمر حتى يستفسر عنه . إنه يعرف » من أول رد لكريون ؛ سبب اللعئة » وهو أن قاتل الملك السابق لايوس لا يزال
بالمديئة وأن الخلاص من هذه اللعنة هي أن يقتل القانل أو ينفي من الدينة . وبمجرد أن يعرف ذلك يبدأ سيل
استفساراته : هل كان الملك ۰ حين قتل » في القصر أن في الحقل أم على سفر » هل كان له مرافقون في سفرته » هل
نجا أحد منهم » ما الذي رآه التابع الرافق الذي نجا من القتل « فإن قرينة واحدة قد تقودنا على الطريق لتتبع
الحقيقة ٠»‏ ۰ ما الذي منم أهل طيبة من التحقيق في هذا الأمر امحلل بعد أن قتل لايوس مباشرة ء وحين يعرف من
إجابة كريون أنہم شغلوا آنذاك بوطأة المخلوقة العجيبة يكون قراره المباشر « إذن سأبدا كل شىء من البداية حتى أجلوما
غمض من الأمر )2*0 . هذا وم يكن استفساره وقراره هو كل شىء في سبيل تهيثة الأمور للبحث عن الحقيقة » فحين
يشير أفرادٌ الجوقة عليه بالاستعانة بالعراف تيريزياس نجد أن أوديب لم تفته هذه الفكرة « لقد أرسلت في طلبه مرتين ؛
بناء على رأي كريون > وقد تعجبت طويلا لعدم حضوره حتی الآن پ(۴۷) , وهكذا يصبح کل شىء معدا للشوط الثانى
من المهمة التي كرس نفسه للقيام بها .

واذا كان هذا التتبع الدانب لمعرفة أبعاد الموقف توصلا الى بداية الطريق في البحث عن الحقيقة قد ظهر في الشوط
الأول فإن الشوط الثاني من المسرحية يبرز الدأب نفسه الذي لا يفتر حظة واحدة في محاولة الكشف عنها . ففي بداية
هذا الشوط بحضر تيريزياس الذي يعرف الحقيقة وهول وقعها ع ولا بر فض الادلاء ما يعرف ویراوغ أمام الالحاح

01 بب ظٹةثٹپ-وییآیہگ ہ ممم
(۳۳) سطور ۷ ۔ ٩‏

٠٦-٥١ سطور‎ )۳٣(
۱۳۲ سطر‎ )۳۵(
۲۸۹ ۲۸۸ سطور‎ )٣٣(

a Ei 1‏ یت تن نب نے سوب 0

د اج بو كيه
کہ ا مروکسعمہ اب

پر یہت

۷

re

(۳۸) سطر ۳٣٣‏
(۳۹) سطر ۳۲
9(

۸

عام العکر ۔ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

المستمر لأوديب ملمحا مرة بأن ما يعرفه « سيسبب ضيقا للفسه ولاوديب » ۰ ۴۷ ومرة أخرى بأن « ما سيكون سيكون
فیا جدوی الكلام ۰۲۳۸ وهي تلميحات كانت كفيلة بأن يتوقف » أو على الأقل پراود نفسه ويتحسب للنتائج قبل
الضي في تقصيه للحقيقة » ولكن سوفوکلیس لا يريد لبطل مسرحيته أن يكون هذا الانسان العادي » فأوديب ممثل
مقولة الانسان المتميز » وهو يتصرف ويتكلم من واقع هذا التميز . وهكذا يأتي رده باترا ہ طالما أن ما سيكون سيكون
فلا بد ان تخبرني به » ! .۳۱ ثم ِضي في إصرارہ الذي يصل إلى التلميح باتهام تبريزياس بان له يدا في اجمریة ۽
وعندها يواجه العراف أوديب با يعرف إن أوديب هو الذي قتل الملك لايوس وأنه فوق ذلك يعاشر في الخطيئة أقرب
الناس إليه ( امه ) دون أن يدري بالعار الذي يتمرغ فيه .

ولكن هل تكون هذه نہایة الطاف في البحث عن الحقيقة بالنسبة لاودیب ؟ انه لم يدع تبريزياس العراف الا بعد
أن ألح عليه كريون كا رأینا في المشهد الأول › فالا عتماد على العرافة والعرافين قد تكون وسيلة الانسان العادي في
التعرف على. الأمور » ولكن ليس اوديب الذي ينشد العرفة ا حقة ويتميز بها , لقد كانت هذه المعرفة الحقة هي وسيلته
ي حل اللغز الذي القت به اليه المخلوقة العجيبة ء وكان هذا الحل هو الذي رفع اللعنة عن أهل طيبة في الماضي فاعطوه
ثقتهم وولوه حاكما عليهم . وهولن يجيد عن هذا النوع من المعرفة في سيل البحث عن الحقيقة حتى يرفع عنهم اللعئة
الجديدة . وهكذا یل أوديب فكره : إن العراف قد يكون مدّعيا أو کاذبا » وقد تکون المسألة في حقيقتها مؤامرة من
جانب كريون ؛ يقوم فيها تيريزياس بتلطیخ اسم اوديب تمهيدا لاستیلاء کربون على الحكم ‏ وهو امر وارد » فالدية
يشيع فيها الاضطراب بالضرورة من جراء الوباء الذي أل بها ؛ ومن الممكن في هله الاحوال أن يحدث أي شيء ›
فحكم أوديب يقوم على اساس انه فرد متميز ولیس على اساس من الوراثة » ومن الوارد ان حاول متآمر أن يضربه في تميزة
فیهاز حكمه اویضیم(4) . وهكذا يوجه اودیب انهامه الى كل من كريون وتبريزياس » ولكن هذا الموقف لا پلبث ان
يمر بعد أن تقنعه يوكاستة بالعدول عنه في ضوء ما تعرفه من استحالة اقدام کریون » وهي اخته . على امر من هذا
النوع ‏ وينتهي الأمر بأن يصرف اوديب صهره فیا پشبه الاعتذار » كما بصرف تیریزیاس ويقرر ان مضي في تقصيه
للحقيقة ليرى ما اذا كانث تدعم ما ذكره العرّاف .

واذا كان اودیب قد بدأ بحثه عن الحقيقة على هذا الاصرار الذي لايقنع باقل من المعرفة ا حقیفیة للأمور » فان
مدا الاصرار ظل ملازما له في تصاعد مستمر كلما تكشفت ابعاد الحقیقة » مرحلة بعد مرحلة » لتحاصرہ بظلها الداكن
قبل ان تطبق عليه ماما . وي هذا الصدد يلتفي بثلائة اشخاص بحاول في حدیلہ مع کل منبم أن يجمع كل ما يستطيع
مه من تفاصیل ؛ ويقابل بشكل مستمر بين هذه التفاصيل توصلا الى تصدیق او تكذيب ما ذكره العراف . وفي اول
هذه اللقاءات * وکان مع زوجته يوكاستة ء يعرف أن لایرس ۰ زوجها السابق » قد عرف من نبوءة دلفي ان ابنا سيولد
+ من بوكاستة ون هذا الابن سيقتله » وھکذا حين انجب منها صبیا ارسله مع احد اتباعه لیلقی به بعیدا عن جبل
“ثرون حتی يموت من التعرض في العراء » بعد ان قيده بأن أنفل سیخا في كعبيه . كذلك يعرف اوديب في هذا اللقاء

لسو

Whitman, Cedric H.: OP, CIT, 1

نپ نن صم سمس سے پسچعسے

AY

الأسطورة والحصارة والمسرح

أن لايوس قد قتل عند مفرق ثلاثة طرق بيد مجموعة من قطاع الطرق ليسوا من ابناء طيبة ء وأن هذا حدث قبل يئه
( أوديب ) الى طيبة بفترة وجيزة » کم يعرف الى جانب ذلك اوصاف الملك القتول وهنا عن طريق المقارنة باثار السيخ
التي كانت لا تزال ظاهرة في كعبيه وبتذكر ما حدث وهو في طريقه الى طيبة اول مرة ء يبدأ الشك يساوره ويدرك ان
مصيره اصبح معلقا على كلمة التابع الذي كان في رفقة الملك لايوس ونجا من القتل ‏ فاذا كان الملك قد قتل على يد
جموعة ثبتت براءة اودیب . اما اذا كان القاتل شخصا واحدا فقد ثبتت عليه الحریِة .

وقد كان هذا كفيلا بان يرد شخصا عاديا عن المضي في بحثه عن الحقيقة » بعد ان بدأت الحلقة تضيق حول
عنقه » ولكن اوديب » بطبيعته المتميزة لا يكن ان يتخلى عن هذه الطبيعة ؛ وھکذا يطلب اودیب من يوكاستة ان ترسل
في طلب هذا التابع الذي كان قد غادر القصر منذ أن حل به اودیب عى اثر دخوله طيبة بعد مقتل لایوس ؛ بيا يلتقي
هو برسول اتی من كورنثة » وئی اثناء حديثه معه يعرف أنه ( أوديب ) ۸ يكن ابنا حقيقيا لبوليبوس ملك كورنثة كما كان
یعتقد » وان هذا الرسول كان قد قدمه الى الملك الكورنئي بعد ان تسلمه كطفل وليد عند جبل كيثايرون من تابع من
بيت لايوس ملك طيبة السابق » وحين يسأل اوديب يوكاستة » التي كانت قد تيقلت بعد ما ذكره الرسول من الحقیقة
المرة الكاملة ( اذ كانت هي التي اعطت الطفل للخادم حتى يموت في العراء ) تحاول ان تصد اوديب بكل الطرق عن
الضي في بحثه ولكن الاصرار هو الاصرار ولابڈ من الوصول الى ا معرفة الكاملة ‏ ا حقیقة :

يوكاستة : إني أتوسل إليك ألا تفعل هذا
أوديب :لا استطیع ۱ لابد أن أصل الى الحقيقة الكاملة (f)‏

ثم نصل الى المشهد الاخير من هذا الشوط الثاني من السرحية » حين يحضر التابع » وهو الشخص الذي يعرف
كل شيء على اساس الواقع ء فهو الذي اخذ الطفل الوليد وسلمه الى الراعي الكورنثي ( وهو الرسول الذي رأينا
اوديب يلتقي به في الشهد السابق ) » وهو الذي رأى أوديب بقتل لايوس وهو الذي رأہ يتزوج من يوكاستة » وحين لا
يريد التابع ان يفضي با يعلم يلاحقه » بل يطارده » اوديب بأسئلته » ویلحق ذلك بتهديده بالفضاء عليه » ويظل
كذلك حتى يعرف منه ان الطفل كان من بيت لايوس » ولا يبقى الا الخيط الاخبر ؛ وهو ان الطفل هو ابن لايوس
ذاته » حتی يتيقن اودیب من حقيقة أمره :

التابع : إني اقف عند الحافة الخطرة للكلام
اوديب : وأنا عند الحافة الخطرة للسماع .
ولا بل آن آسمم۳؛)
سي ل 0
(4۱) سطرر ۱۰٦٦١-٥٠٦١‏
(4۲) سطرر ۱۱٦۹‏ ۔ ۱۱۷۰۱

۱۷

عاد نل ہہ سے م

ل سس سس م_۔۔دسے ساس ساسلے ا =

WAA

عام الفكر - الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

وقد سمع ؛ وعرف » وتأكد وببذا يكون سوفوكليس قد وضع كل شيء في بنائه لمسرحيته » لیخدم مقولة انسان
متميز كانت ميزئه التي تفوق مها على غیره ۰ وكانت في الوقت ذاته مأساته في صعوده الكبير وسقوطه الكبير » هي البحث
وراء الحقيقة توصلا للمعرفة الحقة .
© © ©

وياتي الشوط الاخيرة من المسرحية تذييلا يدعم هذا التميز في البحث عن الحقيقة » فأوديب لا يكتفي بالوصول
اليها » ولكنه يتحمل نتائجها ء مهما كانت هذه النتائج . انه لم يقنع بعد ان اكتشف انه قاتل لايوس › ابيه ء بان
يفرض على نفسه الحكم الذي كان سيفرضه . على القائل » وهو القتل او النفي خارج طيبة ء ولکنه يفعل ما هو اشد
فیفقاً عینیه بنفسه وبطلب الى كريون ان يبعث به الى المنفى . ورغم ان سوفوکلیس يضع على لسان اوديب شيئا من
الرثاء لنفسه ‏ وهو آمر وارد انسانیا » بل هو وارد تراجيديا لاظهار هول ما يمكن ان يؤدي اليه اكتشاف الانسان لحقيقة
نفسه ‏ الا ان الشاعر يجعل بطل مسرحيته يتحمل مصيره في جلد ویصمد امامه . وهكذا نجد اوديب پقول و إن ما تم
قد تم على خير وجه 4 کہا يقول في مكان آخر « بيدي کم على نفسي » ووصمت نفسي كمجرم ) ۾ 0 یا
يقول في موضع ثالث و اني نفسي لابد ان اتحمل لعنتي دون ان يشاركني فيها أحد (**۲ . واذا كان أوديب يشير في
مناسبتين خحاطفتین الى يد الآلحة فيها حدث له دون أن یتوفف عند هذه المسألة ليناقشها فانه يردف هاتين الاشارتین بأنه
يجب ان يتحمل ما وقع له » فیقول فی احداهما « ان الآله حدد ارادته تماما » أن يدمر قاتل ابيه » المجرم » وانا هو ء بینا
يقول في ٹانیتھما » حين يسأله افراد الجوقة عما جعله يودي بنظره :

إن آبوللو ‏ أا الاصدقاء ‏
هو الذي جاء بهله الويلات
اما اليد التي وسحهت الضر بة
فهي يدي وحدي0)

وبنهاية هذا الشوط الثالث » یکون سوفوكليس قد وضع التذييل الملائم لفكرة « الانسان المتميز » التي جعل منبا
مقولة لمسرحيته اوديب ملكا .

(4) سطر ۱۳۹۱

۱۳۸۲-۱۳۸۱ سطور‎ )٤٤(
۱۱۵ - ۱۱4 (ه 6) سطور‎
۱۸4۱-۱48۰ سطور‎ )٤٤(
۱۳۳۱ سطور ۱۳۲۹ ۔‎ )40

۱.۸

الأسطورء ف ارب رسي
امعاصم

و
بأمبة 2

۸۹

الحديث عن الأسطورة في الأدب ‏ وموقعها منه › لا
بد ون يسبقه بحديث عن محاولات تعریف هذا المفهوم »
نظراً لما أثاره من جدل ومناقشات . ومن الطبيعي أن
نبدأ هذا الحديث بالرجوع الى المعاجم . ففي أحدث
معاجم اللغة الفرنسية وأشملها : 105611 ا
نجد تعریفا یلم بكافة جوانب الکلمة ومعانیها ویقول ان
الاسطورة « قصة خحرافية » عادة ما تکون من أصل
شعبي » تصور كائنات تجسد » في شکل رمزي » قوی
الطبيعة ‏ أو بعضاً من جوالب عبقرية البشر
ومصیرهم » . ويمكن أن تقارن الأسطورة بكل من
الحكاية والرمز . وتتخذ الأساطير أهمية قصوى في
الديانات البشرية والآداب الشعبية . ومنها ما هو ديني
ودنيوي ؛ فهناك على سبيل ا شال أساطير مسيحية
وأساطیر وثثية » ويقول د. دي روجمون 126 .(1
1 ء في كتابه الحب والغرب : « يمكن
أن نقول » بصفة عامة ؛ إن الأسطورة قصة أو حكاية
رمزية بسيطة ومؤثرة , تلخص عدداً لا ينتهي من
الواقف المتشاببة قليلا أو كثيراً . وبالمعنى الضيق
للكلمة » تترجم الأسطورة قواعد السلوك عند جماعة
اجتماعية أو دينية بعیٹہا » وتنتمي . بالتالي ٠‏ إلى
العنصر المقدس الذي تکونت حوله هذه الجماعة .
والأسطورة لا مؤلف لها زیتعین أن يكون أصلها
غامضاً » وأن يكون معناها نفسه غامضاً إلى حد ما .
ولعل أعمق سمات الأسطورة آنبا تتمكن منا » رغماً عنا
عادة » . وبالعنی الواسع للكلمة تصور الأسطورة بعض
الأحداث أو الشخصيات التي يعتبر وجودها حقيقة
مسلا مها > وحرفها أو ضخمها كل من الخيال الجماعي
والتقاليد الأدبية الراسخة . بهذا المفهوم » يمكن
الحديث عن أسطورة فاوست » ودون جوان » ونابليون

الخ .

۱۰۹

۹۰

عالم الفكر ‏ المجلد السادس مشر - العدد الثالث

وقد تستخدم كلمة الأسطورة كناية عن شخصية حقيقية أو خيالية تتخذ شکل البطل الأسطوري 3 نتيجة للطابع
الرمزي الذي قد يعطى ها . وقد تعني شيئا أو شخصا لا وجود له . واذا استخدمت للمبالغة » دلت على شيء فريد في
نوعه لدرجة يبدو معها وکانه ناتج عن الخيال المحض .

وتستخدم كلمة ال سطورة أيضاً للتعبیر عن فكرة ما 4 أو عرض لنظرية ما عن طریق السرد الشعري 1 أو تصوير
حال البشرية في ماض خيالي أومستقبل خیالي تصویراً مثاليا . یکن ا حدیث » مثلا » عن أسطورة العصر الذهبي ‏ أو
الفردوس المفقود , أو المديئة الفاضلة ؛ الخ . . . .

وتطلق كلمة الأسطورة أيضاً على الصورة البسطة ‏ وعادة ما تكون وهمية » التي تتكون لدى بعض الجماعات
الانسانية عن فرد ما أوحديث ما » وتلعب دوراً حاسيا في سلوكهم أو تقديرهم للأمور . وعن هذا المعنى نشأت بعض
العبارات » مثل « خلق الأساطير الجديدة » ۰ وهدم الأساطیر 10612775011161 , كرا تطلق على الفكرة التي نميل إلى
التحول إلى أسطورة ؛ يمكن الحديث عن أسطورة البطل : أو القائد أو النجم السينمائي . أو البرود البريطاني »
الخ . . . . بقول د. روبس ۸08 .(1 في هذا الصدد ؛ في كتابة « عالم بلا روح » : « ما هي الأساطير البسيطة التي
تحرك هذا الحشد وتثير أهواءه ؟ يمكن أن نکتشفها في الصحف التي يقرؤ ها والعروض التي يشهدها والكلمات التي
بقوها . وهذه الأساطير أربعة مرتبطة ارتباطاً وثيقاً : أسطورة المال » والراحة » والعمل ‏ والسرعة » . ويقول ايتامبل
6 عن الأسطورة في كتابة « أسطورة رامبو» : « تعني كلمة الأسطورة اليوم + بالسبة لعدد كبير جداً من
الناس ء الفكرة المبهمة ؛ أو الكذب أو الخطأ . . . وأستطيع أن اسوق عشرات الاستشهادات التي تؤكد انتشار هذا
المعنى وتعميمة . ففي عام ۱۹۵۰ : أصبحت كلمة أسطورة تطلق طواعية على كل الأفكار الخاطئة » وأي تفسير
خاطيء لاي حدث أو أية نظرية 0

واذا انتقلنا الى كتابات العلماء الذين تخصصوا في دراسة الأساطير » لمسئا تطوراً ملحوظاً . فهم يقولون إن دراسة
الأسطورة اليوم تنطلق من منظور یتعارض مع منظور القرن التاسع عشر إذ لا تعتبرها حكاية أوخيالاً أووهما وانما تفهمها
بالطريقة التي تفهمها بها الجتمعات البدائية . ويوضح م. الياد 1211806 أن كلمة أسطورة تعني . عند هذه
الجتمعات » قصة حقيقية » مقدسة مثالية لها دلالتها . والمعنى ال حدید الذي أعطاه العلاء لهذه الكلمة جعل اللغة
العادية تستخدمها استخداماً يشوبه شيء من اللبس » وعادة ما يقصد بها اليوم الخيال أو الوهم . واذ يرجم الیاد(') إلى
تاريخ الكلمة . يلاحظ أن « الإغريق افرغوا الأسطورة تدريجياً من قيمتها الدیئیة والمتيافيزيقية » وانتهی مبا الأمر إلى
الدلالة على كل ما لا يمكن أن يوجد حقا(۲) من ناحية أخرى » نسبت كل من اليهودية والمسيحية الى جال الکذب
والوهم كل مالم تصدق عليه التوراة أويصدق عليه الانجیل .

ويدرس الياد في كتابه عن الأسطورة 1 ری المقام الأول > المجتمعات التي ظلت الأسطورة حية فيها 4 بمعنى أنها
ظلت تقدم بعض النماذج للسلوك الانساني وتعطي بالتالي للوجود قيمة ومعنى . وبدرك أنه من الصعب تعريف

)۱ . الياد » ۵ جوائب من الأسطورة » ۽ جالیمار » 1457 ,
(۲) الرجم السايق ؛ ص١٠‏ .

۱۹۰

154١

الامطررة ل الادس افرسي المعاصر

الأسطورة تعريفاً يقبله كل العلماء » ويمكن أن يفهمه في الوقت نفسه غير التخصصین : « هل يمكن إيجاد تعريف
واحدينسحب على كافة أنماط الأساطير واشکاها . في كافة الجتمعات البدائية والتقليدية ؟ ذلك أن الأسطورة وافع
ثقافي معقد للغاية , قد نتناوله ونسره من زوايا متعددة ومتكاملة »29 . ومع ذلك » بعرف الأسطورة بقوله : « تروى
الأسطورة قصة مقدسة ء وحدئاً وقع في الزمان الأول ؛ زمن البدایات الخراني . بعبارة أحرى تروى الأسطورة كيف
خرج واقع معين إلى حيز الوجود » بفضل مآثر بعض الکائنات الخارقة للطبیعة » سواء كان واقعاً كاملا ء أو الكون ؛ أو
جزءاً منه : حزيرة » أو نوعاً من النبات ۰ أو سلوك إنسانياً . . . فهي تروي إذن عملية خلق ؛ دائ . . . ولا تتحدث
إلا عما وقح بالفعل . . . وتعرف شخصیانها با قامت بفعله في زمن الہدایات الرائع . وهكذا تکشف الأساطبر عن
نشاطها الابداعي وقدسية أعماها بايجاز » تصف الأساطير الطرق المختلفة التي يدخل بها العنصر المقدس في العام ؛
فجأة . وهكذا الدخول المفاجيء هو الذي وج العام حقاً . . . بل إن الانسان أصبح كا نراه اليوم أي كائناً ثقافياً ء
زائلا » وله جنس معين » نتيجة لتدخل بعض الکائنات الخارقة للطبيعة!؟) هذا ويؤكد إلياد على جانبين أساسيين في
الأسطورة : تعتبر الأسطورة قصة مقدسة » وحقيقية بالتالي » لأا ترجع دائا إلى بعض الحقائق » وبا أنها تتحدث عن
ميلاد الكائنات الخارقة وقدرتها القدسة » تصبح نموذجاً مثالياً لكافة الأنشطة الانسانية التي لها دلالتها . کیا أنه یربط بین
الأسطورة والتاريخ من ناحية والانسان البدائي وإنسان العصر الحديث من ناحية آحری : « في حين أن إنسان العصر
الحديث يعتبر نفسه نتاجاً لجری التاریخ العالي ؛ ولا يشعر أنه جبر على معرفة هذا التاريخ معرفة تامة » نجد أن
الانسان في المجتمعات البدائية جبر على أن يتذكر تاریخ قبيلته الأسطوري » بل جبر على إحياء جزه كبير مله بطريقة
دورية » وهنا بكمن أهم فرق بين إنسان العصر الحديث والإنسان في المجتمعات البدائية؟ » .

لن ندخل في مزيد من التفاصيل » بل نتوقف ۰ مع إلياد ‏ عند العلاقة بين الأسطورة والادب . الادب عامة »
والأدب الملحمي حاصة » له علاقة وثيقة بالميئولوجيا والسلوك الميثولوجي . ويمكن اعتبار السرد الملحمي أو الروائي
امتداداً للسرد الأسطوري » على مستوى آخر ولغايات آخری » شأنه في ذلك شأن السرد في الأجناس الادبية الأخرى .
وی كلتا الحالتيس يتعلق الأمر برواية قصة ها دلالتها وسلسلة من الأحداث الدرامية التي وقعت في ماض يخلب عليه
الطابع الخرافي . ولا بد من التأكيد بان السرد ء نثرأ ء في الرواية خاصة » احتل في المجتمعات الحديثة الکان الذي
كانت تشغله رواية الأساطير والحواديت في الجتمعات التقليدية والشعبية . من هذا المنظور » يقول إلياد إن « الولع
الحديث بالروایات ینم عن رغبة في الاستماع الى آکبر عدد مکن من القصص الأسطورية الي فقدت طابعها القدس
واكتفت بالتستر وراء بعض الأشكال الدنپویة() » .

سس سم م سس سس لك

(۳) الرجم السابق » ص۱4 .

(4) الرجع السابق » ص۱5 .

. ۲4 - الرجع السابق :؛ ص۲۳‎ )٥(
. ۲۳۱ - الرجم السابق » ص۲۳۰‎ )5(

۱۱۱

AEE >

ہے لے

د مناه

ی و

2

اک ہس با لد

گا ملسم لع ت ہم

14۲

عال الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

لا يستطيع الباحث أن يغفل » في حدیثه عن الأسطورة » كتاب رولان بارت 83810068 .8 الشهير,
« أساطير » (۱۹۵۷) . يتكون هذا الكتاب من جزء تطبيفي وآخر نظري عنوانه : « الأسطورة اليوم ٠»‏ . ويؤكد هذا
الجزء النظري أن الأسطورة لم تمس الأدب فحسب ‏ بل تعدته إلى النقد . الجديد في تناول بارت ها هو ربطها بعلم
العلاقات أو السبمولوجيا الذي اهتم به النقاد الجدد .

يعلل بارت اهتمامه بالكتابة عن الأساطير المعاصرة بتحول المجتمع الفرنسي العاصر ‏ وهو مجتمع البورجوازية
الصغيرة « إلى مجال مختار الدلالات الأسطورية » . تسبح فرنسا كلها في هذه الأيدلوجيا التي لاتسمی : الصحافة
والسیلما » والمسرح والأدب . والاحتفالات : والعدالة » والدبلوماسية » والاحادیث وا جو » والجرائم التي
ترتکب » والزواج الذي يقابل بالتاثر › والطعام الذي نحلم به » والملابس التي نرتديها . . . كل شيء في حياتنا اليومية
يرجع إلى تصور البورجوازية لعلاقة الانسان بالعالم ؛ نحن نعيش القوانين البورجوازية وكأها قوانین بديهية لنظام
طبيعي (۸) » . ویجاول أن يقدم وصفاً شاملا للأسطورة يمثل مرحلة هامة من مراحل تطوره الفكري ولا يتعارض مع ما
عمد إليه في « درجة الصفر في الكتابة » ء بل يكمله .

ويعرف بارت الأسطورة بانها تقليد یکشف عن واقع طبيعي أو تاريخي أو فلسفي من خلال المجاز أو الاستعارة ء
وهلا هو معناها عند الاغريق . ثم يقول نبا تحولت إلى عملية تضليل ء وشيء عابث خداع » وی نهاية المطاف الى سنة
أي « كود » . ويستخدم في حديثه عنہا عبارات مأخوذة عن اللسائیات . فهي « کلام » و« رسالة » و « نظام
للتواصل » . وهي « لا يمكن أن تكون شيثاً أو تصوراً أو فكرة ؛ ہل مشكل ومعنى ۹ء . ولا تعرف الأسطورة بمادة
رسالتها . وانما بالطريقة التي تنقل بها هذه الرسالة . لکن » هل يعني ذلك أن كل شيء يمكن أن يكون أسطورياً ؟ يرد
بارت بالإيجاب : « نحم فيا اعتقد . .٠‏ أي مادة في العام يمكن أن تنتقل من الوجود المغلق الصامت الى حالة كلامية
مفتوحة يمكن أن يمتلكها الجتمع! ''212 . ويا أن الكلمة الأسطوریة رسالة » فهي يكن أن تكون شيا آخر غير
الكلام » أي كتابة أو صورة » أو تصويراً ٠‏ أو سينا أو ريبورتاجا صحفیاً » أو اعلاناً ء الخ . .

ويربط بارت بين الأسطورة والسيميولوجيا . ففي الاسطورة ‏ نجد » على حد قوله » الدال والدلول والعلامة .
لكنها نظام حاص « يبني إبتداء من سلسلة من العلامات الموجودة سلفاً » أي أن العلامة في النظام الأول تصبح دالا في
النظام الثاني وهلم جرا . وتشتمل الأسطورة على نوعين من العلامات » أحدهما لغوي ؛ وهو الكلام الذي تستولى
عليه الأسطورة لكي تبني نظامها الخاص , والآخر هو الأسطورة ذاتها التي يسميها بارت « ما وراء الكلام » لانهالخة
انية يجرى بها الحدیث عن لغة أولى . والدال في الأسطورة كما يراها بارت شكل ومعنى » في أن واحد . وعندما يصبح
المعنى شکلا . يتحول الى فراغ . ولا يعنى هذا التحول أن الشكل يلغى المعنى . كل ما هنالك أنه يفقده قيمته » ويظل

(۷) انظر « أساطير ‏ ۰ ۱۹۷۰ء ص۱۹۱۔ ۲۸۷
(۸) الرجع الساین . ص۲4۹ .

(4) الرحع السابق . ص۲۱۵ ,

(۱۱) الرجع السابق ۰ ۲۱٩‏ .

(۱۱) الرجم السابق , ص۲۲۱ ,

۱۱

153222222۹۹۲۲۲۲۲ ۲۲ ۲ 7 -.

1۳

الاسطورة فى الادب الفرئسي العاصر

العنی حيا . ومن حياته يتغذى شكل الأسطورة . والانتقال المستمر من الشكل الى امعنی هو الذي یعرف الأسطورة ۱
ويلاحظ بارت أن التصور الأسطوري يجد أمامه عددا غير محدود من الدالات » على سبیل المثال » يمكن أن يكون کتاباً
بأكمله دالا لمدلول واحد .

ولا شك أن النقاد استفادوا ) ويمكن أن يستفيدوا » من الطرق الثلالة لقراءة الأساطیر والتي يقول عنها بارت :

١‏ - إذا نظرت الى الدال الخالي ( من المعنى ) »جعلث الدلول يملأ شکل الأسطورة ء بلا لبس أوغموض ء
ووجدت نفسي أمام نظام بسيط 1 تصبح فيه الدلالة حرفية هذه الطريقة هي ؛ على سبيل المثال » الطريقة التي یتبعها
منتجو الأساطير ع كالمحرر الصحفي الذي يبدأ من المدلول ثم یبحٹ عن شكل له ۱

؟ ‏ اذا نظرت الى الدال الملآن » ميزت فيه الشكل بوضوح » ومن ثم التخيير الذي طرأ عليه » واستطعتٌ أن
أحلل دلالة الأسطورة ۰

۳ - واذا نظرت الى الدال على أنه جموعة مكونة من شکل ومعنی ء تلقیث معنى غامضا۱۷) » .

تعمل الطریقتان الأولى والثانية على هدم الأسطورة » إما بابراز هدفها واما بالکشف عنما . آما الطريقة الثالثة ,
فتجعل القاريء يعيش الأسطورة كا لو كانت حقيقية وغیر حقيقية في أن واحد . وعلم العلامات يحتم اعتماد الطريقة
الغالغة لأن قاريء الأسطورة هو الذي ي یکشف عن وظیفتها الاساسية ۰

ا
:
1
۱
۱
3

ویری بارت أن أفضل سلاح يمكن استخدامه ضد الأسطورة هو انتاج الأساطير الصناعية التي يقدم لنا الأدب
أمثلة كثيرة ها . يكفي لذلك أن نجعل من الأسطورة ذاتها ومن دلالاتہا بداية لأسطورة ثانية ؛ ويذكر بارت من بين هذه
الأساطير رواية ج . فلوبیر « بوفار وبيكوشيه » . يمكن اعتبار الحديث الذي يجري بین بطلي هذه الرواية حدیثاً أسطورياً
تنشأ عله دلالة ثانية هي بلاغتهیا التي يتدخل الكاتب ليجعل منها شکلا لنظام جديد . أما الدلالة النبائية ء فهي الرواية
ذاتبا » ويلاحظ بارت أن الناقد مضطر لاستخدام منہجین مختلفين أمام هذه الرواية : إما أن يعالج واقعية الکاتب على
أنها مادة أيديولوجية » وإما أن يعالجها على آنبا مادة علامية . وقد يتمثل الحل الأمثل في المجتمع بين ا منہجین ؛ مع عدم
الخلط بيا .

ولا بد أن يستوقف الباحث المقال الذي اسماه بارت « الكاتب في إجازة" » وبين فيه الطريقة التي تتحول بها
الأسطورة إلى الكذب . فالأسطورة تندس بين الواقع وادراکنا له . وهذا هو وضع الجريدة بين الحدث والقاريء ›
والإعلان بين المنتج والشتري والناقد بين العمل الأدبي والملتقي . والكذب هنا غالفة الحقيقة ء لیس الا . قد لا يفهم
الناقد كتاباً فلسفياً شهيراً . ولا غرابة في ذلك ؛ لکن الغريب هو أن يعترف بأنه لا يفهم شيئاً . ولوأنه فعل » لتلاشت
أسطورة الناقد العام بكل شيء وحلت محلها صورة إنسان عاجز ء وهذا الاعتراف في حد ذاته خداع وتضليل . ففي
كل مرة يقول فيها الناقد « لا أفهم شيا » يعني بقوله هذا شيا آخر : و لا يوجد شيء يستوجب الفهم » . كما أن الناقد

(۱۲) المرجع السابق » ص74 ۲۳۵ .
(۱۳) انظر المرجع السابق » ص۳۰ - ۳4 .

۱۳

عمش تج کشم یش بجی قاف ل
د ادم ا دد ہی سا یه میشد.

۔ہ سسا حت و

م
مجسیکھو E E LEE PET CS‏

۹٤

عالم العکر - الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

قد يتظاهر بعدم فهمه لبعض الژ لفات لأن هذه المؤلفات تدل على عبث النقد وعدم جدواه وإذ يفعل 1 يدافع عن نظام
معين تعبر عنه الأسطورة .

اذا نظرنا الى الأدب الفرنسي المعاصر ء أو بعبارة أدق أدب القرن العشرين وجدنا أنه يولى أهمية خاصة
للأسطورة ء لا سا القديم منہا . ولئلاحظ » منذ البداية » أن الأدب الفرنسي لا ینفرد بہذہ أخاصية » وانما تشترك
معه فيها اداب آخری كثيرة . ولنذكر على سبيل المثال لا ا حصر أسطورة ایزیس واوزيريس ومعالجحة توفيق الحكيم فا
وتداول كل من طه حسين وتوفيق الحكيم لشخصية شهرزاد التي تحولت إلى شخصية أسطورية . هذا ول ير الكتاب
الفرنسيون المحدثون في طريق ۸ يسبفهم إليه اسلافهم . فالادب الکلاسیکی الفرنسي . في القرن السابع عشر ؛
اعتمد أساساً على محاكاة الأقدمين » والمقصود بهم الاغریق والرومان » لا سیا في بعث الأساطير التي عاللجوها في
مؤلفاتهم ؛ واذ فعلوا ألبسوا الأساطير القديمة ثياب عصرهم ؛ بحيث أصبحت لا تفهم الا إذا القى الضوء على السياق
الأدبي والفكري » بل والاجتماعي والسياسي والدینی > الذي بعثت فيه . ومع ذلك 5 لا تظل أسيرة هذا السياق » بل
تحتمل اليوم » من وجهة نظر النقد . أكثر من قراءة وتفسير . على سبيل المثال » دارت أكبر معركة شهدها النقد الأدبي
الحديث في فرنسا » حول مسرحيات راسين 15201116 ومسرحية « فيدرا » بالذات . فلقد حاول بارت أن يطبق عليها
المنبج البنيوي ؛ وحاول جولدمان 60143١‏ أن يطبق عليها ا لہج الاجتماعي ؛ وحاول ش . مورون ۷8101011
أن يطبق عليها اہج النفسي . ولا شك أن كل واحدة من هله القراءات تكسب هله المسرحيات ثراء وبعداً جديداً .
لکن ؛ يختلف التفسير ...... وتبقی الأسطورة .

لن نستعرض هنا كافة الأسباب التي جعلت الأدباء المحدثون يلجأون إلى الأساطير » بل نكتفي بذكر بعض
منها » على سبيل المثال » حاول هؤلاء » أن يجدوا في الانسان الذي غيرته الحرب وغيرته الجتمعات الصناعية صدى
لبعض القيم الانسانية الخالدة ء ومن ثم » عملوا على بعث بعض الأساطير » طبقاً لاهتماماتهم » في ٹوب جدید .
يقول ۱. كامو ۳41018 في « الصيف » : « تنتظر الأساطير تجسیدنا ها » . واذا لبى رجل واحد نداءها ء قدمت لٹا
مادتها » سليمة لم تمس » . وتكتسب هذه الأساطير بعداً جدیدا نتیجة لعلاقة الانسان بكل ما بحیط به ء وتبين مقاومة
هذا الانسان أو خضوعه لأشكال القهر التي تلقل حياته » وتفسح أيضاً المجال للتأمل الفلسفي . أدرك الادباء أيضاً أن
الموضوعات التي أوحى بها العام البورجوازي قد أصبحث بالية » وأن العالم الحديث لم يفرز أساطير قادرة على تخذية
ا خیال كما كانت تفعل أساطير الاضي ‏ ولا شك آننا نجد في القرن العشرين أسطورة أصيلة هي أسطورة التمسرد
الفردي ء لکنہا بطبيعتها غير قابلة للترجمة ال موضوعات عامة أ وأسطورة جماعية . فضلا عن أا قائمة على فكرة التمرد
ذاتها أو الفرد الذي يرمز اليها . وغالباً ما كان التمرد الفنان المبدع ذاته » لا إحدى شخصياته .

ویتمٹل السہب الرئيسي في الالتجاء الى الأسطورة في طابعها الخالد وي بقائها على مر الزمان . فلقد جرت
محاولات عدة لبعث المأساة الأغريقية . لکن ؛ من الواضح أنه لا يمكن أن تتکرر ؛ فلقد وصلت الینا عبر الثقافات
۱4

1۹۵

الا سطوره 5 الأجب المرسي المباصر

الختلفة » في صورة تبدو متماسکة . لانها تعالج بعض آلواقف الخالدة » مع أن موضوعاتها ترتبط ارتباطاً وثيقاً بظروف
بعینہا . على أن الالتجاء الى الأسطورة یفترض البناء على مادة موجودة سلفاً . الا أنه یفترض أيضاً أن فصة مثل قصة
آوربست التي نقلت الینا في عمل ناتج عن حضارة بعینها . ها قيمة أسطورية وأن مضمونها قابل للتفسير من جديد ›
واكتساب معنى جديد . وتكمن امكانية التجديد ما في تفسير بعض الحوانب المأساوية التي لم يعالجها الأقدمون ء أوفي
اعطاء معنى تلف لأسطورة البطل . فضلا عن أن نظرية المحاكاة تفترض الضمون والملاءمة مع القيم الحضارية
الحديدة .

تعتبر الأسطورة ایضا إحدى الوسائل التي طالما لجأ اليها الكتاب لیعبروا عن أفكارهم وآرائهم بدون أن يتعرضوا
لملاحقة السلطة السياسية أو الدينية لهم . فشخصيات الأسطورة ستار يتخفى وراءه الكاتب ليقول كل ما يريده وهو فی
مأمن من السجن والنفي الخ . . . . نظرياً على الأقل . إذا القينا نظرة على المسرح الفرنسي المعاصر ء مثلاً وجدنا أن
ج . کوکتو 20616211) وج . جیرودو 0011811001076 قد نشرا موضة ذكر مصیر الانسان في القرن العشرين من خلال
العودة إلى الأساطير القديمة أو الأجنبية . وهذه الوسيلة تمكن الكاتب من إبراز المشاكل والقضايا التي يطرحها الواقع
الراهن » من خلال الابتعاد في الزمان والمكان » ومن الحديث عن بعض الحقائق » في إطار حديث » بدون أن يقال
أمهم مناهضون للنظم القائمة .

كان كتاب المسرح الفرنسي العاصر أكثر من أحسوا ء غريزياً ء وللأسباب السالفة الذكر أيضاً » بضرورة
العودة الى الأعمال الفنية الاسطورية » لا سيا في فترة ما بين الحربين الأولى والثانية . يقول ج. بيكون في هذا الشأن :
« ينفرد المسرح » من بين جميع الألوان الأدبية الأخرى في أنه اللون الذي يتطلب بطريقة ملحة وجود أفكار حيالية
معادة . فالسرح ليس بالعمل الفني الذي يستطيع الانسان أن يتأمله في عزلة . إنه عرض حقيقي لبعض المشاهد
وبعض الشخصيات ۰ عرض لا يبرزه إلا أثره المباشر في الجمهور . لا بد إذن من أن يلقى السرح جمهورة في بعض
الطرق المختارة . ولا يمكن أن تكون إلا طرق الخيال . وهكذا » لا ينفصل المسرح عن الميثولوجيا اطماعیة(*۱) » ›
خاصة أنه يتساءل عما إذا كان یکن أن يوجد انتاج مسرحي لا يرتبط بالیئولوجیا . ونتفق مع ج . بيكون عندما يقارن
السرح بالسینیا » ویقول أن السینا قلأت من شأن أساطير الماضي . فهي فن يصور الحياة عند منبعها » يكشف عنها ولا
يعيد بناءها كالمسرح .

وساهم هذا الفن إلى حد كبير ني احساسنا بالحاضر وحبه . فالسینا تصور أفعالاً وشخصیات ها دلالتها بالنسبة
لعالمنا وعصرنا الحديث . ولا شك أن ما تقدمه لنا من جواسيس » وغزاة ونساء وخبرين سريين » وقطاع طرق ›
وروايات عن الزنا ء والهرب من السجون » وعبور الصحارى ؛ الخ . . . يمثل ميثولوجيا حديثة أصيلة » لکن .
و علینا أن ناخذ الحذر » لأن السینما لم تخلق كنزاً عاماً يستمد منه الخيال مادته » کنزاً مخلقاً على بعض الأبطال الثالیین
والأساطير الرمزية . نها لا تكف عن الخلق والابداع » وتوسيع عالمها إلى ما لا نهاية . في هذا العلم» تدخل کل صور
العام وتعيش وجوه ساحرة لا حصر ناء وجوه الممثلين » . فالسینیا لم تعط پعداً أسطورياً للموضوعات أو

)۱٤(‏ ہ بانوراما الأدب الفرنسي الجديد » : جاليمار » ۱٩۲۰‏ ۰ ص۲۹۸
(۱۵) المرجع السایق . ص۲۹۹

141 3

2

1 عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث
1
ا الشخصیات واغا اعطت هذا البعد المثل , والاساطیر الحديثة ۸ تعد تدعی « هاملت » أو( فیدر | » وانما جرینا جربو ,

ا وجاري کوبر » وجيمس بوند ومايكل جاكسون » الخ ... لم يعد التفرج یتحد ذاتياً مع بعض الشخصيات ا حیالیة بل
7 أصبح يتحد مع فرد حقيقي ‏ لا يمكن أن يقارن بغيرة » مهما تغيرت الأدوار التي يتقمصها . وكان تحویل الفرد الى
أسطورة > من خلال السینیا » والمخرج الوحيد في عصرنا الواقعي » وهو عصر مفتوح لا يبالي بالانغلاق على بعض
الأساطير المتميزة ,

وعندما بعث کتاب السرح الأساطير القديمة » آفردوا مكانة حاصة للأساطير اليونانية القدهة » لا سيا أسطورة
أوديب وانتیچونا من ناحية » وأورست والکترا من ناحية أخرى . ويرجع ذلك إلى أن هذه الأساطبر خصبة مؤثرة ›
ويؤكد « العودة الأبدية » التي تحدث عنما نيتشه . لکن هژلاء الکتاب عال حرا المأساة بطريقة ختلفة تماما عن الطريقة
التي عالجها با الاغریق . على سبیل الثال »‏ تكن الذات في المأساة الاغريقية ذاتاً ماساوية » لکن المأساة کانت تكمن
فيها . وان البحث عنها ؛ وعن الحقيقة والعرفة هو التبرير الوحيد لاصالة الحياة . لکن شخصیات السرحیات الحديثة

ام

۸ 4 91
E 0 1‏
ا ار

۱

۳

1

۳

کی 5
ہے حا ۔

اک
چا و بد

ید مد = 1
پا ہہ ی کک 1 سب د کہ دی رسد یاجب
ہد - 5 =
و 5

د۔

E

س
Teh, TY 2‏

| ا المأخحوذة عن الأساطير الأغريقية تبدو وكاها مأساوية » ملل البداية » وبالتالى » يستحيل عليها اكتساب المعرفة , فهي لا

| 0 جو زی ہہ 5 ۱ ۱

7 تتدرب على معرفة الحقيقة ؛ ولا تتامر مع الأحداث الي تخضع لمأ , باختصار » ا العام ولا الانسان يتحركان في
7 مسرحیات کوکتو أو انوي > الخ ..٠‏ وسرحیاتثہم خلو من السعي الى نور المعرفة , كان من يتفرج عل « أوديب »

سوفوكليس يقف منه موقف الطبيب النفساني من المريض ٠‏ لأن الكاتب أبقى على قدرته على أن يكون موضوعياً
وبالتالي ؛ مكنه من أن يجد معنی لالام البطل . وفي ختام المسرحية » عندما يصل هذا الأخير إلى معرفة ذاته ٠‏ يصبح
الا مرادفا لاكتشاف المعبى . ونلاحظ أن ارادة أوديب کما صورها سوفوكليس تساعد على حلول الكارثة . صحيح أن
البطل یعمی عن نور الشمس ؛ لکنه » اذ يدفع هذا الثمن الباهظ » یعرف من هو ويرتفي من الخضوع الى ۱

ا البصيرة ؛ من ظلمة الوجود الى لور المعرفة ۱

۱ 1 لم بقتصر بعث الأساطير الیونائیة القديمة على الكتاية السرحية » ہل تعداها إلى بعض الأجئاس الأدبية الأخرى ›
0 خاصة الایحاث الفلسفية . ونجد في الأدب الفرنسي العاصر نصيين فلسفیون كان هیا آکبر الاثر على الکتاب
۱ ۷ والمفكرين ۽ أحدهها للکاتب البير كامو » والآخر لأندريه جید 6106© مھ

ا کے چو
۴
2
2

جره

استوحی كامو أسطورة سيزيف في بحث يحمل نفس الاسم الذي - رما كان العامل الأساسي في إرساء فكرة
العبث وانتشارها في الرواية والمسرح . ولا نبالغ اذا قلنا أن هذا البحث » بالاضافة الى غثيان سارتر هما اللذان أوجدا
مسرح العبث أو اللامعقول . تقول الأسطورة أن الآلحة حكمت على سيزيف ملك كورئثة بتصعيد حجر الى أعل
بل ۱ کنه لم يتمكن من بلوغ الحدف آبدا » وكان ا حجر الضخم يسقط منه دائا. وكان بالتالي يعيد الكرة الى ما لا
بای ۱ / تق علماء الیٹولوجیا فيا مضی على أسباب هذا العقاب , قال البعض أن سیزیف كان ملک طموسا منافقا
رب لبلا ۱ قال البععض الآخر انه ارتکب عملا حرماً ۰ ألا وهو الافشاء بالأسرار الآمية . رأباً كانت جریته » فا
سطورة تقول أن زيوس أرسل اليه تانائوس إله الوت . لکن سیزیف نجح في تقييده » فخلت إمبراطورية الوق من

بد ع 55 کی

r‏ سب ا بون
- ا بک 0

۱۹۹

مہ و یاه

فين ۳ امیس
چ پچ ول ٭+٭ 0
۵ 0 ۲ -
ياد س ع شق دب يد وع تمه اسما جات ت دی معو چ و للا x‏

اساسا ب ب بر سبرب ببس سبي سس سس ا

1۹۷

الاسطورة ل الأدب العرسي الماصر

سکانہا تدريجياً ء الى أن جاء يوم أجبر فيه زيوس سیزیف على الافراج عن تاناتوس . ونقل سیزیف الى الجحيم . لکنه
توصل الى المرب منه » وعاش بعد ذلك سنیناً طويلة قبل أن يعاقب على جرائمه . وني الجحيم ء كلفته ال ة بعمل لا
ينتهي › لكي لا جد وقتاً للتفكير في المرب أو ارتكاب جرائم أخرى ۱

وحتی اذا كان مضمون بحث کامو الفلسفي معروفاً » فان العودة الى الحديث عنه في سياق الحديث عن
الأسطورة » تدل على أن مادة هذه الأخيرة كانت من الثراء بحيث حركت فكر كاتب يفصل بينها وبينه فاصل زمني
هائل . فلقد استمد منہا كامو فكرة الفعل العابث الذي لا يجدي , ويتكر رمع ذلك الى الأبد في حركة آلية عابثة أيضاً .
هذا بالاضافة الى مبدأ العذاب والألم اللذين كيبا على الانسان .

ينطلق کامو من فكرة الانتحار » لأنها تطرح قضية ال حياة وطابعها التافه » الذي نتحمله بحکم العادة . فالوت
الارادي يفترض الاعتراف الغريزي بتفاهة هذه العادة » وعدم وجود أي سبب وجيه يدفع المرء الى الحياة » وجنون
الحياة اليومية المضطربة » وعبث العذاب . باختصار » يعترف من يقدم على الانتحار أن الحياة لا تستحق أن نحياها .
لکن كامو يرفض الانتحار . فالحياة كتبت علینا » حتی إذا كانت خالية من أي معنى . يدرك الانسان ذلك باحساسه
وعقله » ويولد هذا الاحساس فجاة وبلا أية مقدمات » « في منعطف شارع أو قاعة مطعم » ويتبين الانسان أن كل
شيء يتم بطريقة الية : « استيقاظ » ترام » أربع ساعات من العمل في مكتب أو مصنع » وجبة طعام ء ترام ؛ أربع
ساعات العمل ؛ وجبة طعام » نوم » وأيام الأئنین ء والثلاثاء » والاربعاء » والخميس » والجمعة . . . على نفس
المنوال وهذا هو الطريق الذي نسلكه بسهولة في أغلب الأحيان9) » .

وتقابل ايقاع ا حياة اليومية آلية حركاتنا » ويوجد اللامعنى لاخارجنا فقط » واغا في داخلنا أيضاً . وتظل الأمور
على هذه الحال الى أن يئشأ الضيق عن الاحساس المفاجيء بعبث الحياة . وعندئذ » ينظر الانسان الى الزمن على أنه ألد
اعداثه ‏ لا سندا أو معیناً له . فالزمان لا يساعد الانسان على انجاز مشروعاته ء أو تحقيق آماله » أو تنمية ذاته . اذا
تباهى بشبابه مث » بدا الأمر عابتا ء لان هذا التباهي يحمل في طياته السبيل المؤدية الى الموت . واذا اتجه الانسان الى
الطبيعة » اكتشف انها من نسيج آخر غير الوعي البشري . وعندثذ » ينظر الى العام » فيراه غریباً سميكاً : « يدرك
الرء أن العالم غريب عليه » وأن الحجر » والطبيعة » والنظر الطبيعي يمكن أن ينكروه بقوة . يرقد في أعماق أي جال
شيء لا انساني . تفقد التلال ‏ والسماء الرقيقة والأشجار المرسومة في لحظة واحدة العنی الوهمي الذي كنا نضفيه
عليها » وتصبح أبعد من الفردوس المفقود . ويعود الینا عداء العالم القديم » عبر الاف السنین ء وفجأة لا نفهم للأمر
کنا ء لأننا لم نفهم منه » على مدى قرون طويلة » إلا الصور والرسومات التي كنا نضفیها عليه . . . . ويفلت العام
منا » ما دام يعود الى ذاته۱۷۱) » وأخيرا » وبصفة خاصة , تتضح رؤية الوت » باعتباره يقيناً محسوباً » وعندئذ ,
تصبخ مخامرة الانسان عابثة « لا توجد تجربة الوت في الواقع . فنحن لا نجرب بمعنى الكلمة الا ما نعيشه ونعيه . ولا
يكن بالکاد الا الحديث عن تجربة موت الا خرین(۲۳ » .

٢٢ص‎ ۰ ۱۹۸۳ » اسطورة سیزیف » ۰ جالیمار‎ ١ )۱٩(
, الرجع الساپق ۽ ص۳۱‎ )۱۷(
ا مرجع السایق ۽ ص۳۱‎ (۱۸)

۱۷۷

514

عالى الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ المدد الثالث

يقوم کامو بعد ذلك باحصاء كل ما يتناى مع العقل في العالم ٠‏ أي كل ما لا يخضع لباديء العقل البشري » وإذ
یفعل ؛ يستعيد بعض احجج الفلسفية القديمة كاستحالة التمييز بين الصواب والخطا » واستحالة الفهم ء ویستند إلى
رأي بعض الفلاسفة الوجوديين مثل كركيجارد وهوسرل . وأمام هذا العالم الذي لا پفهم ‏ والحياة اليومية التافهة ›
وا حرکات الآلية الي لا تنتهي الا بالوت يظهر الوعي فجأة » وير كد وجوده من احية » ویسعی الى الاستقلال من
ناحیة أخرى . عندئذ ؛ تصبح ال حياة اليومية التي كنا نحياها بطريقة طبيعية « متعبة مقززة » . وبعد أن يشعر الانسان
بالدهشة , يدرك أن وعیه أخخل پنفصل عنه ویتحرك . و« اسطورة سیزیف » دفاع عن هذا الوعي ۱

وتلخص فكرة العبث أو اللامعقول تجربة كامو , لأا اذ في اعتبارها مضمون التجربة كله . تعني كلمة
اللامعقول بمعناها الواسع كل ما يخلومن المعنى » العالم إذن لامعقول . وجدير بالذكر أن الکاتب أطلق على أحد فصول
کتابه هذا العنوان : « الجدران اللامعقولة » وتعني الكلمة بمعناها الدقيق » العلاقة التي تربط بين المرء وذاته » هذه
العلاقة مواجهة بين الوعي والجدران المحيطة به . هذا وينتج اللامعقول عن الصدمة التي نجعل الوعي يكتشف فناء
رغباته : « اللامعقول انفصام . اساسا . وهو لا يوجد في أحد العناصر القارن بينها » بل ينشأ عن مواجهة بعضها
بالبعض الآخرا"') » .

والجواب الصحيح على التجربة هو الذي يأخخل في اعتباره كافة عناصرها . الجواب الأول هو الانتحار ؛ لكنه لا
محل المشكلة » وان كان ردا منطقيا » لأنه لا يتفق مع التجربة لاستبعاده أحد عناصرها ألا وهو الوعي . وامخواب الثاني
هو الأمل . أمام الجدران اللامعقولة : يتطلع الوعي الى حياة جديدة » ومن ثم يأمل في عالم آخر قد يكون مفتاحا لهذا
العام . لکن الأمل » شأنه شأن الانتحار » لا بحترم معطيات التجربة . فالوعي عندما يحركه الأمل » يعود الى النوم في .
الحياة اليومية .

والتمرد هو الجواب الصحيح إزاء الانتحار والأمل » لا بد من تأكيد عنصربي التجربة » أي الوعي » باعتباره
الحقیقة الوحيدة القيمة الواضحة ا حمیمة في عالم غريب علينا » واللامعقول الذي يدخل مع الوعي في صراع متوتر .
والابقاء على هذا الأخير آمر لا بد منه لحياة الوعي وبقائه . واختيار الوعي ‏ لا النوم في الحياة اليومية » هو الحل البطولي
في نظر كامو . والتمرد هو السبيل الوحيد الى الابقاء على العنصنرین معا والمواجهة بينبما . ويتسم التمرد أساسا
بالشجاعة والبصيرة والعزلة » وتمجيد الكبرياء الذي يجعل الرء يحتمل تحديات الحياة وعبثها .

وعندما يرى الوعي اللامعقول » يستيقظ ؛ ويتحرر من آسر ا حرکات اليومية وان كان الأمرینتھی به الى الدخول
في تلك الحياة . ونتخذ الحياة معنى جديدا » ویعود الوعي البها وهو مسلح بأسلحة جديدة أهمها الحرية وتجربة
اللامعقول هي التي مکئت الانسان من الانتقال من العبودية الى الحرية . قبل هذه التجربة » كانت هذه الحرية وم
لأن الانسان كان عبدا للمبادىء ء والآراء المسبقة » والغايات والوظائف . الخ . . قبل أن يلتقي باللامعقول ؛ كان
انسان الحياة اليومية یمیش مع الأهداف ٤‏ والاهتمام بالستقبل وما يبرره . . ويقدر الفرص ا تاحة له » ويعتمد على ما
سیأتی ء على تقاعده أو عمل آبنائه ‏ الخ . .۳۱ وبعد التجربة » یهار كل هذا ء وتفقد المبادىء معناها المطلق ›
وتتخذ معنى نسبيا أمام الموت . ويتضح للانسان أنه حر لأنه يعلم أنه زائل .

رك ا مرحم السابق ص۸) .
(۲۰) المرجع السابق : ص۸۰

۸

144

الاسطورة ق الأدب العرسي المعاصر

وإذ يتحرر الانسان يتغير سلوكه . فيتحول من الالية الى الاحساس باللحظة الراهنة » وتذوق اللحظات
التتابعة » ويحل الكم محل الكيف . وني هذا الصدد » ينادي كامو بتعدد الأحاسيس ما آمکن ‏ لا تعميقها .

هكذا تلقي تجربة اللامعقول بالانسان في تجربة الحياة » بدلا من أن تبعده عنہا . وهذا هو الحل الذي يقترحه
کامو .
© © ©

وتدل « اسطورة سيزيف » على أن کامووجد في اللموذج الأسطوري شيئا ‏ قد يكون بنية أو نظاما أومضمونا » أو
أي شيء لاخر يحرك فكر القارىء الثقف ء ويكسب هذا النموذج بعدا مبتكرا يتلاءم مع الظروف التي يعيش فيها
انسان القرن العشرين .

وسحرت أندريه جيد أسطورة متمرد آخر هو برومیئیوس . وهي واحدة من ثلاث أساطير یونانیة قديمة ألبسها
الکائب وبا شخصیا بحتا » وعبر من خلاهها عن أفكاره الذاتية .وکان الرواة والشعراء قد نسبوا الى برومیٹیوس »
سارق النار صفات عديدة » وأعطوا الأسطورة معنى فلسفيا وآخلافیا » وانتهى ببم الأمر الى جعل برومیئیوس رمزا
للفكر الانساني الذي يتطلع الى الحرية والمعرفة .

بعث أ . جيد أسطورة برومیلیوس في بحث عنوانه « ہرومٹیوس أسيء تقييده » نشرعام ۱۸۹۹ ۰ ويمكن أن نقول
عله أنه يمثل قمة نضح الكاتب » يتضح منذ البداية » أنه جيد غير الأسطورة الى حد كبير . فلقد نقل البطل ء بکل
بساطة » الى عصرنا الحديث حيث نراه يجلس في أحد القاهي ويستمع الى أحاديث غريبة تدور بين رجلين » کوکلیس
وداموكليس . ويؤكد جرسون المقهى أن رجلين على علاقة بصاحب مصرف ثري يدعى زيوس . جحلو له القيام ببعض
الأفعال الجانية أحيانا . وتقع سلسلة من الأحداث غير المتوقعة ؛ وان كانت منطقية » التي تمس الشخصيات الثلائة .
ويثير بروميئيوس رعب الحاضرين عندما يأتي بصقر » ويجعله يأكل كبده . يرمز هذا الصقر الى ضميره : ونراه يعمل على
تغذیته » ویفرح اذ يراه يزداد جمالا في الأثناء التي يذبل فيها هو . بل أن برومیٹبوس يفوم بالدعاية لهذا اللون الجديد من
الحياة » في محاضرة يسوق فيها أدلة مقنعة لا تقبل الناقشة . وبصدق وصراحة يدافع عن النظرية التي تقول أن على كل
رجل أن يمتلك صقرا يغذيه بندمه ويضحي من أجله ‏ ولوبحیاته » لکن یکبر وبسمن . وهکذا نرى أن بطل الأسطورة
الاغريقية لم يعد » عند جيد » ذلك البطل الذي سرق نار الآلة حبا في البشر . وتقول الأسطورة ؛ آنه قيد على آعلی
قمة في جبل القوقاز ء وأن صقرا كان يأتي كل يوم » ولفترة امتدت الى عدة قرون » ليأكل كبده » وكان کید برومیٹیوس
البائس يعود دائا الى ما كان عليه » وواكب التغیبر الذي أدخله جيد على شخصية البطل تغیبر في المدف : لم يعد هذا
المدف حب الانسان وانا « ما ینش هذا الانسان » , وأهم حدث في الكتاب هو بلا شك موت داموكليس ميتة بشعة »
بعد أن أخل الجد تعاليم ہرومیٹیوس عن الصقر . ويأتي برومیٹیوس ليلقي خطبة » ممناسبة الجنازة » كما وعد . ویتضح
أن وزنه قد زاد » ويبدو فرحا مرحا أكثر من أي وقت مضى » ويروي للحاضرين قصة غريبة مسلية تثير الضحك .
وعندما يسألونه عن الصقر ‏ يرد قائلا اله ذبحه » ويدعو الجرسون وكوكليس الى أكله معه . امجاء في هذه القصة
الغريبة المبتكرة جلي واضح ۱ فجيد یسخر من أولئك الذين يريدون العيش وفقا للتعاليم الاخلافية › ومن ثم يغذون
ضمائرهم بالندم المستمر . وفی خاتمة الكتاب لا ینکر برومیٹیوس فائدة الصقر : فهويرى أنه من العدل أن يعطي البشر
للصقر ما يطلبه » لکن » يجب أن يكون البشر من القوة بحيث يقتلونه في الوقت الناسب . هكذا دافع جيد » من
خلال الاسطورة » عن مبدأ أثير لديه » ألا وهو التحرر من القواعد والقوانین ويكاد يكون هذا البحث الفلسفي مقدمة
مهدت للسريالية .

۷۱۷۹

Ye“

عالم الفكر - المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

استوحى جید أيضا مأساة « أوديب » عندما كتب مسرحية من ثلاثة فصول أطلق عليها نفس الاسم ( ۱۹۳۲ ) ؛
وأبرز من خلاها » بلهجة ساخرة » كل ما في الأسطورة القديمة من لبس وإبهام وتعقيد . بالرغم من بساطتها
الظاهرية . ومسرحية جيد عمل فني مبتكر قلب مادة الأسطورة رأسا على عقب » وخلص وجه أوديب ما تراكم عليه
على مر السئين » وأضفى فيه الکاتب على البطل قلقه الداحلي » وأكسبه تعبیرات لم يعرفها من قبل . وحرص جيد »
منذ البداية» عل تحويل المأساة الى دراماء وأباح له أشياء شتى . أهمها مزج العنصر المأساوي بالحياة اليومية الأليفة .
كذلك » أثار جيد في « أوديب » قضية الحرية » ووقف منها موقف النفي الطلق طوال الوقت . فهو يرى أن الانسان
مسير ء وبالتالی ء يوضع سلفا في وضع يحول دون تصرفه بحرية . كيف يسأل إذن عن أفعاله ؟ لذا > یٹور أوديب على
كبير الكهنة عندما يدعوه الى التوبة ويتهم الآهة بخداعه . وتطلع بالتالي الى التحرر من سيطرتها » خاصة أن الدلائل
تشير الى آنا تميل الى الزج بال جنس البشري في طريق الشر . أخيرا » يمكن أن تتلخص مسرحية جيد « أوديب » في
العبارة الآتية : إنبا مناقشة اخحلاقية واسعة النطاق تعكس فكر المؤلف نفسه , أولا وأحيرا .

ويرى بعض النقاد أن « تيزيه » ( 1445 ) أفضل ما کتب جيد . فهذا الكتاب یتمیز في رأیهم بالطريقة التي يروي
بها الكاتب ماثر هذا البطل الأسطوري » والنبرة الاوتوبيوغرافية » والتلاعب بالرموز الأسطورية » والأسلوب
الساخر . ولا شك أن أشهر نص ظهر فيه تيزيه هو مأساة راسين « فیدرا » » حيث نراه يغيب » ويقال أنه مات » فتبوح
زوجته لابنه بحبها له . وعندما يعود تنهم الابن زورا بمراودتها عن نفسها . ويثور الأب ۰ ويطلب من اله البحر أن ينتقم
منه . وبعد موت الابن هييوليت » تتضح الحقيقة ويعرف تيزيه أنه ظلم اله » لکن بعد فوات الأوان . أما جيد ›
فيجعل البطل يروي سيرته الذاتية التي يكتبها بنفسه من أجل ابنه هيبوليت . وهو لا يقدمها لٹا على أا حياة مثالية » بل
حياة انسان واجه أحداثا خارقة » واستطاع أن يتغلب عليها في يسر . وكانت النساء نقطة الضعف الوحيدة عنده .
ولعل أهم حدث في الكتاب هو لقاژه بأوديب » والمقارنة التی يعقدها الكاتب بين مصير البطلين . يقول جيد بلسان
آودیب : « لقد فهمت ؛ فهمت وحدي > أن كلمة السر الوحيدة التي تجعل ابا امول لا يأكلني هي الانسان . ولا شك
أن النطق بهذه الكلمة كان یتطلب شیثا من الشجاعة وکنت مستعدا له » حتى قبل أن آسمع اللغز . ونکمن قوتي في أنني
لم أقبل اجابة أخرى » مهیا كان السؤال . . كل منا قد يلتقي > في نہایة مسيرته » بوحش يواجهه بلغز قد يعوق تقدمه .
ويطرح هذا الوحش سؤالا محتلفا على كل منا » لکن تأكدوا أن جواب هذا السؤال يظل واحدا . نعم » لا يوجد الا
جواب واحد على هذه الاسئلة المتبايئة . وهذا الجواب الواحد هو : الانسان » . وبری تيزيه أنه نجح في كل شيء
بالرغم من المأساة الأسرية التي عاشها . لأنه عرف دائم| كيف یتجاوز الأحداث » في حين لم تكن حياة أوديب الا فشلا .
بل أن أوديب اعترف بوجود الخطيئة والفشل عندما فقأ عينيه ليعاقب نفسه . ويقول تيزية في هذا الصدد : « أشعر
بالفرح عندما أقارن مصيري بمصير آودیب . . لقد خلفت ورائي مديئة أثينا التي أحببتها أكثر من زوجتي وابني . ہلیت
مدينتي » ولسوف يسكنبا فكري من بعدي » الى الابد . ها أنذا اقترب من الموت وأنا راض . لقد دفنت متاع الدئیا
ويحلولي أن أرى أن البشر سيكونون بفضلي أسعد مني وأكثر حرية » . وتبدو هله الكلمات وکانہا وصية كتبها جيد ›
عندما اقترب من الموت . وربا كان تيزيه صورة لجيد لا کا كان ؛ وانما کا كان يود أن يكون .

© © ©
۱ واذا ترکنا مجال البحث الفلسفي الى جال المسرح » وجدنا أن الأساطير اليونائية القديمة كانت منطلقا لعدد كبر
5 من المسرحيات التي لفتت الانظار 3 ولاقت نجاحا منقطع النظیر ‏ لا في فرنسا وحدها ٤‏ وانما في أنحاء متفرقة من العام
۱ أيضا . ونذكر من بين هذه المسرحيات ؛ على سبيل المثال » مسرحية سارتر ( الذباب » ومسرحية أنوي Anouilh‏
« التیجونا » ومسرحية ج . جیرودو « حرب طروادة لن تقوم » .
۱

۱۳۰

۷۹

الاسطورة ق الدب المرسی المعاصر

کان جيرودو أول من لفت نظر الكتاب المعاصرين الى امكانية بعث الأساطير القدية في قالب مبتكر يصب فيه
مضمون مبتكر أيضا . وأكد ذلك بكتابة مسرحيتين عالج فيها قضيتين فرضتا على الانسان الذي عاش فترة ما بين
الحربين العالميتين خاصة : الحرب والعدالة .
والحرب هي التيمة الرئيسية في ١‏ حرب طروادة لن تقوم » ( ۱۹۳۵ ) : تتكون هذه المسرحية من فصلین . وتبدأ
مپذه الكلمات التي تقوضا اندروماك : م حرب طروادة لن تقوم » . لكن العرافة كاسندرا تعارضها وتقول : « حرب
طروادة ستقوم » ويعود هكتور من ا حرب وهو لا يتطلع الا الى السلم . ومع ذلك » توشك الحرب أن تقوم . فلقد
خطف باريس هيلانة » وحمل اليونانيون السلاح » وجاءوا للمطالبة بها . في حين أن هکتور كان قد آقسم لزوجته أن
هذه الحرب ستكون الأحيرة . ويقال أن هيلانة قد ملت باريس وأن باریس قد ملها أيضا . لکن هيلائة لن ترد الى
قومها . لأنها خلبت ألباب جميع الرجال بجماها » حتى علماء المندسة » « الغوا التر ء وا جرام ء والفرسخ ‏ وأصبحوا
يعتمدون في حساباتهم على قياس خطي هيلانة » وذراع هيلانة » ومدى نظرات هيلانة ولا یقیسون سرعة الرياح الا
بسرعة الرياح التي تحركها هيلانة عند مرورها ۰ . . (الفصل الأول » المشهد السادس ) . حتى عندما سال الكهئة
أحشاء الضحايا والقرابين , جاءهم الجواب صريحا لا لبس فيه : لا يكن أن تغادر هیلانه طروادة .
وتدور أحداث الفصل الثاني أمام باب ال جرب الذي فتح على مصراعیه . ویصیح احتمال نشوب ا حرب شغل
الناس الشاغل فهو يشغل اهیثات العلیا في الدولة » ومجلس المثقفين الذي أدرك أن طروادة تفتقر الى نشید:للحرب »
وكلف الشاعر ديموكوس بتأليف هذا النشيد » وتنظيم مسابقة لاختیار أفضل الكلمات التي يمكن أن تستخدم لسب
العدو وتتمنى اندروماك ء في حالة قيام الحرب . أن يكون الدافع اليها قصة حب حقيقي صادق ؛ لا مغامرة عابرة .
كل هذا › وهيلانة لا تقيم للأمر وزنا . ویصل رسل اليونان » وعلى رأسهم أوياكس الذي يصفع هيكتور . لكن
هيكتور لا يرد عليه بل يود أن يعيد هيلانة الى قومها . وتبرز عقبة أخرى . لا بد أن يتأكد مينيلاس زوج هيلانة من أن
باريس لم يمسسها . ويؤكد هيكتور ذلك . لکن يا للعار » سیقال أن أحد رجال طروادة كان عاجزا جنسیا !! حسن
الحظ » يصل في الوقت المناسب اثنان من البحارة ؛ ويئقذان شرف باریس ورجال مدینتھم : لقد شهدا باريس وهيلانة
وهما يتبادلان القبلات . وتببط الى الارض الاهة ايريس التي كلفتها أفروديت بالحيلولة دون التفرقة بین باريس
وھیلائة » من ناحية » وكلفتها الآلحة بالاس » من ناحية أخرى » باقناع أهل طروادة بضرورة رد هيلائة . أما زيوس ؛
فيود أن تتم مواجهة بين أوليس وهيكتور » يحاولان خلافا انقاذ السلام . ويعتبر هذا المشهد أهم مشاهد المسرحية
واجلها . فكل منهها صادق في طلب السلم . يقول هيكتور : هكذا تجنبنا سرب | لکن أوليس اکٹر منه حكمة
وتشاؤما : فهويعلم أن الخصوم عادة ما يتقابلون قبل نشوب الحرب . ويحاولون صادقين أن ينقذوا السلام . وبالرغم
من ذلك » ينتهي الأمر الى قيام الحرب دائما . فالحرب من شأن القدر ‏ لا ارادة البشر . ويسيطر تدخل القدر الحتمي
على حاتمة المسرحية » يحاول هيكتور انقاذ السلام بشتى الوسائل » ومن بينها اقئاع مینیلاس بان زوجته ظاهرة لم تمس .
وی المباية › يضطر أن پسلم بان « حرب طروادة ستقوم » ۱
هيكتور : حدیثنا هذا حديث أعداء ؟
أوليس : لا » بل دويتو قبل عزف الاوكسترا » دويتو يلشده المنشدون قبل قيام الحرب : ولأننا خلقنا عادلين مؤدبين ء
نتحدث معا الآن ء قبل اندلاع نيران الحرب بساعة » کا ستتحدث طويلا معا بعد اندلاعها بوصفنا من
المحاربين القدماء . ها نحن ذا نتصالح قبل المعركة » كا كان الأمر داثیا . رجا كنا خطئین » لکن إذا تحتم على
أحدنا أن يقتل الآخر یوما » وأن يرفع خوذته لیتبین وجه ضحيته > فمن الأفضل ألا يرى وجه أخ شقيق . .
العام كله يعرف آننا سنتقاتل . :

۱۳

عالم الفکر المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

هيكتور : را كان العام خطئا » فالخطأ يعرف من صفته العالية .

آولیس : ترجو ذلك . لکن القدر رفع شأن شعبينا » منذ سنوات ؛ وفتح أمامھم| طریق الستقبل ا حافل بالاختراعات
والطاقات 1 وجعل من كل واحد منا وزنا تقیلا يزن به المتعة والوعي وحتی الطبيعة 3 وأعطى لشعبینا
المهندسين > والشعراء » والصباغين » وملکتین ختلفتین من الأحجام 3 والأصوات ۰ والالوان ... وکان
العام يعلم حق العلم أنه لا ههد فما بذلك سبيلين للنمو والتفتح ‏ وانما يعد العدة لمهرجان القسوة وا حلون
البشري أي الشيئين الوحيدين اللذين یطمثنان الالهة أسلم بان هذه سياسة لا قيمة لها » لکن كل منا رئيس
دولة › وأستطيع أن أقوها ء ما دمنا وحدنا : عادة ما تكون هذه السياسة سياسة القدر

هیکتور : واختار القدر اليونان وطروادة هذه الرة ؟

أوليس : كنت آشك في هذا الا ختیار صباح الیوم لكني تأكدت منه عندما وطأت قدمي رض بلادك

7 هيكتور : وهل أحسست أنك في بلد عدو ؟
4 أوليس : لم العودة دائما ای هذه الكلمة : العدو؟ هل أكرر لك ما قلت ؟ الأعداء الطبيعيون لا يتقاتلون . وهناك

شعوب يجعلها كل شيء فیها موهلة للحرب » لون جلدها » ولختها » ورائحتها انها شعوب یغار بعضها
من البعض الآخر ويحقد عليه ولا تطيقه ع لكنها لا تتحارب أبدا . أما ال خضوم ۰ فهم آولشك الذین
يتحاربون » أولئك الذين أعدهم القدر لنفس ا حرب . , ۶ الفصل الثاني ؛ الشهد ١‏ ) .

« حرب طروادة لن تقوم » ۵ اذن » مأساة يسيطر علیها القدر » ونشهد فیها مجال الانسائية وهو يضيق تدریجیا ۰
02 ھکذا بعث جیرودو الأسطورة وحافظ على قیمتها الأسطورية » وعرف كيف يجمع بين سير الأحداث سیرا دقيقا
! والأسلوب الساخر الذي یز به .

ا وي عام ۱۹۳۵ أيضا ء نشر جيرودو مسرحية من فصلين عنوائًا « الکترا » أطلق فيها العنان لبلاغته ء وأبقى
۱ 1 فيها على قوة الاساۃ القديمة ۰ في الوقت الذي لم یہمل فيه التلاعب بالألفاظ والأفكار ء والتلميح » والسخرية ء الخ ۰
تستوحي السرحية اسطورة آوریست الذي ینتقم لوت أبيه أجامئون بقتل أمه كليتمنسترا وعشيقها اچست بتحریض من
ل أخته الكترأ . وانطلاقا من هذه الأحداث > کتب جیرودو مأساة العدالة والبراءة والطهر .

تک في بداية المسرحية » نرى أن الكترا لم تقرر الفعل بعد » أي لم تفصح عن نواياها . ہل قبعت في ركن منزو من
۱ تور القصر › وأخذت تفکر لا شعوريا في الانتقام . ويمثل موقفها هذا اعتراضا واضحا على سلطة الملك ایجست » الذي
۳۹ يحاول أن يزوجها ببستاني لاذلاها » ومن أهم عناصر السرحية آراء ایجیست في الدین والاطة » ومن الواضح أنها آراء

ظ الكاتب الشخصية : « کثیرا ما نساءلت عما اذا كنت أومن بالآهة ء تساءلت عن ذلك لان هله حقا المشكلة الوحيدة
8 التي يجب أن يوضحها رئيس الدولة لنفسه . أؤمن بالآلهة أو بالأحرى » أؤمن بأنني أؤمن بالالحة ء أؤمن بها . .
ii:‏ باعتبارها تسلية کبری . . واتصورها لا مشغولة بذلك العفن السامي المتحرك الستفر في الارض ‏ وأقصد به البشرية ۰

۱ وانما مشغولة ببلوغها درجة قصوى من السكيئة والوجد » أي اللاوعي . . ولا شك أن أول قاعدة يجب أن يطبقها رئيس
الدولة هي الحرص على عدم ايقاظ الآلهة من نومها العميق ۰ وقصر مضارها على ردود فعلها آثناء النوم ء الشخیر أو
الرعد أو . . . ۰ ويعمل ایچیست على ألا تفصح الکترا عما انتوته » وتتمثل المشكلة في معرفة اللحظة التي ستصبح

SÎ‏ سمس سس يي للع
(۲۱) « الکترا ؛ ء جراسیە : ۱۹۰۹ ء الفصل الأول » المشهد الثالك

1 پچ ہیور
4 یلا ہے >
التو جیوه م

۳ 3
سے "a‏ 3 کرو سے ٣ب‏ ہے
ید

8
ا ع ص
۳ ۲ پپایت عه

۱ ۱

8 نف سہ ہے BEERS me‏

۷۰۳

الامطورة ل الادب الفرسي العاصر

فيها الکترا الکترا . ويعجل وصول أوريست بمجيء تلك اللحظة . عندئذ » تتحول الفتاة الصغيرة ذات الجسم
اتحیل الى سهم منطلق نحو ار اهر وق , والعدالة » والمطلق ء ولا يلقى بالا الى كل من يقبل ا حل الوسط

ایجیست : وهل تتجرئين وتقولين أن العدالة التي تجعلك تحرقين مدينتك : وتحكمين بالاعدام على أسرتك هي عدالة
الآلمة ؟

الكترا : لا » في بلدي هذا . اقرار العدالة ليس من شان الآ > فهم مجرد فنانین فالعدالة بالنسبة لهم شعلة جميلة فوق
حريق » أو حشائش جميلة فوق ساحة قتال أو ندم رائع على جريمة ما ي وهذا هوالحكم الذي أصدرته الآلحة في
حالتك أنث » وأنا لا أقبله .

ايجيست : وهل تتمثل عدالة الكترا في اجترار أي خطأ ء وجعل أي فعل فعلا حتمیا ؟

إلكترا : لا ! توجد سنوات يكون فيها الجليد عدالة للشجر » وسنوات أخرى يكون فيها ظلا له . ويوجد مجرمون
نحبهم > وقتله نقبلهم . لکن ؛ عندما تمس الجريمة كرامة الانسان » وتسري كالعدوى في شعب ‏ وتفسد
اخلاصه وآمانته » لا يوجد جال للغفران

ایجیست : وهل تعرفین معنى كلمة الشعب يا الکترا ؟

الكترا : الشعب هو أن ترى وجها هائلا يواجهك ولا الأفق بعيون بريثة صافية لا تخاف .

ايجيست : أنت تتكلمين كفتاة » لا ملكا . الشعب هو جسم هائل يجب أن نحكمه ونغذيه ۲۰۰۰ .

ویتمثل نسیج السرحية في الصراع بين هذه البراءة اطروعة التي تدفع أوريست الى الجريمة وحكمة الام المشبوهة
وحكمة عشيقها . فالأم ترى أن كل ما في العام من شرنتج عن رغبة بعض الأطهار الزعومین في البحث عن الاسرار
والكشف عنہا في وضح النبار » في حين ترى الكترا أن الغفران يغيب عندما توجد الجريمة » كما أسلفنا . وينتهي
الصراع بفتل الأم والملك في حين تسلم مدينة ارجوس لنیران الحرب وا حریق .

في بعض المشاهد 3 ارتقی جیرودو الى مستوى کتاب المأساة الاغريقية 3 في الوقت الذي ترك فيه بصماته واضحة
على السرحية ء لا سيها الخاتمة التي لا تخلو من نبرة متفائلة تعطي المأساة معنى جديدا . وما لا شك فيه أن انوي تذكر
الكترا عندما تيل انتیجونا > وتمردها وتطلعها الى البراءة وطلبها الملح للمطلق ورفضها لأي حل وسط ۱

واستحوذت الأساطير اليونانية القديمة على خیال ج . كوكتو ‏ کا استحوذت على خيال ج . جیرودو - فعمل على
بعثها « على ايقاع زماننا » » وخلق منبا أعمالا جديدة مبتكرة . وقال اننا ننظر الى النصوص الشهيرة ء ولا سيا القديم
منہا » بلا اهتمام > لأننا نظن أن موضوعاتها قد صارت بالية لكثرة معالحة الكتاب ؛ وحاول أن يثبت عكس ذلك :
عندما كتب آربع مسرحيات مأخوذة عن الأساطير اليونانية القديمة . لكنه غير حور هذه الأساطير في أغلب الأحيان >
سعيا الى تجديد عنصر التشويق » خاصة أن أحداثها معروفة للقارىء سلفا » على سبيل المثال » أصبحت جوكاست
عنده ؛ کا يقول ب . سورير 51565 » مادة ختارة للتحليل النفسي : « اذ تحولت الى امرأة تندم على الوليد الذي
فقدته فيا مضى . ويختلط ندمها هذا بميلها الى الصبية الصغار ٣۴۰‏ لجأ کوکتو الى وسيلة أخرى للتجديد . ألا وهي

(۲۲) الرجم السابق . الفصل الثاني . الشهد الثامن
(۲۳) « سین عاما من حیاة السرح + 5065 ۰۰ء ص۱۸۹ .

۱۳۳

۷.

عا القکر ۔ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

اضافة بعض العناصر الشخصية البتکرة الى الأسطورة . هکذا تخيل کوکتو امتدادا لأسطورة أوديب في خامة « الآلة
الجهدمية » : لا تقود انتیجونا الصغيرة وحدها خطوات أبيها الأعمى بل بفودها أيضا شبح جوکاست التي طهرها الوت
من دنس اب الحرم ٤‏ واستردت طيبة الام وحنوها .

كانت « آورنیوس ( ۱۹۲۷ ) أول همزة وصل بين کوکتو والسرح اليوناني القدیم . تتکون هذه السرحية من فصل
واحد تدور آحذاثه في منزل الشاعر آورفیوس وزوجته يوريدس » ويقع امازل في بلد خيالي خلقه الکاتب خلقا . يعود
آورفیوس الى داره ومعه جواد غامض آملی عليه جملة غير مفهومة مفادها أن « یوریدیس ستعود من الجحيم » . ويخضع
آورفیوس لسحر الجواد الذي ينقل اليه بعض الرسائل القادمة من عام الجهول . لکن اللاك هو رتبيز » التنکر في زي
زجاج » یسهرعل الزوجين . ویدس السم للزوجة » لکن الاك پساعد آورفیوس على اعادتبا من الجحيم » بشرط ألا
يلتفت وینظر البها . وتحدث مشاجرة ينسى خلاها الزوج وعده » فتختفي الزوجة يوريديس الى الأبد » ثم يقتل
آورفیوس ویلحق بزوجته . وتصل الشرطة » وتلقي القبض على اللاك الذي لا برضي حاجتها الى النطق والعقل
ويختفي الاك بدوره » وفي العام الآخر » یلحق بالزوجین السعیدین اللذین لن یفترقا آبدا . مع « آورفیوس » » ندخل
مباشرة عالم الغموض والأسرار » عالا يتجاوز » العام الواقعي ویکشف لنا عن حقائق عميقة » ويس جوهر الشعر وکل
ما یتعذر علینا فهمه . وفي هذه المأساة » يفكر آورفیوس الشاعر في الوت والعام الآخر الذي لا وجود للزمان فيه » لأن
الزمان من خلق البشر » والسرحية كلها حدیث عن ماساة الشعر ومن تملكتهم ملكة الشعر .

وی عام ۱۹4٩‏ , أخرج کوکتو فيلا بنفس العنوان عالج فيه نفس الوضوع ولکن بطريقة جديدة . وجدیر بالذکر
أنه لم يكتف باعداد المسرحية » وانما عالج الأسطورة ذاتها معالجة مبتكرة . وفي الفيلم » نجد نفس شخصيات
المسرحية » لكنهم يخوضون مغامرة مختلفة للغاية جعلت معنى الفيلم يناقض معنی المسرحية تماما . في الفيلم أيضا ء
نجد كل التيمات التي بدت مبعثرة في مؤلفات کوکتو الأخرى » نجدها مجتمعة حول قيمة رئيسية هي موت أورفيوس .
فهي التي تثير المناقشات وتوجهها » وتقدم أجوبة محددة على أسئلة محددة . وفيلم « أوفيوس » عمل جاد ٠‏ يثير قلق
التفرج بالاسرار التي یکشف عنها ویحتمل أن تکون حقيقية . ولا ینحاز الکاتب فيه لليأس أو الأمل .

آخل کوکتو ایضا أسطورة « انتیجونا » ( ۱٩۲۲‏ ) عن سوفوکلیس » لکنه ضغطها وقام باستخلاص بئیتها
العميقة » وبين فيها أن الشعر یکمن في الايقاع السریع للکلمات وال حداث ؛ وعثر فیها على قوة الأساة عندما صور
التغيير المفاجىء الذي حول به الافة مصير البشر من السعادة ال الوت ۰

ولا شلك أن « الآلة الجهنمية ہ أهم عمل مسرحي استمده كوكتو من الأساطير اليونانية القديمة ونكتفى هنا بابراز
العناصر الجديدة التي أدخلها الکاتب على الاسطورة القديمة .۲*۰ ولعل أول ما يلفت النظر هو العنوان الذي ترد فيه
عبارة بعطیها كوكتو معنى حرفيا . فالآلة اجحهنمية تعني مؤّآمرة الجحيم العمياء . وكان كوكتو قد ترجم مسرحية
سوفوکلیس ٠‏ أوديب ملكا . فجعل منہا الفصل الرابع من الآلة الجهنمية » بعد أن كيفها مع ا مو العام للمسرحية .

وعرف الكاتب كيف يعثر في كل لحظة على الاستعارة الفعالة التي تؤثر في المتفرج وتبز كيانه . وأطلعنا سلفا على

الأحداث التي نتلخص في قسوة القدر على حياة الانسان . ویصور کل فصل من فصول المسرحية الأربعة مرحلة حاسمة
من حياة أوديب ۱

ww 71‏ _سج_ت_ باحص واوا اس ازا الوك بالك ا ا انيج ابوس وی اب ا رك
(۲4) انظر د . سامية احمد اسعد « في الادب الفرسي المعاصر ء > القاهرة الحيئة العامة للکتاب ۰ ۱۹۷۲ ۰ ص۹٦۱‏ ۔ 189 .

تی

۷۰۵

الاسطورة ف الادپ العريسي العاصر

واستبدل کوکتو ۱ الكورس » « بصوت » يسرد الوقائع ¢ ويحدد موقعها في الزمان والکان ۰ ویکشف القدر عن
أسراره من حين الى آحر . لكن الأبطال لا يفهمون تلميحاته 3 ولا يتجنبون الشراك التصوبه لهم 3 بل یقعون فیها ء أن
لم يكونوا يسعون الیها :
« شاهد یہا المتفرج آلة من أدق الآلات تصمی| » ضبطت بحيث تدور حرکتها متصلة بطيئة طوال حياة انسانية
معينة » وقد صنعتها الآهة لتحطم بها » بطريقة رياضية بحتة » واحدا من بني الانسان 2۲
وتتضح لنا رغبة كوكتو في أن يعرض لنا ء من خلال الأسطورة » فكرته عن القدر وال ة التي تتحكم في مصير
الانسان ‏ ولكن بوصفة انسانا يعيش في القرن العشرين .
لكل فصل من الفصول الأربعة طابعه الخاص » ويسهم كل فصل في اغلاق شرك القدر على ضحاياه . وباستثناء
الفصل الاخير » تدور كل الاحداث في اللیل » في جو خانق تشعر به الشخصيات وکا الشياطين تتربص بها . ويشعر
التفرج أيضا بهذا ال جو » وبأن كل شيء مهما يكن صغيرا » يلعب دورا .
ولعل أحد العناصر المامة التي أدحلها کوکتو على المأساة القديمة خلقة لأنوبيس اله الری » ونيميزيس أة الانتقام
التي اتغذت شکل أي المول على الارض . تقول الفتاة التي تقمصت جسد هذا الأخير : ولقد مللت القتل » . أي
تتساءل عن الأسباب التي تجعلها تتصرف ببذه الطريقة » والهدف الذي تسعى اليه ء وما یدفعها الى القتل . ويرد كوكتو
قائلا أن لا أبو امول ولا زملاؤه يعرفون عن الأمر شيئأ . وهنا » ترد احدی 1١‏ ہل ا حامة في المسرحية : « لا ملك الا
الطاعة . السرله أسراره ٠‏ والآلمة تملك آفتها ۰ لا الهتنا ¢ وهم الهتهم ۰ وهلا ما یسمی باللانہایة ؛ ۰ يعني هذا أن أبا
۱ امول أداة بين يدي قوى عليا توجهه على هواها . وا أن القدر أعمى › فهو يتصرف دون أن يفهم ؛ وهو معصوب
: العينين » انه آلة بالعنی الحقيقي للكلمة . وظلت هله الفكرة تزداد أهمية عند کوکتو الى أن بلغت الذروة في فیلم
۱ « أورفيوس » حيث يدور هذا الحديث بين الشاعر والأميرة التي ترمز الى ا موت :
أورفيوس : انك لقديرة ۰
الأميرة : في نظرك أنت . توجد وجوه عديدة للموت » وجوه شابة ؛ ووجوه هرمة تتلقى الأوامر . .
أور فيوس : ومن أين تأي هذه الأوامر ؟
الأميرة : يتناقلها عديد من الحراس حتى آنها تبدو وکانها طبول قبائلكم الافريقية وصدى جبالكم » وحركة الرياح في
أوراق غاباتكم .
آورفیوس . ساذھب الى من يعطي هله الأوامر ۰
الأميرة : يا حبيبي السکین ؛ انه لا يسكن في أي مکان . يظن البعض أنه يفكر فینا ؛ ويظن البعض الآخر أنه ينام وأننا
حلمه » حلمة الشئوم . ١١‏
وعندما يلتقي أوديب وأبو احول 0 يتحدثان عن مفهومه| للسعادة ۱ يطلب آودیب الجد » في حين يطلب أبو
امول الحب » وهنا یکمن الخلل في الآلة الجهنمية ء اذ ترفض الفتاة - أبو ا حول أن تكون آلة عمياء لا ترحم » وتود أن
تتحرر من قدرها 1 وتحب شابا 3 وتكشف له عن اللغز وخر صريعة ۱ وتسيطر الفتاة على أوديب الذي يحاول أن يقاوم 0

۱
۱
۱
1
۱ٰ

(۲۰) ا مرجع السابق » ص۱۷۸
)٢٢(‏ المرجع السابق . ص۱۸۱

10

مت ے۔ |
. ے ہسےیہ `

سم بسا

س
مساب سنس صت =

5 5 5 ‪-
مع بت 5 = شید سيم سی تس انيم

۷۰

عالم العکر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

لکن بلا جدوی » وتتضح اللمسة الجديدة التي آدخلها کوکتو الشاعر في الصور واللغة التي کتب بها المسرحية ۰ مثلما في
هلأ الجزء من الفصل الثاني :

۱ . م لافائدة من اغماض العینین وادارة الرأس ؛ لا بالغباء 1 ولا بالنظر آمارس عملي . لكي أمهر من الضرير .
وأسرع من شبكة الصارعین » وأروع من الصاعقة , وأکثر صلابة من الحوذى » وأثقل من البقرة » واعقل من التلمید
الذي بط لسانه بالارقام . انني أكثر عدة » وأشد مرساة › وأقرى شراعا ء وأكثر اهتزازا من السفيئة » وأئزہ من
القاضي » وأكثر شراهة من ا حشرات وأكثر حبا للدماء من الطيور » وأشد ظلمة من البيضة > وأكثر دهاء من الحلادين
في آسیا > وأكثر خداعا من القلب ‏ وأخف من يد تفش في اللعب » وأكثر حتمية من النجوم ء وأكثر يقظة من الشعبان
الذي يبلل فريسته بلعابه . لذا ء تراني أفرز وأخرج من ذاني وأرضي ثم ابسط » ثم ألف بحيث يكفي أن أريد هذه
العقد حتى تنعقد ء وأن أفكر في شدها فتشد ‏ أو في إرخائها فتتراحی . . »

وسرعة الكلمات المتزايدة هي التي ترسم حول أوديب دائرة سحرية لا مفر منها .

الحديد أيضا هو فكرة کوکتو عن الزمان » تلك الفكرة التي عاد اليها بعد ذلك أكثر من مرة . وها هو ذا يصور
لناء في الفصل الثاني آیضا الة الزمان وقد بدأت تتحرك .

١‏ انظري الى طيات هذا القماش . ضميها بعضا الى بعض . والآن ؛ اذا اخترقت هذه الكتلة بدبوس » ثم
نزعت الدبوس » وبسطت القماش حتى يختفي كل أثر للطیات القديمة ء فهل تعتقدين أن أي أحمق من أهل القرية
يمكن أن يعتقد أن الثقوب المتناهية التي تظهر من مسافة الى أخرى نتيجة شكة دبوس واحدة ؟ . . ان الزمان » بالنسبة
للبشر » هو هذا اخلود بطیاته ۰ أما بالنسبة لنا فهذا الزمان 3 لا وجود له ۱ ان حياة أوديب » مدل مولده وحتى مماته
تبسط آمام عيني مستوية بأحدائها المتلاحقة » .

وی کد کتوکو ان القدر مائل دائما ¢ لا یغیب ولا يغفل ۰ وحب ا اخول لأوديب خطأ في الحسبان الا هي ؛ لکنه
خحطاً ظاهري فقط » لأن تضحية أب ا ول تعين الآلهة في قسوتہم على البشر .

ونی الفصل الرابع ؛ تأتي أجمل -حظات السرحية . والعنصر الجديد الذي ادخله كوكتو ؛ عندما یظهر شبح
جوکاست بجوار آودیب الأعمی اللطخ بالاماء ولا يراه أحد الا آودیب . وأمه هي التي ستقوده الى کولون » ال
الجد . لقد زالت الجريعة الشنعاء . والان » تستطیم الأم أن تسلك سلوك الأم التي تلتفي باہنہا بعد طول غیاب .
هکذا جدد کوکتو الأسطورة عندما ابتکر » في خائمة السرحية ء ارتقاء الکارثة الى الستوی الا في واحاط شخصیة الام
بالنور . ها هي ذي وت شهيدة » حميلة » بيضاء » طاهرة ‏ وقد ارنسمت صورتها في ذاكرة التفرج عندما أسدل
الستار . وما لاشك فيه أن الشعر هو الذي خلق وحدة المسرحية . وعندما استخدم الكاتب لغة القرن العشرين في
ا حوار » وعبر عن افكار حديثة » وألبس شخصیاته ملابس حديثة › أخرج المسرحية من الزمان ومن سياقها التاريخي »
وهکذا آکسبها طابعا عالیا أكيدا . ۱

۰۰۰

عندما کتب آنوی « پوریدیس » (۱۹4۱) سار لأول مرة في الطریق الذي سبقه إليه کل من جبرودو وکرکتو ›
ويعث اسطورة آورفیوس وحبیبته حارج الزمان › واعطاها شکلا ملموسا لقطبي الحياة وحدیہا » اي الیلاد والوت ›
فلقد جعل الأحداث تدور في مقصف محطة سکك حديدية » يدل التقاء خطوط القطارات فیها على التقاء الصاثر

۱۳۹

...سس سک سس ےچ

۳ب أذ ا

۷۰۷

الاسطرره 5 الا دس المرسي المعاصر

والاقدار . والحطة تبدو وکانہا شکل حدیث لعجلة القدر » وتذکرنا با يلاد والوت في ا حلم . والسفر يرمز الى هرب
النفس امام الواقع . والعلاقة بين الآباء والأبناء تتتمي الى قرننا العشرین ایضا . فالآب » والد اورفیوس » تموذج
للانسان الفاشل الذي يستغل انه ء والابن يحتقر اباه . ويدل ا حوار بين پوریدس وامها أيضا على أن علاقتهیا تنتهي إلى
الفشل . فضلا عن ان الأم لما تجارب عاطفية عديدة . والابنة ایضا ها عشیق يموت منتحرا في السرحية ‏ والعلاقة
1 الخزية بين الأم وعشیقها صورة لا ستصير إليه العلاقة بين الشابین العاشقین » بعد مضي ربع قرن من الزمان والبطل
اورفیوس عند آنوي لا يكتفي بالعصیان ؛ وإنما يستسلم لدافع عمیق يجعله يعمل على ابعاد محبوبته عن عام الواقع لأنه
یعلم جیدا أن مُثْلهها الشتر > لن تجد فيه مکانا ابدا . وکانت البطلة تعرف ذلك » ووافقت على قرار حبیبها ء في خطاب
کتبته قبل موتبا . ویبقی اورفیوس وحیدا في الدنیا » ويلتقي بشخصية غامضة تعرف الکثیر » ربا كانت رمزا للموت .
وعندما اتجه آنوي الى اسطورة « میدیا » )۱۹41(‏ عاد الى التیمات الرئيسية التي سبق ان عالجها في مسرحیاته
الاخری » ومن بینہا رفض السعادة العادية » وطلب البراءة والطهر » وقبول الانسان للدور السند اليه » واضوی
الجنون » الخ . . لکن بشاعة الوضوع تنتقم میدیا من جیزون بقتل الطفلین اللذین أند -. ممه وقسوة هذه المأساة
جعلا الجمهور العاصر لانوی لا یتقبل السرحية . وکانت النتيجة اعلان الکانب انه سیبتعد نبائیا عن هذا اللون
السوداوي من الکتابة .
آما ا انتجونا » التي کتبها الكاتب اثناء احتلال المانيا لفرنسا (۹4۲ ٠.‏ رعرضت على السرح في عام ۶۱۹44 ۰
قبل تحرير البلاد بستة اشهر » فحظیت بشهرة عالية وترجت الى ت : لغات . واسطورة انتیجونا تتفق کل الاتفاق مع
تعریف کامو للماساة : «تنشا الاساة عندما یعارض الانسان بدافع الکبریاء » النظام الامي » سواء كان متمثلا في
الالة او في الجتمم . وکلما كان تمرد الانسان مشروعا وکان هذا النظام لازما وضروریا ازدادت المأساة حدة ۾ . (")
حرص الکاتب على أن ی كد » بسبل شتی : أن أحداث الاسطورة القديمة قد نقلت الى القرن العشرین . ومن
آهم العناصر التي با الیها » في هذا الصدد » اللابس احديثة التي البسها للشخصیات › والاشارات التعددة التي تشير
الى عصرنا ا لحديث » كالقهوة باللبن وسیارات السباق . . الخ . . . هذا بالاضافة الى کثبر من التفاصیل العاصرة التي
حاول من حلاها أن پثبت أن مسرحیته لا تنتمي الى عصر بعینه » بل الى کل زمان ومکان . مثال ذلك الطريقة البتکرة
التي استخدم بها آزمنة الفعل » من ماض ومضارع » ومستقبل وجعلها تتداخل وتتشابك :
« انهم . . . كان على أن أفهم أنه لا ينبغي أن اکل کل شيء في آن واحد » وأن أعطي کل ما في جيبي للسائل
الذي أقابله ء وأن أظل أجري مع الرياح الى ان اسقط ارضا وأن أشرب عندما اشعر بالحر » واستحم قبل الاوان أو
۱ بعده » لافي اللحظة التي اريد فیها ذلك . افهم » افهم دائما ء لا أريد أن آفهم انا . سأفهم عندما أصير عجوزا ‏ لا
الآن +40" .
وعندما عرضت المسرحية في الشهور الأخيرة من فترة الاحتلال كما قلنا » أثارت نقاشا وجدلا طویلا . ووصفها
البعض بانها مسرحية فاشية . فكريون الملك يدافع عن نظرية عن السلطة السياسية لاتابه للأخلاق » وهو يدين
(۲۷) کامو ؛ « مسرح : وقصص قصيرة ؛ ؛ جالیمار . ۱۹۰۲ء ص٢۱۷۰‏ .
(۲۸) السطر ۲۸۰ ومايليه » حیث ان المسرحية لا تشتمل على فصول او مشاهد .

ويج تحص عيرس

و اا مرچ یچچ ےا مب

ب
| هد
1

۷۰۰۸

عالم الفكر ‏ الجلا. السادس عشر ۔ العدد الثالث

انتيجونا باسم النظام الاجتماعي » کم قالوا ان البطلة فوضوية ا میول . وأن تضحيتها لا قيمة لها . وقال البعض الآخر
ان المسرحية » على عكس ذلك » مناهضة للفاشية » إذ أن البطلة تواجه كريون بتطلعها الى الطهر الأخلاقي
والمعنوي » وتطالب بالحرية امام سلطة ظالة غاشمة . وأيا كان رأي النقاد » فان مسرحية « انتیجونا » تعالج القضايا
السياسية » التي شهدتها فرنسا انذاك > في قالب درامي ومن خلال الأسطورة . وفهم الجمهور أن ا حوار بين انتیجونا
وكريون حوار بين أنصار المقاومة » واولكك الذين كانوا يطالبون بالتعاون مع العدو الأ انی .

وبالرغم من ذلك . تتجاوز المسرحية المناقشة السياسية البحتة » وتعبر » خارج حدود الزمان والمكان » عن
صراع پرتبط ارتباطا وثیقا بحياة الانسان ويعتبر جزءا لا يتجزأ منها .

وفي « انتيجونا » » يعتبر المقدم › والكورس شخصية واحدة » تلبس نفس الزي » وان كانت تحمل إسمين
مختلفين ۰ وتقوم بوظيفة مختلفة عن الوظيفة التي تقوم بها في المأساة الأغريقية . فهي تعرف ما سيحدث » وتخبر المتفرج
به » کم آنها تعرف ماهية المأساة .. أي أنها في البداية حارج الحدث , لكنها تدخل بعد ذلك فيه عندما يروع الكورس
للقرار الذي اتخذه كريون وبعرب عن رغبته في انقاذ انتيجونا . نجد الكورس بعد ذلك خارج الحدث مرة اخرى عندما
يروي مالم يشهده » وأن كان يعرفه سلفا » ويبدي رأيه في احداث المسرحية وشخصياتها ,

وانتیجونا آنوی لها ملامح وسمات تذکرنا بأخواتها ‏ تریز في « التوحشة » ویوریدیس مثلا - فهي فتاة عنيدة ۱
تخضع لاحاسیسها » وتلتفت دائما الى طفولتها . الا تلقب نفسها « بانتیجونا الصغيرة »۴ في البداية مثلا » نراها تلجأ
الى صدر مربيتها الحنون » بعد ان وارت جثمان أخيها التراب » قبل ان تواجه هيمون خطيبها ثم كريون الملك . كا أن
القلق يغلب عليها . وهي لا تواجه سن البلوغ فعلا إلا بعد مواجهتها لكريون . لکنها . خلال هذه المواجهة تو كد اُنہا
حرة في أن تقول لا لمن تشاء ‏ والسلطة أو المجتمع على حد سواء . وي هله النقطة » ختلف انتيجونا عن اخواتها اللاتی
كن أميل الى الانطواء والندم . وعندما توت » تموت في عزله تامة .

أما كريون » فكان قبل توليه السلطة رجلا استقراطيا ء فثانا ء مرهف ا حس » ذكيا بصیرا ‏ الخ . . لم يتمن ان
یتول ال حکم في يوم من الايام . لکن › عندما حكمت عليه الظروف بأن يتولى قيادة البشر › شمر عن ساعدیه ‏
وأمسك بالدفة . واکتشف بعض الحقائق » وأ مھا أن السياسة لعبة صعبة تعتمد أساسا على ا حل الوسط . واكتشف
بعض ا حقائق » و مھا أن السياسة لعبة صعبة تعتمد اساسا على الحل الوسط . واكتشف أيضا انه لا يكن أي احترام
لأولثك الذین يتولى قیادتہم . وهو الذي يدير الحوار ويوجهه ؛ عندما يلتقي بانتجونا ‏ أي أنه يكاد يكون البطل
الحقيقي للماساة - » وهو الذي هثل الجتمع وقوانين البشر الوضعية . ومأساة الحكم جعلت منه رجلا وحيدا » تماما
مثل انتیجونا في میتتها .

والصراع بین كريون وانتیجونا حور المسرحية . تتمرد البطلة تمردا فرديا ء ونتطلع الى الثقاء وطهر اللفس . ومن
ثم » ترفض الحياة ٠‏ لان قبوها لحا معناه اُنہا تتواطؤ مع كريون الذي تحتقره لأنه رفض أن يرجح قانون الآلهة على قوائین
البشر . وتتملكها رغبة عارمة في قول الحقيقة » وتضحي بحياتها في سبيل فكرة معينة كونتها عن نفسها . وهي التي تقرر
مصيرها . أما كريون ء فقتل المجتمع وقوانيئه » وابتعد عن الأوهام » واختار ا حیاۃ في الواقع حتی لو اضطرت الظروف
أن يلوث يديه » وإذا كانت الرغبة في قول الحقيقة قد تملكت انتیجونا » فان الرغبة في اقرار النظام قد تملكت كريون .
وموت انتيجونا يؤدي الى موت كل من هيمون خطيبها ويوريديس ؛ زوجه كريون » واختها أيزمين . وني نهاية

۱۳۸

۷۹

1 الاسطورة ل الایپ الفرسي العاصر

الطاف » مجد كريون نفسه في خواء معنوي قاتل . لكنه يواجه قدره » ومصيره بکل شجاعة . بعد أن حددهما فض
انتيجونا للحياة .
واذا تساء لٹا عا اذا كانت مسرحية آنوی مأساة » كا كانت مسرحية سوفوكليس ؛ وجدنا أنہا تستبعد العلو
الديني ؛ وتستبعد في الوقت نفسه العنصر المأساوي القائم على ممارسة الانسان لحريته . فالبطلة تحرکها » دوافع انسائیة
بحتة . واختيارها لیس بطوليا باي حال من الاحوال . الا تقول : « ۸ اعد أعرف اذا اموت ؟ » والمتفرج يتعاطف مع
انتيجونا ولا يشفق عليها . وهكذا ء يكن الانتھاء الى ان « انتيجونا » دراما الصیر الانساني اكثر منبا مأساة .
.وبين المقدمة والحاتمة » تسیر المسرحية في خط مستقيم ينتهي الى موت البطلة ويسير الحدث في خطین : خط تتبعه
انتیجونا » وخط تسير فيه الشخصيات التي تعترض طريقتها . ونحن نعلم منذ البداية - ویقول لنا القدم هذا أن كل
الجهود التي ستبذل لنع انتيجونا من اتباع الخطر الأول ستنتهي الى الفشل . هكذا تسير انتيجونا وحيدة نحو الوت .
فهي ترفض ان تموت أختها معها . وا خطاب اللي تکتبه › ويعدٌ آخر رباط بينها وبين عالم الأحياء . يظل بلا عنوان .
ولنلاحظ ان انتیجونا لم تدرك بوضوح انها تعيش في عزلة - بعد دفن جثة آخبها في بداية المسرحية » ولا تتضح لها هذه
الفكرة إلا في اللحظة التي تقبل فيها الموت قبولا تاما » أي في اللحظة التي تقبل فيها ان نغوت بجسدها ء بعد ان ماتت
بروحها .
ويعطي انوی بعدا جدیداً للاسطورة عندما يتحدث عن موت اخت انتیجونا » ايزمين » آخر عضو في الأسرة
الملعونة . في مسرحية سوفوکلیس تقول الاخت انها مسئولة عن جريمة اختها : وانبا تقاسمها حت) العقاب . وفي نفس
الاطار . يوضح آنوی فكرة التمرد التي تنطلق من ارادة فردية تؤكد وجودها بقوة وعنف » ثم تنتقل عدواها الى
الاخرین :
انتیجونا : لقد الحترت الحياة » واخترت أنا الوت . دعینا الان من شکواك . كان علديك ان تذهبي صباح الیوم ؛
وتسيري على يديك وقدميك ‏ في الليل . كان عليك ان تنبشي الأرض باظافرك وهم بالقرب منك » وان
تجعلیهم یقبضون عليك كا لو کنت لصة .
ایزمین ؛ حسن » سأذهب غدا .
انتيجونا : اسمعت باکریون » سرت العدوی الیها . ومن يدري ء ربا اصبت آخرین غیرها اذا استمعوا الى » ماذا
تنتظر لكي تحکم على بالصمت ‏ ماذا تنتظر لاستدعاء حرسك , ۲۹۴۰ .

هكذا تظهر انتیجونا في شکل الشهید التقليدي الذي يناهض النظام السياسي لكي بساند النظام الاحي ؛ حتى
لو كانت دوافعه انسانية » وحتی لو دفع حیاته ثمنا لذلك . وهي تتطلم ا ی الثفاء والطهر الکامل » لکنبا تدرك انها لن
تفوز با في هذه الدنیا . . واذ تقف انتیجونا هذا الوقف الرافض من الحياة » تجر وراه‌ها کل ابطال السرحية » باسثناء
کریون . والشاهد التي يجري فیها حوار بین فريق انتیجونا والفريق الاخر ندل على أن الفریقین يمثلان جنسین بشريين لا
سبیل الى التواصل بينهما . ویبدو العبث واضحا جلیا في الکلمات التي پستخدمها کل من کریون وانتیجونا للحدیث عن
الطقوس التي كانت السبب الباشره في نشأة الصراع : « کریون : وتعرضین نفسك للموت ‏ لأنني أبيت أن اعطي

(۲۹) المرجع السابق . السطر ۱4۳۸ ۱44۷۰

۱۳۹

۷۹۰

عالم الفکر - الجلد السادس عشر - العدد اثثالك

لايك جواز مرور تافه الى الآخرة ء ورفضت هذه التمتمة الآلية على جثته » وهذا البانتوميم الذي كنت ستخجلين من
أو أنه كان » كل هذا عیث » . ويطل العبث برأسه مرة أخرى عندما يحاول كريون أن ينقذ انتیجونا » فيصبح مسولا
عن موتها . وهنا تكمن سخریة المأساة . فالأسباب التي تجعل كريون يقول « نعم » للحياة هي نفس الاسباب التي تجعل
انتیجونا تقول « لا » لنفس الحياة . يقول كريون عن الیاة ؛

( لیست الحياة کما تظنین . الحياة ماء يتركه الشباب يجري دون ان يدري ؛ بين الأصابع المفتوحة . ضمي يديك
ضمي يديك بسرعة » وحافظي عليه . ولسوف ترین أنه سيصبح شيئا صفیرا صلبا نأكله ونحن جالسین تحت
الشمس ٠‏ في حين لا تفکر انتیجونا الا في الطهر والبراءة : « ما هي السعادة التي تنتظرني ؟ أي امراة سعيدة ستکون
انتيجونا الصغيرة ؟ أي صغائر سيتحتم عليها اتیانہا » هي ايضا ء یوما بعد يوم ء لكي تنتزع بأسنانها نصيبها الضئيل
من السعادة ؟ قل لي على من يجب ان تكذب ٠‏ ون يجب ان تبتسم وتبيع نفسها ۳۱۸ وتخاف انتيجونا من الحياة ء وھا
فيها من حلول وسط » كما تحاف اللحياة التي تبل یوما بعد يوم . ومع ذلك . تظل تسعى الى المطلق الستحیل :
« ارید كل شيء توا ء أريده كاملا » رالا رفضت » 07

سؤال احير : م تموت أنتيجونا ؟ قوت انتیجونا من أجل نفسها . ولاشك ان انتصار كبريائها ء في اللحظة التي
تبزم فيها » يذكرنا بانتصار دون جوان في مسرحية موليبر التي تحمل نفس الاسم ء وبعض الشخصيات الأسطورية :
سيزيف » وبرومیٹیوس . الخ . . کیا رأينا . :

وتتضح لكريون اثناء صراعه مع انتيجونا . حقیقة تفرض نفسها عليه : لا یکن ان ينفصل مصیرہ عن مصبر
انتیجونا » ثذا » يقول ها :
د قي على وعيشي . إن جثمان اخيك الذي یتحلل تحت نوافلي ثمن كاف لكي يسود النظام في طيبة » ابی
بحيك . فلا تجبرینی على دفع المزيد »۳۳ ,

هكذا اصبحت انتیجونا عند أنوي . کا كانت الكترا عند جيرودو ء وکیا كان سيزيف عند کامو ء رمزا للشورة
والتمرد ٠‏ وم تكن الاخيرة في سلسلة التمردین الذين يحملون اسماء اسطورية . فلقد صاحب ظهورها ظهور متمرد
آخر » اعلن عن زوال حکم الا ة واستبدال حكم الانسان به وكان هذا التمرد اوریست » بطل مسرحية سارتر
« الذباب » .

۰۰ ۰

جان بول سارتر « کاتب الذباب » فیلسوف فنان » یعرف المأساة والفکر الاغریقیین معرفة تامة » ولا هتم الا
اکتابة مسرح ذهتيیکون » في الوقت نفسه » مسرحا يدفع الانسان الى الفعل . في هذه السرحیة » يعرض الکانت
نظريته عن الحرية والالتزام . ويكشف عن العتقدات التي تجعل الانسان يرضى بالقهر . « والذباب » نص له اثر
درامي اكيد » نظرا لوضوح اسلوب الكاتب » والبناء الدرامي المحكم .

۳۰ المرجع السابق + السطر ۱۳۲ _ ۱٣۳۳۱‏

(1) الرچم السابق » السطر ۱۳٣١‏ _ ۱۳۰۱
(۳۲) المرحع السانق ۽ السطر ۱۳۸۹ ۔ ٣۳۹۰‏
(۳۲) الرجع السابق ء السطر ۱۱۳۲ - ۱۱۳۹

۷۳۰

۷۷۱۱

الاسطورة فى الآدب الفرسي العاصر

لابد من التسليم » منذ البدایة ء بان اوریست لا يرغب في الانتقام لابيه او استرداد املاكه . والمعلم الذي
يساعده في اقامة العدل » عند سوفوكليس » تحول عند سارتر الى مرب علم الشاب « تنوع الآراء الانسانية وتباينها » ء
وحرره بالتالي من كافة العتقدات : « ها انت ذا شاب » وثري » وجميل » محنك كالعجائز » متحرر من كافة اشكال
العبودية وكافة المعتقدات » بلا اسرة بلا وطن ء بلا دين » بلا مهنة ء حر لكافة انواع الالتزام بنا تعلم انه لا ينبغي أن
تلتزم بشيء آبدا ۰ .

كان یتحتم على اوریست ان يقدر هذه الحرية عند زيارته لمدينة ارجوس ‏ مسقط رأسه التي ترزح تحت نير الندم
الجماعي الذي احسن ملكها استغلاله . ما من احد اعترض على مقتل اجائمنون ؛ ما من احد حذر الضحية ما يحاك
ضدها . کذلك ‏ لم يتدخل جوبيتر لمنع ا جحریٰة ء وفضل ارسال الذباب » الذي يرمز الى الندم > الى المديئة » واستغل
جريمة قتل اجامنون لصالح النظام الأخلاقي > وساعده في ذلك القاتل الذي جعل من الندم طقسا من الطقوس ›
عندما اعتل العرش وخصص یوما للموق . كان مثل هذا ابو حریا بابعاد اوريست عن الدينة . لکن سارتر بعل
يحسد سکانها على ما هم فيه ء على عکس ماكنا نتوقع . فأوريست بجر وراءه احساسا بالفراغ » فراغ الحياة » ويتالم لاه
بلا ذکریات حتی لو کانت هذه الذکریات أليمة . وعندما يلتقي بأخته الکترا » ویری فیها تجسيدا للقهر والتمرد » يقرر
ان یتبنی أرجوس » ویشارکها في شقائها ء لكي خلصها منه . وباسم الشباب والحياة , ترفض الکترا » ارتداء ملابس
الحداد » وهذه جرية لاتختفر » خاصة في احتفال کالاحتفال بیوم ا موق :

« يلتصق موتاكم بكم » وتظلون بلا حراك ء خوفا من اقلاقهم بأقل حركة . ولو ان ذلك حدث ؛ لكان شيئا فظيعا ء
اليس كذلك ؟ ماذا يحدث لو أن يدكم مرت فجأة ببخار خفيف رطب » وهو روح ابيكم آوجذکم ؟ لکن » آنظروا
إلى : هأنذا ابسط ذراعي > وأمدها أتمطى کمن يستيقظ » واحتل مكاني تحت الشمس » مكاني كله . فهل تسقط
السماء فوق رأسي ؟ انظروا الى » أنا أرقص . أرقص ء ولا أشعر الابنفحات الریح في شعري . أين هم ا موق ؟
انظنون انبم يرقصون معي » على الایقاع ۲۳۱۸٩‏ ,

لكن كلمات الكترا لا تكفي لاقناع سكان أرجوس الذين يستعذبون الشعور بالألم والندم . لابد اذن » من
الانتقال الى الفعل . وهذا ما يقبله اوریست عن وعي بالرغم من أن الاضي المهين كان يمكن أن يدفعه الى الثورة
والغضب . ونحين لحظة الاختیار » ووهب الذات . لکن الاختیار لیس اختیارا بین الخير والشر الطلق , لأن الخير
الذي يقترحه جوبیتر على اوریست يعن الوافقة على الضعة والحل الوسط . ولایجد اوریست امامه من سبیل إلا تل
اولتك الذین محاولون قهره . لکن الکترا تتراجع آمام ضرورة الفعل » والجريمة التي ظلت محلم بها خمسة عشر عاما .
ویتم اوریست فعله . ویشعر أنه حر » ویفقد الاله سلطانه عليه في حين يسترد سلطته کامله على الکترا وینتز ع منہا
الکلمات التي تجعلها أسيرة للندم ‏ الى الأبد . ویرفض اوریست دفع حریته ثمنا لعرش ارجوس والقیام بدور
ايجيست . لذا » یفضل مخادرة الدينة ولکن بعد تحريرها من الندم ء متمثلا في اة الانتقام التي تخادرها ايضا وتسير في

بره .

کی“ ارہ ا ہک ارہد 55ای س۸ یو رت انو ١‏ مس یل جر ید یساس ی ایی تق سق ےم س بے فلا ال دع سا ملا لال و سا اد مسك اتويت کا نس

)۳٤(‏ « الذباب » » الفصل الأول ؛ المشهد الثاني
(۳) المرحع السابق . الفصل الثاني المشهد الثالث .

۱۳۱

ہے جر بے ہو سل جر

۷۱۲

عالم الفکر ۔ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

وعندما عالج سارتر موضوع الأسطورة بہذہ الطريقة ء رفض ما سبق أن حاوله اسخيلوس آلاو وهو الاد نوع من
التناسق بین نظام الكون ونظام المديئة . ففي مسرحيته ء ينتهي عهد الآلحة . كا انتهی عهد الملوك : مما يمكن اوريست
من اختیار ا حریة المرة التبصرة لكي ينسى قلقة ومنفاه . ويقبل اوریست مصيره هذا لانه يريد ان ينضم الى شعبه » وأن
_يوجد شيئا مشتركا بينه وبين هذا الشعب . وهو يعلم أنه سيغمس سكان مدينته في اليأس » بعد أن يخلصهم من الندم
وحکم الآلحة » لكنه لا یتردد حظة واحدة في انقاذهم مقابل هذا الثمن لأن اليأس افضل من الوهم ء مها كان .

وفي حوار بين اوريست وجوبيتر » يدور نقاش حول علاقة الانسان بالآلحة يقول اوريست انه يخلص سکان
ارجوس لا من الخطيئة » وإنما من ال خوف منہا ومن القانون . فيلومه الآله لتمرده ويلعب دوره كآله » ويذكر اوریست
بضرورة وجود الآلهة :
« اوریست : انت ملك الألحة ياجوبيتر » ملك الأحجار والنجوم ؛ ملك امواج البحر ؛ لكنك لست ملكا للبشر .
جوبيتر : لست مليكك ؟ وانت الدودة الحقيرة ء من الذي خلقك اذن ؟
اوریست : أنت ٠‏ لکن ما كان يجب ان تخلقنی حرا .
جوبيتر : لقد اعطيتك حريتك لكي تخدمني .
اوريست : ربا ؛ لکن هذه الحرية انقلبت ضدك » ولا نستطيع أن نفعل شيئا ء ولا انا ولا انت .

ينضح من هذه الکلمات ‏ أن اؤريست يفترض وجود آله خلق العالم » ويعمل للخير . وهو » في حقیقة الأمر
لان حال سارتر نفسه » وفكره فکر ملحد .

في « الذباب » » ينقد سارتر الدين . فهویری أن فكرة الدين والهة هي التي تفرق بين البشر » أما لانہا تنمي
فيهم الشعور بالخوف والذنب » وبالتالی تبعد الانسان عن وظيفته الطبيعية وهي السعي الى السعادة ؛ واما لأنها تزیف
العلاقة بين البشر › لا حول دون معرفتهم لحدودھم ورغباتهم . وينفي سارتر وجود الآلهة . كل ما هنالك انه توجد
فكرة عنهم . خلقت لحماية البشر من باس اللامعقول . يقول الناقد ب . ٠‏ . سيمون ۲.11.810١‏ في هذا الشأن
« اذا كان الآله ء في أن واحد ؛ داء الوعي الفردي الذي ياف من مواجهة هوة الصیر الانساني وحداع الوعي
الاجتماعي الذي لا يجرؤ على المطالبة بالحرية » فهمنا لماذا يظهر كعدو طاغية محادع ء ولماذا يبدو أوريست في صورة
. الخلص الذي يعيد الى سكان ارجوس كرامة الانسان »۳ . بالاضافة الى نقده للدين ء بندد سارتر بأمرين يخصان
البشر : عبث الوجود الانساني » وسوء نية اولئك الذين لايريدون الاعتراف به .

والحرية التي یسعی. اليها أوريست لاتبعث على اليأس ولا تؤدي الى الوت , وانما تخلق القيم والفعل .
فالانسان ع في مسرح سارتر » لاوجود له الا بالقدر الذي يحقق به حريته » ويجعل منہا مبدا حياته . ومن ثم یتمٹل
العنصر الاساويد لا في القدر ؛ کم ہو ا حال في المأساة الاغريقية وانما في العبث وطلب الحرية .

لا يكتفي ایجیست بارساء سلطته على الضرورة الاجتماعیة ؛ وما یعطیها صبغة قانونية ويقدم نفسه للشعب على
أنه حادم للآلمة . هكذا يخدع الشعب ليكبله بالاغلال . والحوار الذي يدور بیلە وبين الاله جوبيتر ‏ يسخر منه الكاتب
في « الذباب » ويكاد يجعل منه شخصية كوميدية ‏ مثقل با معاني : فھما يعترفان بان متحالفان من اجل قضية واحدة ء

(۳۷) د مسرح ولدر » : أ . کولان ۰۱ء ص۱۸۰ ,

۱۳۲

۷۳۷۳

الاسطورة 5 الأدب الفرسي المامر

هي حب النظام . کا انیا مرتبطان بسر واحد : معرفتھما ان الانسان حر . ويسيطر علیهیا نفس ا خوف : فهما يعرفان
ان سلطتهما واهية » وأنہما لايوجدان الا بالقدر الذي يخيفان به الآخرين » ويكفي ان تصدر صرخة واحدة من انسان
حر لكي ینہار نظام الآلحة والملوك :
« جوبیتر : انظر الى . . قلت لك انني خلقتك على شاكلتي . فکلانا يعمل على اقرار النظام » انت في ارجوس » وانا
في العام ء ویثقل سر واحد على قلبينا . .
ایجیست : لا املك سرا .
جوبيتر : بلى فأنت تعرف نفس السر الذي اعرفه » سر الملوك والآلمة الأليم : أن البشر احرار ؛ احرار ؛ وتعلم انت
ذلك يا ایجیست » ولا يعلمونه هم . . انت تحب النظام يا اتجيست . .
ایجیست : ۰ النظام » صحيح من أجل النظام غويت كليتمنسترا » ومن أجل النظام قتلت مليكي . اردت أن يسود
النظام ؛ وان يسود بفضلي . لقد عشت بلا رغبات » وبلاحب : وبلا امل وأرسيت النظام . ياله من حب
مروع |
جوببتر : لا يمكن ان يكون لدا حب آخر . فأنا اله ء وانت خحلقت لکی تکون ملكا ^" .
ونختتم حديثنا عن « الذباب » ببذه الكلمات التي يقولها اوریست عن الحرية والالتزام
« لقد فعلت فعل يا الکترا » وكنت موفقا فيه . ولسوف احمله فوق كتفي كا حمل ال مال الناس ويعبر بهم الى البر
الآخر . . وكلبا كان ا حمل ثقيلا ء ازداد سروري » لأنه يعني حريتي . بالأمس » كلت أسير على الأرض » على غير
هدى » وکانت آلاف الطرق تولي هاربة امام قدمي ‏ لأنہا كانت ملكا للآخرين . لقد سلكتها کلها ‏ وم يكن واحدا
منہا ملكا لي . واليوم » لم يعد امامي الا طريق واحد » لا ادري الى اين سيقودني » لكنه طريقي ؛(۴۹) .
© © ©
البتت الاسطورة انها.مادة حية متجددة » يغذيها خيال البشر الذي خلقها بمضامين جديدة ؛ وتتلون بلون زمان
العصر الذي تبعث فيه ومكانه . والاسطورة إطار ترسم داحله هذه اللوحة أوتلك » لکن انطلاقا من الخطوط العريضة
التي سبق ان رسمها الأسلاف . وعادة ما ترتبط 'الأسطورة بالماضي . لکن كل عصر یخلق اساطيره التي تضاف الى
التراث الموروث . واذا كانت الأساطير |لاغريقية قد عاشت حت اليوم » فهل تستطيع أساطير قرننا العشرین ‏ أسطورة
النجم السينمائي > أو لاعب كرة القدم ‏ أو رائد الفضاء › الخ . . أن تتخطی حاجز الزمان » وتصل الى الأجيال
القادمة ؟ , .

ان جا 215

9ٹ۳/پب+)/)پبپٹٹٹٹپٹتبٹتٹ+ + ت تی کال ا ی د ار حل قد عن قلغا تن ا ی
(۳۸) « الذہاب » » الفصل الثاني » المشهد الحامس .
(۳۹) المرجع السابق » الفصل الثاني ء المشهد الثامن .

۱۳۴۳

۷۹

عالم القکر - المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالك

8181077

BARTHES (R): “MYTEOLOGIES”", PARIS, SEUIL, 1957.

BEIGBEDER (M): “GIDE”, PARIS, ED. UNIVERSITAIRES, 1961

BORIE (M): “MYTHE ET THEATRE AUJOURD,’ HUI", PARIS, NIZET, 1981

DEBIDOUR (V.H.): “GIRAUDOUX”, PARIS, ED. UNIVERS 1 TAIRES, 1958

ELIADE (M): “ASPECTS DU MYTHE", PARIS, GALLIMARD, 3

GINESTIER (P): *ANOUILH”, SEGHERS, 9

LUPPE (R. DE): “CAMUS”, PARIS, ED. UNIVERSITAIRES, 1963

MOURGE (G). "COCTEAU”", PARIS, ED. UNIYERSITAIRES, 5

NICOLAS (A): “CAMUS”, PARIS, SEGHERS, 1966

SCHMIDT )1(: “DICTIONNAIRE DE LA MYTHOLOGIE GRECQUE ET ROMAINE '' PARIS, LAROUSSE,

1965

SIMON (P.H): "THEATRE ET DESTIN", PARIS, A. COLIN, 1959

SURER (P): “CINQUANTE ANS DE THEATRE”, SEDES, 1949“LE THEATRE MODERNE, HOMMES ET
TENDANCES" PARIS, C.N.R.S., 5

VERNANT (1.P.): ET VIDAL — NAQUET (P): “MYTHE ET TRAGEDIE EN GRECE ANCIENNE”, PARIS,

MASPERO, 1981.

نی

ص_ي سب رر

اقا رات سل را دسا تا ا رال ییا یی یی ی ی ی ی ا

16

خلف الفن الغري الحديث عديدا من المدارس
والاتجاهات الفنية المتلاحقة يكاد يصعب على المرء
حصرها وتحديد ملامحها تحديدا فاصلا ؛ فلقد اختلطت
صفات تلك المدارس اختلاطا أدى الى التباس فهمهما
وتصنيفها . ليس على التلقي العادي فحسب » واغا
انسحب ذلك أيضا على دارسي الفن ونقاده . ولعل
لاتجاه الرمزي في الفن الحديث أوضح نموذج على
رأينا » نستدل على ذلك من اختلاف النقاد حول تحدید
مفهومه عن مفاهيم اتجاهات فنية ری ذات مرمى
مشابه » كالاتجاه المثالي 0 والائجاہ التعبيري
Expressionism‏ , والاتجاه الوحشي ۳21۷16172
وأخیرا الاتجاه السيريالي ۱176211510 . کا احتلف
الژ رخون حول تصنیف انجاه پعض فناني الرمزية الذین
بدأوا طريقهم الفنی تحت لواء أسلوب وانتهوا تحت لواء
أسلوب آخر » فالفنان جوجان 6318110 مثلا
يصنف فی مرحلة ما بعد التأثيرية -11101658 - 12051
0 ء وأحيانا يوضع بين فناني الرمزية -8717
0 والصور شاجال 088911۔)تتنازع على
احتوائه ثلاث مدارس هي الرمزية والتكعبية -310)
0 والسيريالية . وغير هؤلاء عدیدون من تباينت
حول فنهم الآراء والاجتهادات في توصيف انتماءاتہم .

لقد أدت هذه العوامل ‏ بالاضافة الى قصر عمر
الدرسة الرمزیة() - الى عدم الوفاء بقدر هذه المدرسة
بين المدارس الكبرى في الفن الغربي اخدیث : وقد
حلت من ذكرها مراجع فنية عديدة » کیا ضمها البعض
الى الدرستین التعبيرية والسريالية وأطلق عليهم جميعا
اسم : الاتجاه الخيالي ( الفانتازي ) [5'30135 ٠‏

سرت ےچناس ےرت

(۱) اششرت الرمرية فى الس الشکیل وکثر اتباعها فى السرة مس عام ۱۸۸۰ الى عام ۱۹۰۰ تفرسا

۷۹٩

عام الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

ويرى هربرت رید 1161561115680 حت لانتوه في تعدد المذاهب ‏ أن اتجاهات الفن التشكيلي ومدارسه
قديما وحديثا قد تفرعت جميعا من ثلاثة طرق رئيسية ء آوفا طريق الواقعية حين يعرض الفنان العالم كما یتراء‌ی
لحواسنا » دون اغفال لتفاصيله » ودون تزييف له أومبالغة فيه . أما الطريق الثاني فكان المثالية التي تبدا في أساسها من
رؤ ية واقعية » لکنہا تنتقي وترفض مالا يلائمها بصورة واعية عامدة . ان عين الفنان هنا حين تفع على الاشکال العامة
تصنع منہا مثالا جردا يكون أكثر اكتمالا من أي واحد فيها . والطريق الثالث هو طريق التعبيرية » وهي فن لايحاول
أن يصور أو يشرح حقائق الطبيعة الوضوعية » وانما يرمى الى تجسيد المشاعر الذاتية للفنان .

الا أنه يمكن لنا أن نجری ‏ فیم| يتعلق بالفن الحديث ‏ نوعا من التعديل على التقسيم الذي اختزل به هربرت ريد
الاتجاهات الفنیة . فنستبعد الاتجاه الواقعي الذي انتهى تماما منل فترة مابعد التأثير ية التي اصطلح على اعتبارها بداية
الانطلاق للمدارس الفنية المتعددة , وفد تفرعت هذه المدارس عن ثلاثة اتجاهات رئيسية » الأول منبا يركز عل
أحاسيس الفنان عن نفسه وعن العالم > وعبر هذا الاتجاه عن نفسه من خلال المدرستين التعبيرية والوحشية ؛ والثاني
الاتجاه التجريدي الذي یتم بتنظيم العلاقات الشكلية داخل العمل الفني كما ظهر عند التکعیبیین والشجریدیین بشتی
تصانيفهم » أما الاتجاه الثالث فكان دوره اقتحام مملكة الخيال ؛ واستكشاف أعماق المجهول وعالم ما وراء الطبيعة وقد
تمثل في المدرستين الرمزية والسيريالية .

وتجدر الاشارة هنا الى أن هذه العناصر جميعا ( الاحساس والنظام والخيال ) هي عناصر موجودة في کل عمل
فني » فبدون الخيال سيكون العمل ضحلا دون أعماق أو أبعاد ء واذا لم يكن هناك نظام فسوف ینم العمل الفني عن
فوضى تنظيمية » واذا خلا من الاحساس فسوف يتركنا بغير أن يؤثر في شعورنا . وبطبيعة ال حال فان کل فنان سوف
هتم - بحكم ميوله ومزاجه الفنی وثقافته ‏ پواحد من هذه العناصر ء يعطي له الأهمية والغلبة على العناصر الأخرى .

ويتم تعريف الرمزعادة بأنه ذلك الشىء الذي يوحي بشيء آخر بفضل وجود علاقة معینة بينهيا ‏ کیا أنه اشارة
مصطنعة متفق على معناها بین مجموعة من البشر : فيرمز الأسد مشلا الى القوة والشجاعة » واللون الأبيض الى
الطهارة . وکا تختلف دلالات الرموز من منطقة الى أخرى فان معناها يتبدل باحتلاف الأزمنة . وهذه الرموز العامة
لاتمنع من أن يكون للفنان رموزه ا خاصة به والتي لايدرك مرامیها ودلالاتها سواه » فالرمزية كمدرسة فلية لم تستخدم
الرمز بالعنی الشائع والمعتاد » فهو ليس عندها وسيلة لتفسير أي شىء حدد . واغا هو وسيلة للتعبير عن حالة وجدانية »
والرمزیون حين يستخدمون آلوانبم وأدواتہم الفلية اما یہدفون الى خلق حالة شعورية ماثلة لما تثيره في نفس المتلقي
ووجدانه قصيدة من الشعر آو قطعة من الموسيقى . ان الرمزيين لامجسدون مشاهد الطبیعة ولا تفاصيلها : ولكن عالهم
مستمد من ا حیال واللاوعي . وتشترك الرمزية مع المدرسة السيريالية في آنبا تقوم على الاعتقاد بأن النظر بالعين
الداخلية للفنان أهم من النظر الى العالم ا خارجي » كما يشتركان معا في اللجوء الى الجزء غير الواعي من العقل والذي
لانستطيع السيطرة عليه ؛ ففيه تختزن كل خبراتنا التي تأي الينا سواء اردنا تذکرها آم لم نرد ؛ فنکاد نحس آننا نعيشها
مرة آخری . ومع ذلك فان الجزء اللاواعي من عقلنا لا يستعيد اخبرة بالاسلوب الذي حدثت به » وانما تظهر لٹا تلك
الخبرة أقل واقعية وحياة ء كا لو كانت متذكرة في ثوب حلم خيالي .

(۲) رید ؛ هربت . معى الفن » ترجمة سامي حشبة , دار الکاتب العر ی للطباعة والنشر : القاھرۃ ۱۹۹۸ . ص۲۳

۱۳۹

۹۷

الرمزیة فی الفن ا حدیث

والفئان الرمزي لایبحث عن رمز واضح الدلالة والمعنى !۳) ۰ وقادر على أن يفسر تفسیرا منطقيا ء وانما يتبون أن
الحياة الانسانية ذات شقین الأول منہما واضح ولا حفاء فيه » والشق الثاني حفي غامض لاوضوح فيه » ويرمي الفنان
الرمزي الى الکشف عن جوانب هذا الوجود ا خفي وأبعاده » ولقد كشف علم النفس الحديث عن دلالة عديد من
الرموز ومغزاها » كا أزاح الستار عن الدلالات الرمزية لكثير من الصور التي تأي عادة في الاحلام » ولقد كان ذلك
الكشف نقطة انطلاق المدرسة السيريالية .

واستخدام الرمز في الفنون التشكيلية موغل في القدم منذ أن بدأ الانسان البدائي يخط رسومه الأولى على جدران
الكهوف » وبات فنون الشرق القديم الى استعمال الرمز وخاصة في الفن الصيني والياباني » كذلك يحفل الفن المصري
القديم برموز عديدة ؛ ونجد الفن القبطي في مصر قد اتخل منحى رمزيا . ونزع فن الكئيسة المقدس في المرحلة القوطية
بأكملها نحو الرمزية والطابع الذهني ء ولا تخفى الدلالات الرمزية في الفن البدائي والزنجي فالرمزية خاصية من
خصائصه ۹) ء كبا لايمكن اغفال الاشارة الى أعمال فنائین ظهروا في آوربا قبل فترة الفن الحديث وكانوا ثاثرين على
التقاليد الفنية السائدة في آزمانهم وميالين الى استخدام الرمز وسباقين الى اعلاء منزلة الخيال الانساني الحر في اعماطم .

وكان أول هؤلاء الثلاثة المصور الفلمنكي بوش ٥” 808٥1‏ الذي أصبح ذائع الصيت بتجسيداته ا مرعبة
للشيطان والجمحيم في لوحاته 3 وکان مهتا بابراز عوامل الشر والأذى عند الانسان , ولقد كانت تلك هي المرة الأولى -
وربا الأخيرة ‏ التي يكرس فيها فنان فنه لتصوير الرعب الذي سكن افثدة الئاس وأرواحهم في العصور الوسطى .

أما الفنان الثاني فقد كان المصور الاسباني العظيم جويا 033 ( ۱۷٤١‏ - ۱۸۲۸ ) الذي كان يؤمن بأن
« الخيال الهجور من العقل ينتج فنا مستحيلا 27 » وبأن « التصوير مثل الشعر يختار من الوجود كل ما يعتبره أكثر ملاءمة
لأغراضه » » ولقد أبدع جويا ‏ فی مرحلته السوداء ‏ عالما خياليا | يكن مستمدا كا كانت العادة السائدة في وقته من
قصص الانجيل » أو من الموضوعات التاريخية » ومعظم عناصره كانت لساحرات ومردة » وأشخاص مشوهين ›
واناس بسطاء مقهورين » وقد يرى البعض أن هذه الاعمال هي بثابة وثيقة اتهام يقدمها جويا ضد قوى القسوة والظلم
التي عاشتها آسبانیا في عصره ؛ لکن العديد من هذه اللوحات يظل تجسیدا لكوابيس ورؤى وأحلام الفنان نفسه .

والفنان الثالث هو الشاعر والمصور الانجليزي وليام بليك 11216 17/111852 ( ۱۷۰۷ - ۱۸۲۷ ) الذي نبذ
التعاليم الاكاديمية التي كانت مسيطرة على الفن الانجليزي في عصره ؛ وانصرف ناثيا عن الرسم من الطبيعة » واعتمد
على عيئه الداحلية » وأبدع اسلوبا ذا مذاق شعري وروحاني عميق » وخلق للفسه عالما خاصا متفردا عن كل ما حوله ء
وقد ظل عاله الخيالي بمنأى عن التقدير والتقییم حوالي مائة عام کاملة بعد وفاته .

(۳) المرجع السابق ۽ ص۲۵۲

(4) راجع دراسة الاستاذ الدکتور ا مد ابو زید ہ بنائیة الفن ء مجلة عالم المكر , الجلد الخامس عشر . العدد الثاني . مبتمبر ۱۹۸6 ۰ ص۲۰۰۱۹

. وتاریخ مولده غير معروف‎ ۱٥٥١ توفي بوش عام‎ )٥(

- روبرت ؛ جولدووتر - تر يفيس : مارکو . الفن والفنالون ترجمة ۰ د مصطفی الصاوي الجويني . الهيئة الصرية العامة للکتاب , الاسکندریة ۰ ۱۹۷۹ ۰ ص۲۱‎ )٦(

۳۱۵

۱۳۷

۷۹۰۸

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العده الثالث

أما فی الفن الحديث فلقد كان واضحا أن الخط الفني الذي بدأ به كوربيه C0۲08‏ ومانيه 3/806٤‏
والتأثيريون ‏ وحتى جوجان وفان جوخ ‏ قد أصبح المنبع الرئيسي للتطور الفني ‏ وهو الذي مهد لبزوغ فن جديد يعتمد
على اللون وليس على ا خط » ويستلهم موضوعاته من الحياة اليومية ا معاشة » والطبيعية المباشرة » وينبذ في الوقت نفسه
الموضوعات التقليدية المستمدة من التاریخ الكلاسيكي والديني والأسطوري .

ومنل آواخر عام ۱۸۸۰ جاءت لحظة ميلاد فن جديد مواكب للتغييرات الوازية في الادب الفرنسي 1 () ففي
عام ۸۸۸۸۲ أصدر عشرون كاتيا فرنسیا بيانا نشر في جريدة الفيجارو يعلن الميلاد الرسمي للمدرسة الرمزية . وضمنوا
بیانہم هدفهم في تقديم نوع من التجربة الأدبية تستخدم فيه الكلمات لاستحضار حالات وجدانية شعورية بعینہا 3 وأن
التجربة الادبية في نظرهم هي تجربة وجدانية في المقام الأول . وارتبطت الحساسية الأدبية الجديدة ہاسماء كتاب وشعراء
أمثال رامبو Rimbaud‏ ؛ ومالارميه 6 وغيرهما ' وی الفترة الزمنية نفسها تقريبا كانت رياح التغيير تہب
على مناهج العلم والفلسفة » وتمثلت في فلسفة بيرجسون 1361865011 ونظريات فرويد ۰۲6006 وف النظريات
الجديدة عن طبيعة الوجود للعام اينشتين ۳1051610 كما كانت ظاهرة الانتعاش الديني في أواخر القرن التاسم مظهرا
آخر من مظاهر التغيير من عام مادي الى القيم الروحية .

وقد تبدت جلور هذه الحساسية الفنية الجديدة لدى بعض المصورين الذين مهدت آعماهم للرمزية » منهم
الصور روسيتي 15055613 (۱۸۲۸ -1887) الذي كان يقوم منذ عام 185٠‏ بتجارب على الاستخدام الرمزي للون ء
وحینما رسم لوحته لبیتا بيائريس ١8537‏ تخليدا لذكرى وفاة زوجته ضمنہا بطريقة رمزية موت بياتريس في العمل الأدبي
لدانتي » واللوحة تعرض لنا صعود بياتريس الى السیاء وهي جالسة في الشرفة تطل على الدینه وكأنها في غيبوبة ء وقد
استعمل روسيتي كل لون لكي يدل بصراحة ووضوح على معنى معين » فاللون الأحمر للطائر هو لون الوت » واللون
الارجواني والأحضر في رداء بياتريس هو خليط من العذاب والأمل . وفجرت أعمال روسيتي الأخرى التي انجزها منذ
عام ۱۸٦۰‏ انواعا أخرى من اللغة الرمزية » فالخطوط المتموجة لخصلات الشعر والتی يتم ترديدها في ثنيات الملابس
تخل إحساسا محددا بالسمو والفخامة ء والاشكال الحلزونية قد استخدمت لديه لكي تعبر عن معاني العشق والغرام .

ومن بين الممهدين للرمزية أيضا الصور هويستلر 9© ۷۷1051167 (۱۹۰۳-۱۸۳4) فحين عرضت لوحته
و الفتاة البيضاء » » أو ه سيمفولية باللون الأبيض » في صالون المرفوضين بباريس عام ۱۸٦۳‏ كان هما تأثير عميق ء
ونلاحظ أن التناو ل الفني وأسلوب الاداء فيها لم يكونا بعيدين عن أعمال معاصرية أمثال مانيه 1۷831061 ودیجا 126825
وهنري فونتين لاتور 1210111 Henri Fantin‏ وكل هؤلاء الفنانين في الواقع كانوا متحمسين لأسلوب المصور
الاسباني فيلاسكيذ ۱۷612701062 وينظرون اليه وا ی المصور امولندي رمبرانت 60001 کاعظم الفنانین على
الاطلاق . لکن تظل للوحة « الفتاة البیضاء » صفات أخرى لم تكن مرتبطة آومستمدة من واقعية فيلاسكيذ » فاللوحة
يغفلها احساس بالغموض والشاعرية » وتعكس احساسا روحيا عمیقا . ان الاشكال عند هويستلر تبدو وكأنها قد

(۷) راغب ١‏ نببل المذاهب الادبیة من الكلاسيكية الى العبثية , الحيئة المصرية العامة للکتاب . سلسلة المكدة
(۸) هویستلر فناں امریکي المولد قضی حياته الفنية تی اورويا

الثقافية القاهرة . ۱۹۷۷ ۰ ص۱۱۱ . ١١4‏

۱۳۸

۷۹۹

الرمزية فى الفن الحديث

تحركت خارج اطار الزمان والمكان في عالم أقرب الى عالم الحلم منه الى عالم الواقع › اذ كان یری أنه مثلیا الوسیقی هي
شعر الصوت » فان التصوير هو شعر النظر » وأن الفن يجب أن يعتمد على ذاته وليس على عوامل خارجة عنه ء وطذا
كان اصراره على تسمية اعماله توافقات أو تناغمات .

وم يحمل هويستلر فكرة روسيتي عن التجريد الرمزي في التصوير أبعد س ذلك » وبعد وفاة روسيتي كان تلميذه
المقرب ادوارد بيرن جونز 301068 - Edward BU‏ (۲۸۳۳ - ۱۸۹۸ ) هو الذي اتبع هذا الخط من التفكير
الفني » فالتصوير بالنسبة اليه كان حلما یلا رومانسيا › ولقد خلق عاما من الاشكال الاسطورية في مناظر غير أرضية أو
واقعية » ولم تكن آعماله جرد رسوم توضيحية ۱ لكنها كانت تعتمد كلية على التأثير البصري مثلا كانت أعمال جوجان
الي انجزها في تاهيتي فيا بعد .

في تلك الاثناء كانت هناك مجموعة أخرى من المصورين الفرنسيين أمثال بوني دي شافان -102) 06 70۷٦18‏
5 (4 ۱۸۲ - ۱۸۹۸ ) وجوستاف مورو 11016811 6 ۱۸۲۱ ۱۸۹۸ ۰ وأوديلون ريدون
ı۸4۰) Odelon Redon‏ - 1915) الذين لم يكونوا على وفاق مع الاتجاه الواقعي التأثيري الذي كان مسیطرا على
كن اي واوا م ری مكملا في روسیٹی ویستار ؛ > وتجسدت في أعمالهم الرمزية في ثوب أكثر تجريدا

نقاء . ولقد انتقد بوني دي شافان عام ۱۸٦۳‏ لأن في أجساد نسائه ئه تجريدا صافيا ؛ ولكن هذه الصفة على وجه التحديد
كانت هي التي اجتذبت العديد من شباب الفنانين . والغريب أن دي شافان كان غير مكترث بموضوعات لوحاته ‏
وحين سأله البعض عن معاني هذه اللوحات أجاب بأنه لايعرف شيئا عن الفلسفة أو التاریخ أو العلم ؛ لكنه يستغرق في
عمله فقط ‏ وبالفعل فان لوحته الصياد الفقير لاتحتوي على أية رسالة > ولاحتى على رسالة رمزية » ويمكن لنا القول
ہانہا لوحة دون موضو ع بعینه » فكل ما تقدمه للمتلقي هو امكانية الشرود والعايشة حلم يفظة .

ولقد احتل جوستاف مورو الذي عاصر دي شافان موقعا ماثلا بالنسبة لاهمیته في التمهید للمدرسة الرمزية » وان
کان قد استعمل رموزا بشکل آوضح ما فعل دي فان » ول یکن خائفا أو مترددا في معالجة الوضوعات الغرقة في
التشاژم . وفي لوحته « فتاة صغيرة تحمل رأس أورفيوس » ۱۸۵ نجده قد مثل نفسه في رأس آورفیوس الذي پستمر في
غنائه رغم موته الجسدي . ان الصراع بین الجنسين ولغز الحياة والوت » ومعنی الله والشیطان كانت هي الوضوعات
التي اعتقد مورو بانبا هي التي تستحق التصوير › وفي أواخر التستینات أصبح مورو مثار سخرية النقاد » فانسحب الى
عالمه الخاص وتقوفع فيه » وامتنع عن عرض أعماله > لكنه في الوقت نفسه كان قد اكتسب شهرة الرجل ذي المثاليات
الرفيعة والتعاليم الغريبة وفي أعوامه الأخيرة أصبح معلما ملھما لعديد من الفنانين الذين قدر لهم فی بعد أن يؤثروا في
مسار حركة الفن الغر بي الحديث » وكان من بيهم مائیس 01211556 وجورج روولت 1010191014 Georges‏

ولد أثارت لوحة رس أورفيوس لورو خیال المصور أوديلون ريدون الذي لم يشارك التأثيريين اتجاههم على الرغم
من معاصرته لحم اذ ولد في نفس العام الذي ولد فيه مونيه 1۷01006٤‏ وقبل مولد رینوار عام - وقد كان
اهتمامهم المفرط باللون سببا في نفوره منه 5 حتی أنه ابتعد نہائیا عن استخدامه في بدء حياته الفنية واقتصر على الأبيض
والأسود مستكشفا من خلاه| أعماق لروح ؛ وتجسدا ہما عالا غير حدد الأزمان وخاليا من الأضواء ؛ وهي نفس بملكة
الليل التي خلبت لب الشاعر الرمزي رامبو .

۱۳۹

_ بان پیر جومت عدجا بد ام سسا

۷۰

عام الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

وأعمال ريدون التي تبدو مشوشة وغامضة وعلى قدر بالغ من الغرابة حمل في نفس الوقت مقدرة على الاقناع والایهام

بالحياة . فاصالة ریدون تكمن في أنه فد جعل کائناته غير الوافعية تيا انسانیا بعد أن وضع المرئي قدر الطاقة في خدمة
اللامرئي . وبتمتع ريدون بخيال حر منطلق › فهر لايعد أفكاره الفنية مسبقا » كا لم يطلق أسماء على لوحاته )٩(‏
« فالاسم يبرر فقط حين تكون غامضة الأغراض ۰ أو ملتبسة الفهم » « رسومي توحي ولا تشرح : انها لاتحدد شيا
وتضعنا کما تفعل الوسیقی في المملكة المبهمة لیر المحدود ‏ انها نوع من الاستعارة ) .

ومن بين الاعمال المبكرة لريدون في فن الحفر لوحانه ألتي تناول فيها موضوع الأصول 011812685 1.65
اماما ء وهو بحث فني اصطبغ بنظرية داروين ويبحث في العلاقة بين ا حیوان والنبات + ويذكر برسوم جويا . وفي
تلك المرحلة كان كل شىء عند ريدون يعاني ويقاسي حتى الأحجار والنباتات . لكنه قبل وفاته بحوالي حمسة عشر عاما -
وكان في الستين من عمره - تحول الى استعمال الوان الباستيل والالوان الزيتية » وتميزت أعماله حینثد بحرية أكبر ›
فلت بجو من البهجة والأمل بعد أن سادت الاعمال السابقة مظاهر الرعب والحزن والفزع . وكانت الزهور
والعاریات والوضوعات الاسطورية هي مور أعمال الفثرة الجديدة . حين أحل يخلق آنواعا غريبة من الورود والازهار
ختصرا اياها الى مساحات مسطحة من اللون » وکان يحاول أن يخلق منہا جمالا طبيعيا دون أن يحاكيها بدقة واقعية . في
لوحته « زهور في آنية حضراء » نجد الا ئية والزهور مسطحتین تماما » والتصمیم قائم على بعدين اثنین » وعلی التضاد
الشدید بين الأشكال والالوان » وهو يبدو هنا مناظرا بوجان » كا لاحظ أن ریدون اصبح اکٹر وثوقا في فنة ووسائله
وبقوة آللون والتصمیم التصويري . وتژکد لنا هله اثرحلة أن الغموض في فن ریدون ليس مهما أن یقوم على الخيال
والوهم أو على البالغة في الواقع .

وظل ریدون مجهولا لفترة طويلة » ولم تنتشر أعماله الانتشار الذي لفیته آعمال فان جوخ وجوجان » وقد قوبلا
أيضا في البداية بقلة اکتراث أما ریدون فلم يكن فنانا ذا شعبية > وکان جمهوره في الغالب يضم مجموعات محدودة من
الفنانین المثقفين , وفي السئوات الاخيرة حبث جلت الرمزية اثتباها اکبر اعتبر ریدون - مبدع الکواپیس والکائنات
الخرافية ‏ ثموذجا مثاليا للرمزية » ولکن الضمون اللي احتوت عليه أعماله ظل سدا منیعا يحول بين ال مھور وبين
تلوق الأعمال وتقديرها . وعلى الرغم من انغماس ريدون في الوسط الأدبي الرمزي والعون والمساعدة التي قدمها
الأدباء الرمزيون لفئه ء فانه قد نجح في حلق فن موح لامحتاج الى ترجمة أدبية بل يعتمد على صور تشكيلية مستمدة من
الخيال والمشاهد المرئية . وكان اتصال ريدون بالمصور أميل برنارد 86128540 2350116 (۱۸۹۸۔ 1441) وجاعة
النابي - ۷215 التي سياتي ذكرها فیم| بعد - عاملا من أهم عوامل انتشار مذهبه الفني » وفتح الطريق امام الاستخدام
المعبر للون .

وني اواخر الثمانينات من القرن التاسع عشر كان المصور بول جوجان 63118111 ۱۸۲۸(78901 ۔۱۹۰۱۳) يمر

مرحلة تكوينة الفني ٠‏ فلم تكد تنقضي على قبول عمله الفني لأول مرة للعرض بالصالون الرسمي ببارپس سوى
سنوات قليلة حتی يقرر الانتقال الى فرية ناثية في منطقة بريتاني 811٤37¥‏ مو کدا عزمه على هجر الوسط الاجتماعي

البورجوازي الذي يحيط به في باريس » والعودة الى الحیاۃ البسیطة البدائیة حيث يمكن أن تنمو شخصية الفنان بحرية

وأن يعثر على التعبير الفني الاكثر ملاءمة له . ورغم أن اتجاه جوجان كان متمیزا عن الآخرين من اقرانه فانه كان مايزال

. المن والفناثرن . ص۲۷۸‎ )٩(

۱۰

۷۳

الرمزية فى الفن الحديث

منطويا تحت جناح التأثيرية 3 ولكنه کان مستعدا أن يقاوم تأثيرات تلك المدرسة التي م تكن من نتاج خلقه وابداعه 7
تلك الاثناء كانت قرية بونت - آفن 20111-۵۷61 قد تحولت الى مستعمرة لمجموعة من الفنانین من ختلف الجنسیات
وجدوا خلاصهم في الابتعاد عن حياة المديئة الصاخبة ؛ واللجوء الى الريف حيث العادات البسيطة ‏ والحياة الوديعة ›

والناظر الطبيعية الخلابة ء وسرعان ما أصبح جوجان القائد السموع الكلمة والنصيحة بین فناني هذه المجموعة » لکن

هاهي رغبة الترحال الى أرض أكثر بكارة وبدائية تستبد به » فيبحر عام ۱۸۸۷ الى أمريكا ومنہا الى بنا ليستقر في جزر
المارتينيك . وهناك استحوذ عليه المنظر الطبيعي الاستوائي ذو الالوان الساخنة ء لکنه يعود في العام نفسه الى باريس .

وعلى الرغم من المتاعب والاحباطات التي صادفها في المارتينيك فان الأعمال التي أنجزها هناك كانت ذات أثر بالغ على

فنه . وقد احضر معه رسوما ولوحات عديدة كانت البشارة بميلاد اسلوب فني جديد مضاد للتأثيريه > ذلك الاسلوب

الذي تتلخص ملامحه في التحديد الخطي للاشكال . وتبسيط اللون والمبالغة في اظهار التضاد اللوني . كا ان جوجان

بدأ في الابتعاد عن الطبيعة كاشفا الستار عن نسق تصويري مستمد اساسا من مخيلة الفنان .

وحين يعود جوجان الى بونت آفن يلتقى مرة أخرى بالمصور اميل برنارد 112111616112310 ( ۱۸۹۸ - 1941 ) الذي
کان هو الاخر ثائرا ضد تعاليم التاثریین » وراغبا في ان يأتي فنه متماثلا في هدفه مع شعر الرمزیین ‏ ولا كانت هذه
الرغبة قريبة الى نفس جوجان أيضا فقد بدأ حوار مکثف بين الفنانین حت لقد أثر الواحد منبیا في الاخر ؛ وكان لبرنارد
الفضل في ابراز فكرة الاشکال با خطوط السميكة لتفصلها عن الناطق الملونه » واضفاء الايقاع الوزون على التصميم ›
- وعلى أية حال فان جوجان قد امتد بهذه الفكرة اذ كان لها بداية في اعماله التي انجزها في المارتينيك وأشرنا اليها .

۱ وی عام ۹ شارك جوجان في المعرض الذي اقيم في مقهی فولبيني 11م والذي اطلق عليه معرض
التأثیریین والتولیفیین وقد ساهم فيه عدد من فناني جموعة بونت - آفن الذين کانوا ملتفین حول جوجان » وقد وصف
الصور موريس دنیس 1261038 1۷805166 ( ۱۸۷۰ - 1547 ) هذا العرض بأنه كان علامة جديدة تماما تشير الى

بداية رد الفعل ضد التاثيرية .

ويتوق جوجان من جديد الى الترحال الى المناطق البدائية ء ويستقر رأيه على اختیار تاهيتى فيسافر اليها عام
۳۴ ولكنه بسبب المصاعب الادیه يعود الى فرنسا عام ۱۸۹۳ وبعد عامين ('')استبدت به الرغبة في العودة الى
تاهيتي فأبحر اليها عازما على ألا يعود ابدا الى فرنسا « فا (۱۱) تبقي لي سوى أن احفر قبري هناك » حيث الصمت وبين
الزهور » وی تاهيتي كان ينتظره العوز والمرض » لكنه في الوقت نفسه أنجز هناك أعظم أعماله وآ مھا واكبرها حجما
وهي لوحة « من أين نحن ؟ ومن نكون » وأين نذهب ؟ ) عام ۱۸۹۷ء لقد افرغ فيها خلاصة تجارية وابحائه ›
ووضع فيها كل طاقاته وامکانانه الفنية » ويمكن اعتبارها بحق خلاصة عطائه وذروة انتاجه الفنی . لقد ارادها شهادة
فنية يختتم حياته بعدها بالانتحار ء لکن محاولته انہاء حياته باءت بالفشل ؛ وبعد فترة انتقل الى جزر الماركيز حيث وافته
الملیة ودفن هناك .

لم يكن جوجان من أنصار ترجمة الكتابة الى صور ذات دلالات واضحة ‏ ولطالا صرح بائه ضد الرمزین الذين
يتبعون هذا الج في عملهم وكان يرى بأنه پنبغي على المرء أن يبحث فی التصوير عن الاشارة والايحاء كما في الموسيقى -
وليس عن الوصف والتقرير . وقد تبني هذا الرأي والتزم به مجموعة من الفنانين الذين كانوا يلتقون بجوجان في
بونت - آفن منل عام ۰ء وشكلوا جماعة عرفت باسم اللاں 5 (۱۲)رکان الداعي اليها هو المصور بول

رس سس
ےہ سند بے وو سے Hk‏

× ¬ جج کی

2090۰ 1 1 1 1 1 1 10 1 1 ز 1 1 0:0000 متس سر

(۱۰) قضى جوجان سنوات طفولته في بيرو بأمريكا اللاتيئية . ورعا كان دلك سببا في ا یں الدائم الى المناطق الاستوائية والبدائية ۔
Wildentein, Daniel-Cogniat, Raymond. Gauguin, Thames and Hudson, London, 1973, p. ۰ (۱۱)‏
(۱۲) كلمة 1131015 مشتقة س أصل غبري ععنی الائبیاه .

۱:۱

ج

۷۳۳۲

بدن و وسط

عالم الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

میں ب مد نت بعاد یویووت یچم يو 3

سیروزییه 5641108167 18517728111 - ۱۹۲۷) وانضم اليه فنانون آخرون مشل بيربونار 501001874 ۳161۲6
(۱۸۲۷ - ۷ ۱۹)وادوارد فوبارد ۷۵311870 ۱۸۱۸۱۳۵۷۵۲0 - ۱۹6۰) وموریس ديئيس 106115 Maurice‏
(۱۹۳-۱۸۷۰) وبول رانسون ۱۸۸٢١ Paul Ranson‏ ۔ 19:4 ) واشال اريستيد مایول Aristide‏
1311101 (۱ ۱۹2-۱۸۰ . وتميز اسلوب کل هؤ لاء بطريقة مبتکرة في استعمال اللون البسط والتصمیم السطح ء
ووصف اعماهم بالرمزية والصوفیه » ولکنہم کانوا يفضلون كلمة التأليفية أو التركيبية عنوانا على مذهبهم ؛ وكان
الشرق يمثل شم - بسحره وغموضه وروحانياته ‏ ینبوعا للا هام ومصدرا للابداع الفني .

وتولى الصور دینیس مهمة التنظیر للفکر الفني الجديد لجماعة النابى » ومن الاقوال التي اشتهرت عله ۱۴)
« تذکروا ان اللوحة قبل أن تمثل حصانا في معركة » أو امرأة عارية ء آوشیثا ما من القصص . فانہا في جوهرها سطح
مستو مغطى بألوان متجمعة في نسق خاص » وهذا الرأي في الواقع يلخص البادیء الاساسية للفن الرمزي كما أنه في
الوقت نفسه تمهيد واشاره الى الفن التجريدي الذي سيأتي فيا بعد . كما يرى (*۱) ديئيس بأن « الفنون التشكليلية في
عصور الاضمحلال تنزلق الى هاوية التكلف الاد » فكل احساس العمل الفني يأتي بطريقة لاشعورية من صميم روح
الفنان والعاطفة سواء كانت عذبة أو مرة فانها تنبع من اللوحة ذاتها » ومن ثنايا السطح المستوى المطلي بالالوان » فالفنان
التقليدي الحديث ر أي الرمزي ) قد بدأ يدرك أن كل قيمة فنية رفيعة انما تكمن في جالیات العمل الفني نفسه » . ولقد
استفاد ديئيس كثيرا من أسفاره خارج فرنسا ء وظهر تأثير الشرق في أعماله بعد زيارته لفلسطين وامحزاثر » على أن
ايطاليا - بتراثها الفني الكلاسيكي ‏ كانت صاحبة أكبر أثر على عاله وخاصة حين تناول الموضوعات الكلاسيكية
والدیلیة .

ولایکن ان نغفل ف نہایة هذه الدراسة التعرض لفن ثلاثة من المصورين غير الفرنسيين الذين فثل اعمالهم
ملمحا بارزا للرمزية في الفن الحديث . وهم ادوارد مونش Munch‏ 0۷2۲۵آوجیمس انسور 111601 James‏
(۱۸۲۰ -۱۹۶۹) ومارك شاجال الولود عام ۱۸۸۷ .

ب HERRERA‏ ۹ دس رات رل یی لوا تیعبت بے وتو میس ندب وس بك ج هذ شیع i aes‏ ردو وق Sh‏ مناه حو و r‏ مره وہ بت

حين قدم مونش من الثرویج لكي يتعرف على الفن الحديث في باريس - وكان یتبع في فنه منہجا طبیعیا -
استحوذت عليه أعمال جوجان وأعلن 21١‏ « لیس هناك بعد مناظر داخلية لرجال یقرآون » أو لسیدات یقمن بالحياكة »
كما آضاف بانه يريد أن يظهر الرجال في أعماله وهم یتتفسون ء يحسون . مبون ویعانون » وأن یستحضر للمتلفی
ذلك العامل القدس في الاشیاء حتی لیضطره الى خلع قبعته ازاءها احتراما » كا یفعل تماما حینما يكون في الكئيسة .
وکانت أعمال مونش تعکس رژ يا متشائمة للحياة ء فقد كان مثل جوجان فقد آمه حين كان في الخامسة من عمره ؛ وم
یستطع أن يخلص نفسه من هذه الذکری » كما لم يستطع أن يحرر ذاته من عشقه لفكرة الوت والفناء » لقد شارك الکانب
السويدي ستريندبيرج ٩1۳100618‏ رژ يته الکتثبة للحياة عامة ء وللعلاقات بين الجنسين على وجه الخصوص ومن
ناحية اخرى كانت صداقته للفليسوف الداشرکي كيركجور 1161168310 والكاتب الروسی دوستوفسكي
0167517 - الذي غيرت روایاته ا حساسیة الفنية الأوربية في أو اخر القرن التاسع عشر ۔ ذات تاثبر بالغ على
أعماله واذا كان بعض النقاد يدرجون مونش في عداد التعبيريين لقسوة معالحته التشكليلية وحدتها الصارخة » الا أنه في
الواقع يتأرجح في تصنيفه بين الرمزية والتعبيرية .

1

Baritll, Renato, II. Simbolismo nella Pittura Francese ,مأاصععم)0'العل‎ Fratelli Fabrri Editori, Milano, 1967, ۴۰ ۰ (1Y) ۱
۳ العن والفئانون . ص۳۹۸‎ )۱4( ۱

Bowness, Alan, Modern European Art, The Harbrace History of Art. Halland, 1972, P. 79. )۱١( و‎
۱۶: ۱

YY

الرمزية فى القن الحدیث

ونفس التذبذب في التصنيف بين المدرستين يمكن أن يصدق على الصور البلجيكي جيمس انسور صاحب خيال
المغرق في الغرابة » والذي تذكرنا اعماله - في حريتها وجرأة تلوینها وانطلاق الخيال فيها بأعمال مصور القرون
الوسطى بوش والمصور الرمزي ريدون . وكان انسور ينتمى الى مجموعة من الفنانين الطليعيين في بلجيكا الذين كانوا
على اتصال فكري بفناني فترة مابعد التأثيرية ومن تلاهم من الرمزيين الفرنسيين ولقد جسد لا انسور عالا لامعقولا من
خلق الخيال » حيث يختفى فيه وجه الانسان تحت الاقنعة ء وتقام احتفالات طقسیة غریبة تختلط فيها المأسأة والصور
لمفزعة بعناصر السخرية والتهكم واستطاع انسور ان يحتل موقعا فریدا في الرمزية الاوربية ۰۲۱۱ ومن ناحية أخرى
حمل فله ‏ عن طريق ضربات فرشاته العنيفة والباشرة ء واستعماله اللون في طبقات سميكة معبرة - ملمحا من ملامح
المدرسة التعبيرية .

وربا كان مارك شاجال - الروسي الولد - آخر الفنانين الرمزیین » وقد امتدت حياته حتی سنوات قليلة مضت .
ويدرج البعض اعماله داخل اطار التكعيبية » ويدرجها البعض الاخر ضمن نتاج السيريالية » وان كان شاجال في رأينا
قد ظل طيلة حياته ‏ رمزیا وفيا منهج الرمزية واسلومها . وبالرغم من استفادته من التكعيبية فائه كان يرى في اتباعها افقار
لقاموسه الفني لاغراقها في تحليل الشكل الواقعي ولطابعها الذهني ؛ كذلك لم يعتمد شاجال في تصويره - بطريقة
عامدة ‏ على الرمزية الفرويدية التي كانت تمثل اساس السيريالية » بالاضافة الى أن الاهداف الجمالية للمدرسة
السيرياليه لم تكن غير مؤكدة .

لقد كان شاجال مؤمنا برأي ديئيس ۔ الذي سبق أن ذكرناه ‏ عندما وصف أعمال الرمزيين بأنها سطوح مستوية
مغطاه بالالوان ومرئیة في نسق معين » وعاصر شاجال تقلبات عديدة في الفن الحديث وظل محافظا على أسلوبه » وحين
تزعم الفنانان فاسيل كاندنيسكى 1620010517 77385113 ۱۸٦٦(‏ - 1944) وبيت موندريان -1/101 1166
طقل ۰-۱۸۷۲ 1444) المذهب التجريدي كان شاجال يرى أنه اكثر تجريدية منبیا » من خلال احترامه للتدرج
النغمي وللقيم التشكليلية الرفيعة » وی الوقت نفسه لايفقد عمله روحانيته حين يستدعى الى ذهن الشاهد وعینه
تصورات لعناصر جديدة غير مألوفة . لقد كان مؤمنا بان العمل الفني لايكفي لنجاحه توفر الجانب التشكيلي فقط
المتمثل في علاقات الضوء والظل والعلاقات الهندسية . ومع ذلك فان شاجال كان يولى هذا الجانب أهمية بالغة ›
ويعطي الأولوية في لوحانه للتأثير البصري للتالف الرسوم ؛ وتلخص کلمات شاجال نفسها عام ۱۹4۷ منبجه واسلوبه
الفني ( ,ر انه لاتوجد في لوحاتي حکایات ا حلیات أو الاساطير الشعبية > فأنا ضد مصطلحات الخيال والرمزية » فكل
حياتنا ال خلية واقعية » وربا كانت اكثر واقعية من العالم الظاهر » واذا وصف مايظهر في عملي بأنه غير معقول أو خيالي
أو قصص جنيات فان ذلك يعني أن المرء لايفهم الطبيعة . لقد استخدمت ابقارا ء وحالبي البان ء وديكه وعمارة ريفية
روسية كمصدر للشكل ؛ لأن هذه الاشياء جزء من البلد الذي أتيت منه ء ولقد ترکت في ذاكرتي البصرية تأثيرا اعمق
من أي تأثي رآخر . وأي مصور یولد في مكان ما وحتى لو استجاب فی بعد لتأثيرات أخرى ما حیط به فان عبقا خاصا
من وطنه الام يظل دائما في عمله » .

وبوفاة شاجال منذ فترة قریبة انطفات آخر شمعة للمدرسة الرمزية في الفن الغربي الحديث : تلك المدرسة التي
افردت للخيال الانساني منزلة سامقة » وأعلت من شأن القيم الجمالية الرفيعة » واضفت مسحة روحانية وشفافية نبيلة

على فن الانسان .

Mayer, Marcel. Ensor, Pinacoteca de los Genios, ۱1)
Buenos Aires, 4۰

Ayrton, Micheal. Chagall, Faber and Faber, London, P, 18. (۱۷

۱۰۳

ررد ب بببابب6ب96©ش+“"ه ل

0 7
1
I,

۷"

عالم العکر - افحلد السادس عشر ۔ العدد الثالٹ

۱:

0

گے

بس

چچ

جات سيج +

رع

د 73

بليك

تا نیا

درپس

خاطب دای من العرىة

٠‏ رسم توصيحي الكو سد

نلک دا الاشه لدا

یی ء الواں مائة ‏ ۱۸۲۷/۱۸۲۶ < ۷ سو التيت حاليري دل

Nid

--
جد =

کد

پچ .:

بح

ا سس ہو بص مج سیب لہ سے

0 1

ا جح

ج خاي ات

< ماو

ہے

ہی ہا 4 اہ يدم يدم

جو

ع س

۷۳۹

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

۱۶۹

2

ہی سی لصو بو * 30

د کے ۱ چي ۲

و جات 1

روسيتي ہییتا پیاتر يبس + تصویر ری ATE NANT‏ التیت حاليري ‏ لدن

۱۷

سی یت
۱

1
Tiir"
۳َ

YA

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر . العدد الثالث

3

هویستار ليلية (نوكتيرن ) باللون الأررق والعصی ٠‏ أوكوبري اتر سيا العحور + حوالي ۱۸۷۵/۱۸۷۲ ۰ التیت حاليري ‏ ليدب

ل

0
ےد ہہ بط ہو

۵۸

> ٹلا

ل
27

r ۲‏ 17
شس ۱ 1 دی اب
7 5 "ہے 1۱ ٩‏ برا نا أ
0 ای 1
١‏ مک
fi‏ مل ۴ 0 1
بی رل
# ہم ا
پاپ اد ی ۱
ا .ےس 0 2 لام
7
ار اک 5 © * ا 0 7 : ۱
1 پا ۳1 ْ۸
۲ 0 بر از
۳ 1 لی "۱ 91 0 ای
۱ 7 یز 1 9 ۳
ال 00 پر ۲ + 5 ,
۹ امكل ٠‏ م ٠‏
یڑ 1 7 4 3
ل
ا 7 7 را
2 ۳ و A‏ را ۰
7 8 00 ۱
دف 2 5 75 ۷ ا
7 م .
۳ 1
۱ اس
0
۳۴
7 ع
/
4 /
0 ۱
۲ س زا
, ۶ ۳ : 1
ليا
7 0 - 0
1 5 ا
۱ 8 بت ۲ ٩‏ ۳
a 0 ۳‏
0 1 0
٠‏ ۱ 0 0 ۳ 9 ۳ 4 و 1 2 ہن ی ۳ 1
MH ۱ ۰ ۷‏ 1 - / ۲ ۱ حا 7 ٤ھ‏ 2 سر تا
م ۱ م بھی ۰ اض زار ۳ 1 ا ۳ ی 0
٦ ١‏ 4 اد ام ا" 9 وک ا سم لل FE‏ جر
0 ۳ ۴ م بل بل ۳ ۱ ار ۵ ۱ ۱ ۳ رپ کی تد ہپ 3 سپ رہل“
- رام ل ص 0 ۳ ۳ 0 + , * پل i n‏ ۳ ين 4
. / 100 5 و م اا ر اوا ارا ا ا ٹن
ا ی ۷ 0 ك ا ار و با ۷۵ ا
اس

0 7
0 ب
1

ا

9

۷ او
ی

۷

ا
3
0
0
8
7
۷٢‏ 3
۱
۳
م"
1
2
0
01
۳ ۲ ۴
Û‏ 0
گا an ۲ FH‏
5 نے
٢‏ ہیں 07 8
بط 3 لد يك
1 ۳ ایا با و 1 و 1
۲ لاد ئا میا بش ۶۱
۳ ہی و رت ری ظط :
٦ ۳*۳ .‏
3 ا 3 ربك رام ! ,
1
, ی 3
02
۳
ر
۷
۳
ی 0 5

ید

نس
یر و
۹

هویستلر الفتاة البیصاء . ۱۸۱۲ ء تصویر ريت > ناشوبال حالیری - واشنطن ۱

۹

رسيي س ¬ - سا سس سے سيم سم اليد ہے ماسو

0201
۱ 1 ۰ ۳
0 ار

ذ آي
0

ع
2
3
1
ع
3
3
4
1

ہہ

كت
1

۱ سس
27 ۶
0
مس نی
۱ سے تم
۱ ۱ سس
1 کش سے
سم بز
۱ ۱ سور

یں

س

۳

4
=
ا
بي ٢ج‏ ا ؟ بے

N

دب 00
9 حي
Ê‏
سر ۴
٦‏ ا ۲
ای
1 ¥
۶ 00
ا بر 4
۱ أ۴
0 3
0 ۳ خر
ا # د
بر عير
1 دای ۳
1 ر ۲ ٠#‏
1 ۱ 1 3
٠ :‏
۱ ات
1 ¬
1 72
۲ فك ١م‏ ۳
۱ 1
۰ ار ۲ ۱ 2
ہے ,
0 ۱ 4
۱ الي ۳
2 ٣م‏ چ
/ 2 7
1 ۱
| ۲ ل سار 7
ل (
0 اش
| :
1 ص 2 3 0
1 .۰ 6 ۱
1 : 1 ۲ 3 احا
۱ : ]
!1 1
: 1
۹ ۱
۱ 3 مها
7 ۶
١‏ ولي
ابی رال
۷۶٭ا ۲ Sin‏
1 سے با a‏
اد
2 7
َ‫ 3 ۷ ٭
ا 3 ۲
كن یر
3
۲ ۱
٦ 3 ۰‏
٣ٰ‏ ۲
3 ما له 3 n‏
4 یں
جس
“ې
"
اب 1 ۷
اح
۸۳
ا
2 ال f‏
بل يجلا .دب
ھ لہ کی“
۰ ۷۹
مما 9
او یی 0
rm‏ 9
۴
پا 5 -
ات 7 58
2 عن ۷ ب
نے پک با ۷
ہچ 3× سب
اجا 9 0-7
۱ ود 0
سس" کی م
۱ اج وس
حلم 2
...۳84 5ے 5 A‏
سے ٦‏
ا سبد 1
1
۱

=

۱2۱

مرية قش الس ا حدیٹ

ضف

ل زج پر

r

سا کل

عيذ بصعت معملہ

جرد موسر

و ہے جا

ہی ہیں

3

سے لوس ی دح ون

ای بط بح

جا اس بو

RE ARE SRF ET LR, RT

دسسیی رو > چچ کا جب - دست د

حر ہچ RN‏

1
۱
ظ

0 0
1 1

ا ly,‏ پناک اگ
9 3 ید ۳1
35 ارا

J;

جوستاف مورر ٠‏ ثتاة صغيرة حمل رأس أر رقیوس ؛ ٦۸٢٦‏ 1 تصوير زیٹی + متحف اللوفر 3 باریس

ا

1
1
|
۱
ا
ا
1
2
31
1
۱۲
۱
أن
1
1
00
۱
0
1
1
1
1
1
0
0
1
|
0
1
5
1
1
|
1
11
5
َ
۱3
1
/
1
۱
|
1
5
1
۱
۱

۳۹

تج

-

3

بد

ْ

بل
۷۳
7 ۳
3
۳
۱ ي *۶
۱ الرمزية ۴ الس انیت
۱
۱
بل
۸ ۳ ترس
1
۳
۱ اط
0 م
44
۴
1
ل
رگ
1
۰
0ك
ےچ
م
0
۱
٣‏
1
1
۱ ;1 ص
1 :
۴
۷
1
7
حي ف
8 1
۶ بد
: ۱
1
م
م ۱
۱ 1
۱ ۴
ل
ع ١‏
۲ 7
سيور 1
1
١ 2‏
: ۱ 1
5 ۱
ج ٍ
زاب
جر ١‏
PF, 2‏
سے ۱
3 ۱
۱ ۱
1 1
1 :
ا ١‏
۲
۳4
0
4
ید 1
م
3 و
۱ 1
2
۰
1
ا
0
1
/
0
۹
ظ
]|
۴
۱
1 ا
0 ۱
0 ۱
١ ۱‏ :
1 ل 0 يال 1 با ۱ ل
ھا کا 7 0 ان 7 ۲ ۱ ۳ ۴ ۲
۳ 35 9 4 1 وما نی چاو جد 1
ا ۲ عفر ہد 7۸ بل سا
را 1 ا 2 0 un‏
۱ : : ا ۳ بج ل 9 ٠‏ مگ ۷
۱ : ۳ 70 ۲ 1 ۱ می ۵ رو . ۰ 7 ول

2.

ہچ سد
سار

7
2

۱9۳

۷۳

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالٹت

۷ ۱ 1 1 1
او ۳۷ ای ۸ رر ۱ ۱
۷ى اص f | 7 7 0 ۳ 0٦ e‏ ۰ ۱ 1 0
۱ رٹ ۱۱ : 7 1 1 1 -
ل اخ شا ا یالت !ورموس + سوال ۱٩۰۳‏ باستيل ۽ متحف کلیعلائد
1 ۲
۱ و تار م" ۱ 00 1 ۱ 1 0 1 ۱ 0
۱ 3 ما 2l"‏ ر 72 0 1
/ ل السرم | 3 0 0 ۹ ۱ 0
لا با یر : ہے | ۱ ۱
ب٦‏ 1 ۳ ۱ ۱ ۱
1
ر0

۷۵

کی نس اوت ا ۶ n‏ - 5
سے =

جوز اه بت Ey aa‏ سس وسدددکک جس بت TTT RT Raa mT TT‏ 5 ب لے اس سے ما بسي سے سے مو چ سے اج _ سے سے سور ہت پوپ
کک ع کڈ ۱ چ ڪ جک ہے ۔ ہک کے کی وت کے 7 سس سے چسسے ہے سو بعر ع ےج کچ جج EE‏ ہہ الي افد
۱ ۱ ۱ 1 - ت سس ہے ۳

ریدوں ' ر

ريا

بي

حصراء ۽ حوالي ۱۹۰۵ ۽ لتصوير رد

3

ملسمو

الرمزية
۱۵۵

۷۳۵

بی الس ا حدیٹ

۳۳۹

عام الشکر ‏ المحلد السادس عشر . العدد الثالث

:۳ ]1 . 00ے سم 1
E 34,33 «‏ 77 پوت + و

۱
0

ریدو اة بیصاء ورهور ۰ ۱۹۱3 ۽ باسيل + متحي الس الحديث . ہوپورلا

٦

uF

۴

۷۳۷

الرمزية فى الس ا حدیث

ہھ لير kT‏ مر سر ag‏

1 i

حرحاں يعقوب يصار عالملاك : ۱۸۸۸ ٠‏ تصویر يقي * باشوثال جاليري . أسكتندا ۸ ا لی دم

1
,0 ۱ بآ

ا 1 1

۷

نت

4
ای ا بات

25 ع

حت

سی
ا
سا

تن

دس

لواح

ير

شر ست

1
۱
۱
۱
۱

۷۳۸

عالم المكر ۔ المجلد السادس عشر ۔ العده الثالث

0

" جوجان ۰ اللال الجميل ؛ ۱۸۸۹ , تصویر زيتى ء متحف اللوگر ۔ باریس

-— لے

-

اميل بر بارد سیا ات من بریتان بالمطلات ۰ ۲ ۱۸۹ ۽ تصویر ربو » متحف ال اخدیت ۔ با

ریس

۷۳۹

الرمزية ی الفن الحديث

۹۹

۷

عالم الفکر ۔ المحلد السادس عشر . العدد الٹالٹ

ہ-

۱ ٦٠

۷

س سے

ےھ

1
1
1

۷

الرمزية فی الفن

۱۹

ليث

سم ہے پا و وا

نکی

سے ھی ۔ ےہوچ کا ل ب ¬ بل ید کہ

وم ہہے 1 ۷۷۱( + سس "لسسع

35

لكك س ^ ے۔

رک

REE SE TT يي‎ tm سے سا‎
دج‎ =

ر اچک ہے ےہ سے

تت

له ہے اح

سے میک و سک ھا جیا ا

عام العکر

YE
۔ المجلد‎

السادس عشر . العدد الثالك

کیسة

بوتردام

ف

نورت ١‏ تصوير ریی

۱۳

tf

۲-۴

دس سابد

سا یی

سس س وا

الرمرية

ف الس الحديث

مر یہ

۷۲

رو
1

Vit

عا الفكر ‏ للحلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

جج ج۶ اسارج اتوت بمج ةج ب ترجاه لج تہ ہ

ہب ۔ ج

ا

il

کا a “aR‏ مب تسا mu RE‏ ردب et voltae‏ لالح یوج لق tre‏ ع Wenê‏ ولتت زب ۔

تیار بوبارد

هدام اندريه پوبارد مم كلها 3 ۸۹۰ + تصریر ری ٦‏ ۰ اسم

1١

بت
سل

پت

:

ا اب
2 1 سرک ہے 1 r‏ و 1 کا کو جرلہ خر مرن تن

فوبارد ‏ ركن س سرل الدكتور فاسكير . 1885 ۰ تصرير ريتي ؛ ۲۱۳×۱۵۲ سم ؛ متحف بتیت تالیه ‏ باریس

٦

-لسہے ا

الل ہے

كت

سا سوه

ين

=

مرش رئصة

1

3

وہ ۱۲۹۰ و تن

بر ريت ۰ الك

القومي . أو

۷

عالم الفکر ۔ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

۷۱۹۹

سے

أسور الأتبعة ۰۰ء تصویر ريني ۰ سم : التحب الملكي للسوں ا حعیلة ۔ بررکسل

YEY

الرمرية فى الفی الحديث

1¥

۳ لزان 1
۱ ار 3 0ن
1

1۱
کی
ار

۷۸

عالم الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الٹالٹ
17

حت
کہ

رت

ga

a n -‏ حم

2

ےج

ے ہا کے جد

3

شاحال الملاك الحائط , ۱۹:۷

تفه جہن

و

س ا سی

۸

عبرالاطيف البغراد ي
أضوإ|وجهريرة على بیرته وم ہے
التاراكي'

کی _توڈیں, بلبع

۷:۹

عندما نتحدث عن موفق الدین عبد اللطیف
البغدادي فائنا نتوقف عن سيرة واحد من مشاهیر علماء
القرن السابع افجري ( الثالث عشر اليلادي ) التي
تمثل موسوعته إحدى الصفات التي تميز ہا أغلب علاء
المسلمين ؛ كا توضح رحلته في طلب العلم ظاهرة من
آهم وأخص مظاهر الحركة العلمية في عالم الاسلام »
هذا الى جانب کونه علامة بارزة على درب الحضارة
العربية الاسلامية الطویل ؛ شا یثبت ویو كد ایض
استمرار عطائها المیز وخصوبة الفکر الاسلامي حتی
ذلك الوقت التأجر الذي عاش فيه شیخنا الجليل دون
توقف عند حدود القرن الرابع أو الخامس للهجرة
( العاشر أو الحادي عشر للميلاد ) کا يرى بعض
الباحئين .

وعبد اللطيف البغدادي هو الشیخ الامام العالم
الطبيب موفق الدين عبد اللطیف بن يوسف بن محمد بن
علي بن ابي السعد » الذي عرف بابن اللباد .

ولد فی دار جده و ہدرب الفالوذج و ببغداد سنة

۷ھ ۔ فوقعت عليه واشتھر بعبد اللطيف البغدادي .

وقد تفتحت عيئا موفق الدين وادراكه المبكر في جو
علمي وبين وسط مثقف فكان والده مشتغلا بعلم
الحديث » بارعا في القرآن والقراءات » ميدأ في
المذاهب والخلاف وال صولیین:» عارفاً بطرف من العلوم
العقلية دون أن يتعمق فيها »> كبا كان عمه « سليمان »

في هذه البيئة الأسرية التفقهة لأي علوم الدين خاصة
وغيرها » نشا شيخنا فوجد الطريق أمامه مفتوحاً ومهدا
الى مناهل العلم فأقبل عليه ہہمة ونشاط ورغبة صادقة
وعزيمة لا تلين . وجعل التبحر فيه همه الأكبر وهدفه
المنشود » وقد عبر ع ذلك قائلا : « تربيت في حجر
الشيخ أبي النجيب , لا أعرف اللعب واللهو . وأكثر

۱۹۹

۷۰

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

زماني مصروف في سماع الحديث ۷ء ثم استطرد في

تفصیل العلوم التي بدأ بها دراسته » ثم تلك التي أولاها
عنايته . سواء أخذها عن شيوخه بالسماع » أو بالقراءة
والاطلاع على كتبها .

فذكر أنه تعلم الخط ء ثم حفظ القرآن الكريم ›
والفصيح » والقامات . وديوان التنبي » وختصرات
عديدة ومختلفة في اللغة والنحو .

بدأ البغدادي دراسته ‏ كما ذكرنا ‏ على يدي والدہ ۔
ولا شب بعث به الى معلم الصبيان « الوجيه الواسطي »
الذي كان يعقد حلقة درسه في مسجد الظفرية » فلا
ظهر تفوقة على أقرانه وتجلت قدرته الخارقة على الحفظ
مله والده الى الشيخ كمال الدين عبد الرحمن الأنباري
أحد أئمة بغداد في العلوم الشرعية ؛ وقد دلغت تصانيفه
في الفقه والتحو والأصوليين والتصوف والزهد مائة
وئلائین مؤلفاً . فاق البغدادي الطالب على أكثرها
سماعاً وقراءة وحفظاً . کیا درس على غير هذا الشيخ من
مشاهير علاء وفقهاء حاضره العباسيين في ذلك الزمان
مثل جمال الدين بن فضلان الذي كان يلي على تلامیذه
في الطب والحكمة باحدى مدارسها التي تمرف « بدار
الذهب » وابن عبیده الكرخي الذي قرأ عليه العديد من
كتب النحو واللغة مثل كتاب و الأصول » لأي بكر محمد
المعروف بابن السراج » وكتاب « الفرائض والعروض »
للخطيب التبريزي .

كما سمع على الكاتبة الأدییة « شهدة بنت الابرى »
قر اءة معاني الزجاج لابن الخشاب .

ومن درس عليهم أيضاً ولد أمين الدولة بن التلميذ
الذي أخذ عنه علم الطب وصناعته التي اشتهر مهما والده
د أمين الدولة » الذي كان أوحد زمانه في هذه
الصناعة ۰ قعمل «ساعورا» أي رئيا للاطباء في

البیمارستان العضدي ببغداد حتى وفاته في سنة

لظم

كذلك التقى البغدادي أكثر من مرة بعبد الله بن
نائ » أحد علیاء ا مرابطین الذين فروا الى المشرق بعد
استيلاء خصومهم الموحدين على السلطة في المغرب فلقيه
شیخاً مرة في بغداد » وأخرى بالمسجد الأموي بدمشق
خلال زيارته للشام . وقد استفاد منه بصورة خاصة في
الحساب والنحو » كما حفزه الى دراسة العلوم العقلية
عامة التي كان العالم المغربي يوليها كل عنايته لاسي
الكيمياء التي لم يكن للبغدادي رغبة فيهانما جعله
ينصرف عله ويكشف في نفس الوقت أنه قد خدعه
بمظهره العلمي ومسحته الديئية » وفي ذلك يقول :
« ورد الى بغداد رجل مغربي جوال في زي التصوف ء له
أبہة ولسن › مقبول الصورة › عليه مسحه الدين ›
وهيئة السياحة ينفعل بصورته من راہ قبل أن يخبره ›
ويعرف بابن نائلي » يزعم أنه من أولاد التلثمة حرج من
الغرب لا استولى عليها عبد المؤمن ء فلا استقر ببغداد
اجتمع اليه جماعة من الأكابر والأعيان › وكنت واحداً
من حضره فأقرأني مقدمة حساب » ومقدمة ابن بابشاد
في النحوء وكان له طريق في التعليم عجيب » ومن
يحضره يظن أنه متبحر وانما كان متطرفاً » ولكنه أمعن في
کتب الكيمياء والطلسمات وما يجري مجراها » وأتى عل
كتب جابر بأسرها » وكتب ابن وحشية » وكان يجلب
القلوب بصورته ومنطقة وايهامه فسلا قلبي شوقاً ال
العلوم كلها ؛ وشمرت ذيل اد والاجتهاد » وهجرت
الشوم واللذات وأكببت على كتب الغزالي القاض ›
والمعيار : والميزان » وحك النظر ‏ ثم انتقلت الى كتب
ابن سینا صغارها وكبارها . وحفظت كتاب النجاة ء
وكتاب الشفاء ؛ وبحشت فيه » وحصلت كتاب لبهمنيار

(۱) ابن آں أصيبعة ‏ عيون الأنباء ني طبقات الأطباء -

طيعة بیروت ۰۱۹۱۶ ص ۱۸۲ ,

۷۷+

لد

ھچ س کے ہی 5

ہس مد ود سید یی دوگ r‏

ہے سه ت“ ب دمه درو ذا ے اد

۰ت اماس ٹن ہہ لاسرع ةيد بد

1
۱
٦

تلميذ ابن سینا ؛ وكتبت وحصلت کثیرا من كتب جابر
بن حيان الصوئی » وابن وحشية » وباشرت عمل
الضعه الباطلة ‏ وتجارب الضلال الفارغة » وأقوى من
أضلبي ابن سينا بكتابه في الصنعة التي تمم به فلسفته التي
لا تزداد بالتمام الا نقصاً9 » .

فلما غادر البغدادي العراق ودخل بلاد الشام » جمعته
الصدفة مرة أخرى بالعام المغربي » وبعد أن تحاور معه
وسر غورة أكتشف زيف علمه وضعف حجته .

ولا شك أن السبب الرئيسي الذي دفع شیخنا الى
الانصراف عن ابن نائلي ويقلل من قدرة ومحط من منزلته
العلمية هو اقباله الشديد على الكيمياء التي وصفها
البغدادي بالبطلان والضلال حتى رأيناه یذم كتبها
والمشتغلين بها حاصة ابن سينا الذي بلغ من شدة تحامله
عليه أنه شكر المولى عز وجل الذي أعانه وهداه الى
الخلاص من ضلال كتبه » وضلال علم الکیمیاء لأا

السبب في هلاك عدد كبير من الناس . وئی ذلك المعنى '

يقول ؛

0 وکلیا أمعنت في“كتب القدماء أزددت فيها رغبة وفي
کتب ابن سينا زهادة » وأطلعت على بطلان الكيمياء ء
وعرفت حقيقية الحال في وضعها وتكذب ببا وما كان
قصده في ذلك » وخلصت من ضلالين عظيمين
موبقين » وتضاعف شكري لله سبحانه على ذلك » فان
أكثر الئاس انما هلكوا بكتب ابن سينا بالكيمياء9” ٠‏ .

لذلك كله حاول البغدادي نصح صديقه المغربي
بالانصراف الى العلوم الشرعية دون اهمال المفيد
والصالح من العلوم العقلية ہاستٹداء علم « الصنعة »
الذي لم يرض عنه ولا عن المشتغلين به فقال :
« ووجدت بدمشق الشيخ عبد الله بن نائل نازلا بالمئذنة

۷۵۹

عبد اللطيف اليغدادى أضواء جديدة على سيرته

الغربية » وقد عكف عليه جماعة وتحزب الناس فيه
حزبين له وعليه ثم خلط على نفسه فأعان عدوه عليه
وصار يتكلم في الكيمياء والفلسفة » وكثر التشنیع
عليه » واجتمعت به فصار يسألني عن أعمال اعتقد آنها
خسيسة نزره فيعظمها ويحتفل بها ويكتبها من ›
وكاشفته فلم أجده کا كان في نفس ‏ فساء به ظبي
وبطريقته » ثم باحثته في العلوم فوجدت عنده منها
أطرافاً نزره فقلت له یوماً : لو صرفت زمانك الذي
ضيعته في طلب الصنعة الى بعض العلوم الشرعية أو
العقلية كنت اليوم فريد عصرك ‏ حدوماً طول عمرك ›
وهذا هو الكيمياء لا ما تطلبه » ثم اعتبرت بحالة
وانزجرت ہسوء ماله » والسعيد من وعظ بغيره »
فاقلعت ولكن لا كل الاقلاع) ) .

وتوضح لنا النصوص السابقة مقدار ما كان يتمتع به
البغدادي من ثقة بالنفس وشجاعة في القلب ولد ما فيه
غزارة مادته في كل العلوم التي حاض فيها واشتغل بها ما
مكن له التفوق في الحوار والنقاش وإقامة الحجة على
خصمہ بقوة الجدل وفضل اللسن بعيداً عن الهاشرة
والغلظة وسوء ا حدیث . هذا الى جانب القدرة الفائقة
على الاستفادة من علم الآخرين وتجارميم > والبصيرة
النافذة في اختیار العلوم والموازنة بينها التعرف على القدر
الذي يمكن أن يفيده من كل منبا أو الابتعاد عنها والزهد
فيها ‏ كما رأينا - في حديثه وتجاربه عن « الصنعة » التي
أخرجها من دائرة اهتماماته العلمية كا تظهر هذه
النصوص أيضاً مدى الكراهية الشديدة التي كان يحملها
البغدادي في نفسه وفكره لابن سینا ومؤلفاته . وف
نفس الوقت عدم رضاه عن مصنفات ابن حیان واين
وحشية في علم الكيمياء وتجاريب) في هذا الحقل الذي

(۲) الصدر السابق ‏ ص 586 ,
(۳) نفس المصدر ‏ ص ۱۸۸ .
)٤(‏ العيون لابن أى أصيبعة - ص ۱۸٦ ۸۱۸٦‏ .

۱۷۱

Yo!

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر . العدد الثالث

كانا بہدفان من ورائه الى الحصول على ما يعرف باسم
« حجر الفلاسفة ؛ الذي اعتقدا وغيرهما من المشتغلين
بهذا العلم أنه يمكهم بواسطته تحويل المواد السفلية
كالرصاص والنحاس الى مواد ثميئة كالفضة والذهب >
ورأى شيخنا في هذه الفكرة الي شغلت أذهان بعض
الكيميائيين من المسلمين الأوائل ضرباً من الضلال
ومضيعة للوقت والجهد على السواء .

من ناحية أخرى ؛ توضح لا النصوص أنه كلما
كثرت قراءات البغسدادي وتنوعت ؛ قسوى فهمه
واستنار » واحتد ذهنه واستقام » فاستوعب کتاب
« اللمع » في النحو لعثمان بن جني الموصلي في ثمانية
أشهر » وأنقن من كتب ابن قتيبة الدينوري فهباً وحفظا
في فترة وجيزة « أرب الكاتب » و « مشكل القرآن » و
د غریب القرآن » کا حفظ کتاب « الابضاح » لاي علي
الفاس ؛ احد أئمة اللغة البصریین تبحر في شروحه
الختلفة ‏ ثم انتقل ال « القتضب » للمبرد » و
« الکتاب » لعبد الله بن درستوية النحوي فاتقنبما
واسترعبهیا کا لم تثنيه وفاة شیخه الا نباري عن استکمال
دراسته کتاب سیبویه وشروحه للحسن السیرافی » احد
مشاهير الفقه واللغة والفلسفة في القرن الرابع امجري
( العاشر اليلادي )٥9)‏ .

کذلك آشارت التصوص إلى انه عندما دحل
البغدادي الموصل سنة 6ه التقى فیها بالكمال بن
يونس الذي كان من أعظم علیاء زسانه في ا حساب
والفقه » کا كانت له معرفة كذلك بالفلسفة والحكمة
فسمع منه وأخذ عنه ء ودله على كتب « الثلویحات » و
« اللمحة » و « العارج » وکلها من مؤلفات ( شیسخ
الاشر اف » الفیلسوف الشهور شهاب الدین يحبى

السهروردي رت ۸۷٥ھ‏ ) » فاطلع شیخنا علیها
وقرآها إلا أنه لم يرض عنہا ولا عن صاحبها .

ولا وجد ابن يونس منصرفاً بكليته الى الكيمياء التي
ملكت عليه عقله وفكره وقلبه - وهي من العلوم التي
أعرض عنها البغدادي وأساء الظن بالمشتخلین ہا کیا مر
بنا - انصرف عنه الى التدريس في مدرسة ابن مهاجر
العلقة ودار الحديث التي تحتها ‏ فذاعت شهرته وأقبل
على دروسه طلاب العلم من كل حدب وصوب"*؟ .

عندما بلغ عبد اللطيف البغدادي الثامنة والعشرين
من عمره كان قد قطم شوطاً طويلاً ومثمراً على طريق
العلم والدراسة والتحصيل » فلم بجد بين شیوخ
حاضره العباسيين وعلمائها من يشفي غليله » ويروى
ظماه » ويشبع مه الشديد للتعرف على جديد أو قدیم
م تصل يديه في العلوم المختلفة فتولدت عنده الرغبة في
الرحلة للقاء أئمة- العلم وكبار الفقهاء في حواضر
الاسلام الأخرى للأخذ عنہم والحوار معهم ‏ وی نفس
الوقت الجلوس للتدريس والانصراف الى الکتابة
والتأليف كلا سنحت له الظروف » وی ذلك يقول !
+ ولا كان في سئة مس وثمانين وخسالة » حيث لم يبق
ببغداد من يأخذ بقلبي ويلا عيني ويحل ما يشكل علي ء
دلت الموصل فلم أجد فيها بغيتي ء ولكن وجدت
الكمال بن يونس جيداً في الرياضيات والفقه متطرفاً من
باقي اجزاء الحكمة » فاشتغل عليه » ودله على عض
كتب الفلسفة للسهر وردی - كما أشرنا ‏ ثم عرضت
عليه عدة مناصب فاختار منها التدريس » وكان اذا فرغ
من عمله عاد الى منزله وعكف على القراءة والكتابة

ب شس سس شٹۂ٦سٹسٹ ‏ سس سس

(0) المصدر الساق - ۱۸۔۱۸۵ ,
(5) تفس المصدر ٥۸۲‏ .

۱۷۳

واصلا . بذلك الثنائي باره بليله » فزاع اسمه على
السنة الناس » وعلت مكانته العلمية بينهم الى درجة لم
يبلغها أحد غيره فقال مفاخراً بنفسه « وزعم أهل
الوصل انهم لم يروا من أحد قبلي مأ رأوا مني من سعة
المحفوظ » وسرعة وسکون الطائر" » .

ومع کل هذه الشهرة وزیوع الصيت وسمو المنزلة
التي تمتع مها البغدادي بين آهل الوصل والعراق بصورة
عامة » رأى مواصلة الرحله للتعرف على آفاق أخرى
جديدة في ميدان العلم الفسيح 5 فخرج في السنة التالية
الى بلاد الشام وفي دمشق التفى بمجموعة متبايئة من
علماء المسلمين وفتهائهم وعدد من وزراء العباسيين
البرزین الذين استقطبهم السلطان صلاح الدین الأيوبي
الى بلاطة بکرمة وعطائه السخي وحبه للعلم وتشجیعه
للمشتغلين به فحاورهم وأظهر تفوقاً على العدید مهم
واليك ما ساقه لنا في ذلك فقال : « ولا دخلت دمشق
وجدت فيها من أعيان بغداد والبلاد من جمعهم
الاحسان الصلاحي جمعا كثيرا منبم جال الدين عبد
اللطیف ولد الشيخ ابن النجيب » وجماعة بقيت من
بيت رئيس الرؤ ساء .

وابن طلحة الكاتب ؛ وبيت ابن جهسير : وابن
العطار المقتول الوزير وابن هبيرة الوزير » واجتمعت
بالكندي البغدادي النحوي وجرى بيننا مباحثات .
فاظهرن الله عليه في مسائل كثيرة » .

ثم حدثنا عن انتاجه العلمي والمؤلفات التي أخرجها
حلال تلك الفترة القصيرة التي قضاها في حاضره
الأمويين . والتي ۸ تتجاوز السنتين فقال : « وعملت
بدمشق نصانيف جمة منها غريب الحديث الكبير » جمعت
فيه غريب أبي عبيد القاسم بن سلام وغريب ابن قتيبة ›
وغريب الخطابي وكنت ابتدأت به في الوصل ‏ وعملت

YoY

عبد اللطيف البغدادى أضواء جديدة على سيرته

له ختصراً سميته المجرد ء وعملت كتاب الواضحة في
اعراب الفاتحة نحو عشرين كراساً » وكتابا في الذات
والصفات الذاتية الجارية على السنة المتكلمين ›
وقصدت ہہذہ المسألة الرد على الکنديی( » .

ثم رغب شيخنا في رؤية الناصر صلاح الدين بعد
استيلاء الفرنج على عكا في جمادي الآخرة سنة
۷ فخرج اليه » وني طريقه عرج على مدينة
القدس » وواصل بعدها المسيرة الى السلطان الأيوي -
الذي كانت شهرة البغدادي العلمية قد سبقته اليه
فلقيه بين جنده ورجال حاشيته بظاهر عكا » فاستقبل -
كعادته ‏ الشیخ با يليق به ومکانتے العلمية وغمرة
بفضله وكرمه .

ولا انفرد البغدادي بكبار رجال الدولة كالقاضي
الفاضل عبد ال ح . البيساني ۔ وہہاء الدين بن شداد
قاضي المسحر وعماد الدين الكاتب وغيرهم نافشوه
ف العديد من المسائل العلمية والأمور الديئية فأظهر
براعة وتفوقاً وسعةٌ عندئذ أحس برغبته في زيارة مصر ›
فحاول القاضي الفاضل أن يثنيه عن هذه السفرة أو
يستبدل بها العودة الى دمشق قائلاً : « ترجع الى دمشق
ونجري عليك الحرايات » وم تنجد هذه المغريات المادية
لديه أذناً ضاغية » إعتذ ر شاكراً ‏ فاعاد القاضي
الفاضل الكرة ‏ وعلل في هذه المرة سبب تفضيله دمشق
على مصر بازدياد موم السلطان بعد استيلاء الصليبيين
على عكا وغدرهم بالمسلمين .

وني وجود الشيخ العالم بالقرب من أرض المعارك
وساحات القتال نفع أكثر حيث يمكن الاستفادة به في
وعظ الناس وبث الطمأنيئة في نفوسهم واشعال جذوه
الجهاد في قلويهم » ولكن الشیخ أصر على رأيه ول

يتحول عنه قائلا : ولا بد لی من مصر» . وأمام هذا

(۸) العيون لابن أى أصربعة ٦۸٦‏ ,

۷۵

عا م الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالك

التصميم لم جد وزير صلاح الدين بدأ س الاستجابة
لرغبته - وکتب الى ابن سناء الملك نائبه بمصر يوصيه
خیراً بالضيف الوافد عليه .

ونما جدر الاشارة اليه أن هدف البغدادي الأول
والأكبر من هذه الزيارة كان لقاء ثلاثة ‏ على وجه
التحديد ‏ من علیاء القاهرة الذين سبقتهم شهرتهم الى
مسامعه للتعرف عليهم والجلوس اليهم للاستفادة من
علمهم رغم هذا الشوط الطويل الذي قطعه على طريق
الدرس والقراءة والتحصيل » بل وفي ميدان التدریس
والتالیف ایضا + ما يؤكد شدة تعلق البخدادي بالعلم
ورغبته فيه وهمته التي لا تفتر في استمرار الأخذ بكل
الطرق للاستزادة والاستفادة حتی بعد أن أصبح مز ما
للجلوس للتدريس والتعليم وفي ذلاك يقول : « وكان
فصدي في مصر ثلاثة أنفس » ياسين السیمبائي ء
والرئيس موسى بن ميمون اليهودي ؛ وأبو القاسم
الشارعي » وکلهم چاؤ وني( » .

وأما ياسين فوجده ضعيف الحال كذاباً مشعيذاً ,
فلم يرض عنه ولا عن الكيمياء التي كان يشتغل بها .
بعکس أبن ميمون الذي لم ييخسه حقه أو يقلل من
شأنه » لأنه منذ اشتغاله بالطب في موطنه الأول بقرطبة
وهو بتمتع بمكانة مرموقة وشهرة عريضة » حتى قدم
مصر واتصل بصلاح الدین » فقربه ووثق به وأصبح من
اعظم واجل آطباء بلاطه » فلا لقبه شیخنا وجده
كالعهد به دائيا ء مبرزاً في صناعته ٠‏ متقدماً في فنه فافاد
منه ومن كتاباته وخاصة مؤلفه الذي اختصر فيه الكتب
الستة عشر حالینوس . ۱

ولا شك أن اتصال البغدادي بالرئيس موسى بن
ميمون والاطلاع على مؤلفاته الطبية ودراستها وفهمها
واستيعابها قد أثمر الى حد بعيد في اتساع مداركة وزيادة

حصيلته العلمية في الصناعة الطبية ما مكئه من الجلوس
لتدريس الطب والاشتغال بالتطبيب فی البلاد التي زارها
بعد ذلك .

أما ثالث الثلاثة الذين رغب البغدادي في لقائهم
بالقاهرة فكان الشيخ الزاهد الفيلسوف أبو القاسم
الشارعي ؛ وقد تأثر به کثیراً لدرجة انه حبب اليه
اللألسفة التي لم تصادف من نفسه هوى من قبل » ثم
شجعه على قراءة كتبها لا سيا تلك التي اهتم أصحابها
بفلسفة أرسطو وشروحها مثل أبو نصر الفارابي ( المعلم
الثاني ) واسکندر الافرودیس الذي لقبه خلفاؤه بأرسطو
الثاني وثامسيطوس الذي اهتم بفكر أرسطو وكتاباته
رغم أنه كان أفلاطونياً جديداً ء ۱

وقد حدثنا البغدادي عن ذلك فقال : « أما ياسين
فوجدته محالياً کذابا مشعبذاً يشهد للشلقاني بالكيمياء »
ويشهد له الشلقاني بالكيمياء » ويقول عنه أنه يعمل
أعمالاً يعجز سوسی بن عمران عنها ؛ وأنه يحضر
الذهب المضروب می شاء » وباي مقدار شاء » وباي
سكة شاء » وأنه يجعل ماء النيل خيمة ويجلس فيه
وأصحابه تحتها » وكان ضعيف ا حال . وجاءني موسى
فوجدته فاضلا في الغاية قد غلب عليه حب الرياسة
وخدمة أرباب الدنيا » وعمل كتاباً في الطب جمعه من
الستة عشر لجالنيوس ومن خمسة كتب أخرى » وعمل
کتاباً للبھود سماه كتاب الدلالة » ولعن من يكتبه بغير
القلم العبراني » ووقفت عليه فوجدته كتاب سوء يفسد
أصول الشرائع والعقائد با يظن أنه يصلحها » .

ثم فصل بعد القول عن لقائه بالشارعي الذي تم
مصادفه عندما قدم هذا الفيلسوف الى مسجد ا حاجب
لۇلۇ حيث كان البغدادي يعقد بجلسه العلمي .
وتعددت لقاءاتهها وتوطدت بينهها آواصر الصداقة :

٤زس‏ تج م و

(۹) نفس الصدر - ص ۱۸۷ ,

۷

ركثرت مناقشاتها في العديد من القضايا العلمية الق
نغلب فيها الأستاذ بقوة حجته » ونجح التلميذ ‏ في
نفس الوقت - في أن يثبت أنه ند عنید وخصم شریف
لاستاذه الفيلسوف الذي وضع قومه على بداية درب
الفلاسفة با قدمه اليه من مؤ لفاتها ء وقد آشار البغدادي
الى ذلك فقال : « لازمني فوجدته قیباً ىکتب القدماء ء
وكتب أبي نصر الفارابي » ول يكن لي اعتقاد في أحد من
هؤلاء لأني كنت أظن أن الحكمة كلها حازها ابن سينا
وحشاها كتبه » واذا تفاوضنا الحديث أغلبه بقوة الجدل
وفضل اللسن ہ ويقلبي بقوة احجة وظهور المحبة » وأنا
لا تلين قساتي لغمزة ؛ ولا أحيد عن حادة الموى
والتعصب برمزه » فصار بحضرن شيشا بعد شيء من
كتب أبي نصر والاسکندر شامسطيوس يونس تعاري
ويلين عريكه شماسي حتى عطفت عليه أقدم رجلا
وأؤ خر آخری() » .

ویجل لنا هذا النص ا مام السبب الباشر الذي جعل
الشیخ الطبيب يغير من نظرته الى الفلسفة والى الشتغلین
بها » فلم يكن له قبل لقاء الشارعي الفيلسوف إعتقاد في
فضل فيلسوف أو في عمله لأنه ظن خطأ أن الحكمة كلها
حازها ابن سینا وحشاها كتبه وقد رأيئا من قبل عنف
ا حملة الٹی شنبا عليه ورأية فيه » لذلك لا نجافي

وملازمته له فترة مها قصرت : وٹ حاورہ معه ؛ واطلاعه
على مكئون علمه كان من اللقاءات الحاسمة والمؤثرة في
نفسه وفكره حيث تحول بعده عن معاراة الفلاسفة الى
تقدیرهم ‏ أو بعضهم على الأقل » فاقبل على مؤلفاتهم
لدرستها وفهمها والاستفادة منہا » ولم يتوقف اعجاب
البغدادي بالفلسفة عند هذا الحد بل تجاوزه الى الكتابة

(۱۰) نفس الصدر - ص ۱۸۸ .

0

عبد اللطيف البغدادى أضواء جديدة على سيرته

والتالیف في فروعها المختلفة ؛ فصنف وأجاد في
الالهيات والطبيعيات والمنطق » وبلغ مجموع كتاباته في
هذه المجالات المتعددة أكثر من مسة وأربعين مؤلفاً
ومقالة » من آشهر ما وصلنا منبا كتاب بعنوان ٠‏ حتصر
فيا بعد الطبیعة(۱ » .

لم تتوقف رحلات عن اللطیف البغدادي عند هذه
الزيارة الأولى لصر ‏ فتحدئنا التصوص أنه غادرها بعد
أربعة عشر شهر تقريباً متوجها الى الشام رغبة منه في لقاء
السلطان صلاح الدین - للمرة الثانية ‏ بعد أن بلغه أنه
عقد صلحا مع الصلیبیین في ۲۰ شعبان سنة ۵۸۸
فتوجه الى القدس وحظي بلفاء السلطان الأيوي
المتتصر رسد بجهاده کا کتب عن اهتمامه البالغ
بالمدينة القدسة وشدة حرصه على تحصينها وترميم
آسوارها وتجهير حاميتها بكل ما يلزمها من عدة وعتاد
وسلاح . ۱

وقد أتيح للبغدادي خلال هذه الزيارة أن حضر
مجلس صلاح الدين فقال فيه كشاهد عيان بانه کان
و مجلساً حفلا بأهل العلم يتذاكرون في أصئاف العلوم
وهو بحسن الاستماع والشارکت(۱۳) 1 .

هکذا جاءت كلمات شيخنا العام شهادة صدق
للسلطان العظيم الذي اذا نحینا ا مانب العسكري
وجهاده التواصل ضد الصليبيين جانباً » نجد ال رخين

۱ الآخرين والكتاب ‏ من غير البغدادي لم يختلفوا على ما

ذکره عن شدة اهنمامه بالعلم والعلماء بل نجد ١‏ أبن
الآثير) ینعته بالعلم ومعرفة ا حدیث ویقول فی تواضعه

(۱۱) عن مؤلفات البغدادى الفلسفية أنظر ؛ مقال د . پدوي موقق الدین عبد اللطیفب البغدادي حياته ومؤلفاته وفلسفته : ص ۱۷ ۲۷ . في الکتاب الذي نشره المجلس

الأعلى لرعايه الفنون والآداب والعلوم الاجتماعية ‏ القاهرة - 14517 م ,
(۱۲) العيون لاہن أى أصيبعة ۰ ص 1۱۸۸ .

۹۷۷۵

۷۵1

عالم الفکر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

الذي كان من ابرز صفاته « كان يحضر عنده الفقراء
والصوفية ويعمل هم السماع ‏ فاذا قام أحدهم لرقص
أو سماع بقوم له فلا يقعد حتی يفرغ الفقير"'»› ۱

ولم ینس البغدادي فضل صلاح الدين واهتمامه بأمره
وتوفبر الحيأة الكريمة له .

فذكر أنه أمر أن خصص له ثلاثين دیناراً کل شهر على
ديوان السجد الجامع بدمشق » واقتدى أبناؤه به في هذه
المكرمة ومنحوا بدورهم العالم الكبير رواتب أخرى حتى
بلغ مجموع ما كان يتحصل عليه ماثة دینار شهرياً .

ثم غادر الشیخ بيت المقدس الى دمشق حيث اتخذ في
مسجدھا ا جامع يجلسا لتعليم الناس واقرائهم ›
واستمر يزاول هذا العمل العلمي ا لحلیل حتى قدمها
السلطان صلاح الدين » ومرض وتونی بها في السابم
والعشرين من صفر سنة تسع وثمانين وخسمائة .

وكان لفقده رنة حزن وألمى شدیدین » عبر عنها
البغدادي یکلمات تبين عمق تأثره وصدق عاطفته » رما
فاق بها ما ذکره کبار الکتاب والقربین من السلطان
نفسه » فقال : « ووجد الناس عليه شبيهاً با مجدونه
على الأنبياء » وما رأيت ملكا حزن الناس بموته سواہ لأنه
كان بوباً» بجبے البر والفاجر » والسلم
والکافر(*۲) » .

فلا بدأ الصراع على السلطة والملك یدب بين ورثة
صلاح الدين من أبنائه وأخواته » رأى البغدادي ‏ طلباً
للنجاة والسلامة ‏ ان يترك الشام » فانتهز فرصة حضور
العزیز عثمان » سلطان مصر بجیوشه للاستیلاء على
ملك أخيه الأفضل نور الدين على صاحب دمشق ,
لسوء سلوكه ء وعاد معه . بعد أن تمت المصالحة بين

سے ور ہلا جم --

الأخوين . وتشير النصوص الى أن العزيز عثمان قد
استجاب لهذا الصلح لسببين : -

١‏ - تدخل عمهما الملك العادل أبو بكر » وحثه على
ضرورة الحفاظ على وحدة الأسرة الأيوبية وقوتها لمواجهة

۲ - الرض الذي داهمه فجأة بعد وصوله الى دمشق ›
وأخذ يشتد عليه .

ولا نستبعد في هذه الظروف أن يكون العزيز عثمان
أراد أن يستفيد من البغدادي الطبيب خاصة أثناء
الطريق في العودة الى مصر . وهكذا نلاقت مصلحة
املك الریضص > مع الشيخ الطبيب الذي كان يساوره
القلق وعدم الاطمئئان من سوء الأحوال وترديبا في
دمشق نتيجة لانصراف الأفضل الى هوه وملذاته وحياته
الخاصة » وفي نفس الوقت تفويض أمور الدولة الى
وزيره ضياء الدين الجزري وحاجبه الجمال محاسن بن
العجمي اللذين أفسدا عليه الأحوال وکانا سبباً في زوال
دولته(٩۱)‏ ,

لذلك كله صحب البغدادي الملك العزيز عثمان الى
مصر في شعبان سنة ۸۹٦٢ھ‏ . وهناك استقر بالقاهرة ء
وکافاه السلطان الأيوبي وخحصص له عطاء من بيت الال
لكي يكفي به نفقات معيشته ومتطلبات حياته .

والتقى شیخنا في عاصمة الفاطميين مرة آخری
بأستاذه القديم أبو القاسم الشارعي وظل يلازمه حتى
وفاته - كا اتخذ لنفسه مجحلساً علمياً في أحد مساجدها
الكبرى ‏ غير مسجد لؤلؤ ‏ يليق بمكالته وشهرته التي
وصل الیها - ویتناسب مع طافاته العلمية التعددة ‏
ووجد بغيته التي توافق طموحه وعلو همته في الأزهر
الشريف .

خودٌماوانڈوامسُسمأ>ِوةوػفٗٴووسص“یں ژژأَسس”٦سصصحصتےم‏ جیب
0 الکامل لاہن رن سس سبي ب سب

٦ العيون لاہن أبى امےعة۔ “ص ۱۸۸ , : أما ابن شداد‎ )۱١(
۱۲۲ ۱۲۱ ص‎ ٦ أنظر التجوم الزاهرة لابن تفری بردی - ج‎ )۱8(

۱۷۹

أحد ] ن مره صيلا ۳ 7
و ے مقريين من اح الدین فقال بي موته : « كان یو موته
الراشدین رضى الله عنهم »‏ أنظر التجوم الزاهرة لابن تفری بردی ج ٦ء‏ ص 01 . ١‏

یوما لم يصب الاسلام والمسلمون بمثله بعد فقد اسلدلناء

نکاس وراک ا چک ل با

3 + سا را اسب

کش اا سو الم

وقد حدثنا عن ذلك فقال : « وأقمت مع الشيخ أي
القاسم یلازمنی صباح مساء إلى أن قضى نحبه .
وكانت سيرتي في هذه المدة أنني أقرىء الناس بالجامع
الأزهر من أول النہار الى نحو الساعة الرابعة » وسط
الہار يأتي من يقرأ الطب وغيره » وآخر الغبار أرجع الى
ا لجامع الأزهر فيقرأ قوم احرون - وفي الليل أشتغل مع
نفسي - ول أزل على ذلك الى أن توفى الملك
العزیز ٩۲»‏ .

ویتضح من هذا النص أن البخدادي جعل له مجلسا
حاصا بالازهر لتدریس الطب » لأول مرة » بالاضافة
الى العلوم الأخرى » وهذا ی كد ما ذهبنا اليه في السطور
السابقة » من أن شهره البغدادي الطبية كانت وراء
خروجه في معية ملك مصر المريض العزیز عثمان .

كذلك يظهر لدا النص السابق مقدار الجهد الذي كان
يبذله الشيخ المعلم في التدريس . فكان يشغل نباره
كله » وجزءا من أول الليل في القيام بهذا العمل
الكبير ؛ فاذا فرغ الئاس من صلاة العشاء المتآخرة ترك
يجلسه وعاد الى داره » ليس للراحة ولكن لاستئلاف
العمل في القراءة والتالیف . وظل یارس هذه الموايات
العلمية المختلفة حت وفاة سيده وولي نعمته الملك العزیز
عثمان في اواخر المحرم سنة ٥۹٣ھ‏ .

وأغلب الظن أن البغدادي اضطر الى البقاء في مصر
لعدة سئوات اخری بعد وفاة العزيز لانجاز بعض
الاعمال » وامتدت هذه المدة الى عام ٠:٠5ه‏ أو ٩۰۱‏
على أكثر تقدیر . وقد دفعه على هذا البقاء تعرض
المنطقة لحالة من الاضطرابات وعدم الاستقرار بسبب
الحروب والصراعات التي نشبت بين الحكام والسلاطين
الذین حاول كل منہم التهام املاك جاره أو زيادة رقعه

۷۷

عبد اللطیف البغدادی أضواء جديدة على سیرئہ

دولته على ساب الاخرين » فلما تمكن الملك العادل
سيف الدين ابو بكر » صاحب دمشق والجمزيرة ‏ من
کسر شوكة خصومه وفرض الامن في ربوع البلاد يعد
سيطرة جيوشه على معظم املاك اخيه الراحل صلاح
الدين ء بدأ شيخنا يفكر ني الخروج من مصر . فذكرت
النصوص اه ماكادت تنتهي سنة ۹۷ ه حتی تمهدت
للعادل البلاد » فقسمها بين اولاده » فأعطى اللك
الکامل محمد الديار الصرية » واللك العظم عیسی
البلاد الشامية » واللك الأشرف موسی البلاد
الشرقية » والملك الأوحد نجم الدين حكم میافارقین
ونواحيها » وهكذا « ملك البلاد الشامية » والمشرقية
وصفت له الدنیا ب(“ .

ومھم| يكن من امر ‏ فقد غادر البغدادي مصر
متوجها الى بيت القدس ‏ فأقام با عدة سنوات اشتغل
خلاھا بالتدریس والتأليف معا وقد اشار ابن ابي
أصيبعة ‏ أفضل من ترجم للبغدادي ‏ الى القحط الذي
تعرضت له مصر خلال وجوده بها وتفاعله مع
الأحداث » ثم ذكر خروجه الى بيت القدس ونشاطه
العلمي هناك فقال : « ثم أن الشيخ موفق الدين اقام
بعد ذلك مدة » ( بعد وفاة العزیز وله الرثب والحرايات
من اولاد الملك الناصر صلاح الدین ‏ وأق الى مصر
ذلك الغلاء العظيم والموثان الذي لم يشاهد مثله ء والف
الشيخ موفق الدين في كتابا ذكر فيه اشياء شاهدها
اوسمعها من عاينها تذهل العقل » وسمى ذلك الكتاب
« كتاب الإفادة والاعتبار في الأمور المشاهدة والحوادث
العاينة بأرض مصر» ؛ ثم لما ملك السلطان الملك
العادل سیف الدين ابو بكر بن ايوب الديار المصرية
واکٹر الشام والشرق » وتفرقت اولاد اخیه الملك الناصر

اا ااا

(۱۱) العيون لابن أى أصيبعة ۔ ص ۱۸۹ ,

(۱۷) ابن تغرى بردی - النجوم الزاهرة ‏ ح ٦‏ ص 157 157 ۰ أنظر كذلك : تاريخ أبن الأثير ح ۱۲ ص ۳۵۲-۳۵۱ ؛ مسر في العصور الوسطى من الفتح حتی الفزو
العثماي . لعبد الرحمن الرافعي وسعيد عاشور - طبعه أولى ‏ القاهرة ۱۹۷۰ ۰ ص 747 .

۱۷۷

۷۸

عال الفکر ۔ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالٹ

صلاح الدین ؛ وانتزع ملکهم > توجه الشيخ موفق
الدين الى القدس وافام بها مدة ء وکان يتردد الى ا جامع
الاقصی ویشتغل الئاس عليه بكثير من العلوم » وصنف
هناك کتبا کثيرة م(۱۸) ,

ويبين لنا هذا النص اطام أن البغدادي حضر عصر
الغلاء العظیم والوثان ووصف احوال الناس وما الحقه
ذلك البلاء بهم في کتابه « الافادة والاعتبار » کیا اشار الى
ان خروجه من مصر الى بيت المقدس لم يحدث الابعد
نجاح الملك العادل في توحيد معظم بلدان الشرق نحت
رايته » كما اشرنا من قبل .

وما تجدر الاشارة اليه ان ابن الأثير قد ذکر هو الآخر
في احداث سنه ۶۹۷ھ ذلك القحط المدمر الذي اصاب
مصر وبين اسبابه ونتائجه الفظيعه فقال : « في هله
السنة (۹۷٦٥ھ)‏ - اشتد الغلاء بالبلاد المصرية لعدم
زيادة الئيل وتعذرت الأقوات حتى اكل الئاس الميتة ›
واكل بعضهم بعضا ‏ ثم لحقهم عليه وباء وموت كبير
افنی الئاس ع(۱۹) ,

من نأحية آخری ؛ فقد ذكر البغدادي في تاره الذي
وصفه في في اخبار مصر انه كتب الفصل الذي وصف
فيه أثارها في سنة ۹۷٦ھ‏ ؛ ثم استكمل بعد ذلك
الكتاب وقال و انه اتمه في سنة ٦٠٦٠ھ‏ ۲۳۲ ,

من كل ماسبق یکننا القول انه لم تعد هباك بعد هذا
التاربيخ ضرورة لوجود البغدادي في مصر . خاصة بعد
ان شهد احداث ونتائج القحط وانتهى من کتاب

(۱۸) العيون لابن أي أصيبعة ۔ ص 584 ,
(۱۹) الكامل لابن الأثير ‏ ج17 -س ۱۷۰ .

الفصلان اللذان استخلصها من کتابه فی اخبار مصر
وأفردهما في « كتاب الافادة والاعتبار» الذي فصل فيه
الكلام عن ذلك البلاء . فخرج منها في اواخر سنة
٠ھ‏ او اوائل السنة التالية متجها نحو القدس حیث
اقام بها مدة › اتحل لنفسه خلاشا مجلسا علميا في
مسجدها الأقصى كان يحضره عدد كبير من الدارسين
والمشتغلين بمختلف العلوم التي يقوم بتدريسها › كما
وجد الشيخ المعلم بدوره الفرقة مواتية للکتابة
والتأليف » فصلف کتبا كثيرة » كما انتهى من اخصراج
كتاب الافادة والاعتبار في صورته اللبائية في العاشر من
رمضان سلة ٦٦٦ھ‏ : لذلك فائنا نرى ان كلمة « مدة »
التي وصف با ابن ابي أصيبعة ‏ في النص الذي اوردناه
قبل قليل - فترة أقامته في بيت المقدس لاتدل على انها
قصيرة ‏ كا يرى بعض الباحشین -,ولكنها فترة طويلة
امتدت الى عدة سنوات تمكن خلاها من كتابة عدد كبير
من مو لفانه(۳۱) ,

وفي سئة ٦٦ھ‏ غادر البغدادي مدینة القدس بعد
ان مكث بها اكثر من ثلاث سنوات متوجها الى دمشق ء
وم شا في هله المرة ان يعقد مجلس علمه في مسجدها
الجامع كما فعل في زيارته السابقة » وفضل عليه احدى
الدارس المشهورة ؛ ولعله اراد من وراء هذا الاختيار
تأكيد وفائه واعترافه تفضل صاحبها الملك العزيز عثمان
الذي حباه بعطفه وعطاياه خلال وجوده بالقاهرة » وکان
صاحب مصر الايوبي قد امر ببنائها اثناء زيارته لدمشق

(۲۰) انظر ما ذكره د . ابراهیم رزقاله في مقاله عن : الآثار الصریة عند موفق الدین عبد اللطيف البغدادي , في الكتاب الذي شر المجلس الأعلى لرعایة الفنون والإداب

والعلوم الأجتماعية في اللکری ا ویة الثامئة لبلاده - القاهرة ۱۹٦۳‏ . ص ٦٦‏ .

(۲۱) العيون لابن أى أصيبعة ‏ ص 1114 ۰ وقارن دراستنا هنا عن زيارة البعدادي الثائية للقاهرة بين سنني ۵۸٩‏ ۰ 01 ه وخر وجه مہا الى القدس ومدة بقائه فيها ما ذكره .
د . عبد الرحمن بدوى : د يظهر أنه ( البغدادي )۔ بقى في القاهرة مدة بعد وفاة العزيز عثمان استمرث حن سنه ثلاث وستمایه حین رحل الى پیت القدس حيث فرغ فرغ هنا
من تأليف كتابة د الافادة والاعتبار ؛ في ۱۰ من شعيان سنه 5١‏ ۰ غير أنه ل ببق طویلا بها » . مقاله بعئوان : موفق الدين عبد اللطيف البغدادي ؛ حياته ومؤلفاته وفلسفته » في
الكتاب الذي نشره الجلس الاعل لرعایه الفنون والاداب والعلوم الاجتماعية ‏ القاهرة ۱۹٦۳‏ م ص ۱۵۰۱4 .

۱۷۸

:
1
ا
١‏
ع

في سنة ۸۹٦ھ‏ ") ۰ وقد اشار صاحب « العيون » الى
ذلك فقال : « ثم انه توجه الى دمشق ونزل بالدرسة
العزيزية بها » وذلك سنة اربع وستمائة » وشرع في
التدريس والاشتغال وکان یاتیه خلق كثير يشتغلون عليه
ويقرأون أصنافا من العلوم » وئمیز في صناعة الطب
بدمشق » صنف في هذا الفن کتبا كثيرة وعرف بها ,
واما قبل ذلك فائما كانت شهرته بعلم النحو ء واقام
بدمشق مدة وانتفع الناس به » ثم انه سافر الى حلب
وقصد بلاد الروم »۲۳۱ .

ويمكننا ان نستنتج من هذا النص ان البغدادي اقام
بدمشق مدة ليست بالقصيرة ‏ كما تعنی كلمة « مدة »
وکا سنوضحه فی| بعد اشتغل خلالها بتدريس العديد
من العلوم النقلية واللسانية والعقلية › فذاع صيته وتردد
اسمه على السئة اللاس » وتعدت شهرته - التي كانت
قاصرة حتى ذلك الحين ‏ على علم النحو الى أفاق العلوم
الطبية التي صنف فيها العديد من الكتب التي شهدت له
بعلو الكعب فی هذه الصناعة » وجعلت مله طبيبا مرموقا
ومتميزا .

وبعد هذه الاقامة الخصبة والمثمرة في دمشق › التي
عاصر خلاما الملك العادل الأيوبي حتى وفائه في اوائل
حمادي الاخرة سلة ١١ھ۲۲۰‏ ترك البغدادي
حاضره الأمويين الى حلب التي اقام بها مدة قطيرة
ومحددة وهوفي طريقه الى بلاد الروم .

لذلك نستطيع أن نقول - دون ان نبتعد عن الحقيقة -
أن خروج البغدادي من دمشق قد حدث في نفس السنة
التي مات فيها العادل » وان الدافع اليه هو احساسه
بالخطر من جراء ا حروب والفتن التي يمكن أن تفع بعد
غياب الملك العادل بسبب التنافس بين ابئائه الذين كانوا

(۲۲) النجوم الزاهرة لابن تفری بردی - ج ٦‏ ؛ ص ۱۲۱ .
( ۲۳) العیون لابن أ أصيبعة - ص ۱۸۹ .
ر ۲۸ ) الکامل لابن الأثير ‏ ج7١‏ ۰ ص ۳۵۰ .

أ

عبد اللطيف اليغدادى أضواء جديدة على سيرته

يحكمون في معظم بلدان الشرق » کیا حدث من قبل
بعد وفاة اخیه السلطان صلاح الدين .

واذا صح هذا الاستنتاج ‏ ولا نخاله الا كذلك ‏ فان
اقامة البغدادي بدمشق كانت على وجه التحديد فيا بين
سنتي ٦٤٦ھ‏ ٦٦٥ھ‏ ؛ أي أكثر من عشر سنوات »
كانت هي الأخرى من اخصب سنى عمره عملا
وتحصیلا وانتاجا لاسي) في میدان الطب .

هكذا خرج البغدادي من دمشق بعد أن شعر بشيء
غير قليل من القلق النفسي وعدم الاستقرار السياسي .
وانتهى قراره الى الذهاب لمكان آخر يعوضه عما افتقده
من طيب الاقامة ورغد العیش » فخرج الى حلب ومنها
واصل الرحلة الى بلاد الروم التي مكث فيها اكثر من
احد عشر عاما » قضى معظمها ‏ حوالي عشر سئوات -
ف خدمة الملك علاء الدين داود بن بپرام : صاحب
ارزنجان » الذي نال ثقته » فعظمت مکانته عنده
وصنف باسمه عدة كتب وفاء له على رعايته له وكثره
عطاياه .

وقد استمر البغدادي يحظى ببذه المكانة المرموقة وهو
يعمل في بلاط هذا اللك حتى اسقط دولته السلطان
کیقباد بن حسرو صاحب ارزن » فترك الشيخ العام
ارزنجان وقام بجولة في بلاد الروم استمرت من أواخر
سئة ٦٦٣ھ‏ حت نہایة رمضان من السنة التالية » زار
أثناءها المدن والثغور التالية : ارزن الروم » وكماخ »
وبركي » وملطية .

ولا جدال في ان البغدادي قد استفاد كثيرا من هذه
الرحلة التي يمكن ان نصفها بانہا « علمية » كا نلحظة في
اختياره لثغر ملطية الذي كان من اهم مراكز الفكر
اليوناني حيث نشأ به وعلم فيه ثلالة من مشاهير الفلاسفة

۱۷۹

۷

عالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

القدامى الذين تخصصوا في العلم الطبيعي » الذي
اهتم به البغدادي نفسه ‏ وهم : اطاليس
وانكسيمندريس ؛ وانکسیمانس*۲) ,

لذلك فاننا لا نستبعد ان يكون الشيخ العالم قد تعلم
اللاتينية بالاضافة الى معرفته اللسان العبري الذي قرأ به
من قبل « كتاب الدلالة » للطبيب اليهودي ابن ميمون
كبا اوضحنا في الصفحات السابقة .

وفي آخر رمضان سئة ٦٦٥ھ‏ ترك البغدادي بلاد
الروم عائدا الى الشام » فدخل حلب في يوم الجمعة
التاسع من شوال ؛ واقام بها فترة اطول واکثر خصوبة
من الاولی عندما نزل هله الدينة وهو ني طريقه الى تلك
البلاد . وامتدت اقامته في حلب هذه المرة ‏ الى اکثر
من سنتین كان خلالها عط انظار اهلها عامه وطلاب
العلم بصورة خاصة . وكان يتخذ من مسجدها اللجامع
مكانا لتدريس الحديث وعلوم اللغة والطب » كما
إشتغل, في نفس الوقت - بالتأليف ومداواة الناس .

وكان ابن صديقة وتلميذه » ابن ابي اصيبعة نازلا في
هذه الاثناء مع والده بدمشق » وكان كثيرا ما يكتب
لاستاذه الذي كان يبادله المراسلة » ويبعث له من حين
لآخر ببعض مؤلفاته ؛ ولم يكتف ابن ابي اصيبعة بہذہ
العلاقة ورغب في زيرة الشيخ في محل إقامته بمدينة حلب
للاجتماع به والاستفادة منه عن قرب ولكنه لم يوفق ء
وی ذلك يقول :
« وأقام الشیخ موفق الدين بحلب والناس يشتغلون

( 18 ) أنظر » الأستاذ يوسف كرم ‏ تاریخ الفليفه اليونائية ‏ الطبعه السادسة ‏ ص ۱۰

(17) العيون لابن آي أصييبعة ‏ ص ٦۹۰‏ .

عليه » وكثرت تصانيفه . وكان له من شهاب الدين
طغريل الخادم أتابك حلب جارحسن » وهو منتحل
لتدريس صناعة الطب وغيرها » ويتردد الى الجامع
بحلب ليسمع الحديث : ويقريء العربية » وكان دائم
الاشتغال ملازما للكتابة والتصانیف . ولا اقام بحلب
قصدت اني اتوجه اليه واجتمع به فلم یتفق ذلك ›
وکانت كتبه ابدا تصل الینا ومراسلاته » وبعث الى اشیاء
من تصانيفه من خطه ٩۳۳»‏ .

وبعد هذه الاقامة المثمرة في حلب راود البخدادي
الحنين الى دمشق ولكنه رای ان يذهب اولا الى ا حجاز
لاداء مناسك الحج » واستقر رأيه على ان يجعل طريقه
على بغداد . فخرج من « الشهباء » في اواخر سئة
4ه لانجاز هذه الرحلة الدينية ولكن الأجل ۸ يمهله
حتى يتمها » فیا كاد يصل الى بغداد حت داهمه المرض »
فتوفي في مسقط رأسه في يوم الاحد الثاني عشر من المحرم
سنة تسع وعشرين وستمائة ( 114ه ) بعد ان ظل
غائبا عله ما يقرب من مس واربعين سنة ء قام خلاها
بجهد كبير ومفيد في ميدان العلم الرحب جعله يتبوأ
مكانة سامية ومرموقة في قائمة مشاهير وائمة الفکر الذين
ساهموا في اثراء المكتبة العربية نما جعل منه ‏ کیا نعته احد
الباحثین - « زخيرة حية بالنسبة للعصر الذي عاش
فيه » وزخيرة باقية للأجيال من بعده على قلة ما بقى من
اثاره وكتبه » . ۱

وقارن ما ذكرتاه هنا اعتمادا على نص ابن أي أصيبعة جا ذكره - د . عبد الرحمن بدوى الذي رأى أن البغدادي قام بنشاط علمي واسع بي حلب قبل توجهه الى بلاد الروم

ایشا ولیس ۔ كما أوضحنا ‏ بعد هودته منبا فقط . فقال بعد أن تحدث خر وجه من دمشق : « ولي حلب

سار نفس السيرة . تدریس وتصیف ومارسه للطب ۰ وکان في حلب

پتردد الى جامع حلب يسمع الحديث ويقرىء العربية ٠‏ ومن حلب قصد بلاد الروم وأقام بها سنين عديدة » ثم آشار الى نشاطه العلمي بعد عودته من بلاد الروم فقال ۰ وق
اخر رمضان س ستة ٦‏ تفسها توجه الى حلب فدخلها في ۹ من شوال » وعاود التدریس والاشغال بالطب والتأليف وبقى بها عامين على الاقل » ۰
أنظر مقاله عن ع موفق الدپن عبد اللطیف البغدادي ٠‏ حیاته ومؤلفاته ونلسفته ۔ في کتاب المجلس الأعلى لرعايه الفنون والآداب والعلوم الا حتماعية - القاهرة ۱۹۹۳ . ص

15-6

۸۰

3
سے بل ےی سے تس سے سی ی سل

1
۱
ا
۱
/
۱
3
1

عبد اللطیف البغدادي في القاهرة :

تعددت الاغراض التي حرج من اجلها البغدادي منذ
غادر مسقط رأسه في بغداد حتی عودنه الیها ثانية »
فاختلفت بين طلب العلم والجلوس الى شیوخه او اخذہ
من فطانه » او لقاء السلاطین والحكام وکبار السئولین ء
او الرحلة للمتعة والشاهدة والسياحة وغیرها » وتکاد
تتحصر زیارانه الأولى لبعض ا حواضر الاسلامية
الکبری من مراکز العلم الشهورة کالوصل ودمشق
والقدس في طلب العلم دون سواه فیم| عدا رحلته الأولى
ال القاهرة التى هدف من ورائها بالدرجة الأولى التعرف
على ثلاثة بالذات - من کبار علمائها الذين سمع بهم
وسبقتهم شهرتهم اليه كما رأينا .

ويستوقف النظر في هذا الخبر ان البغدادي لم يشأ ان
يترك لقاشه بہم - كما قد پتبادر الى الذھن ‏ للظروف
وحركة الحياة » او ان يخضع للمصادفة والموافقة كا رأيئا
في زياراته للمدن الأخرى » بل على العكس من ذلك
كله » فقد بيت البغدادي اللیة ء وعقد العزم » ووضع
الخطة كما يتضح في قوله .« كان قصدي في مصر ثلاثة
انفس ياسين السيميائي ؛ والرئيس موسى بن میمون
اليهودي : وابو القاسم الشارعي ؛ وكلهم
جاژ وني »۲۲۲ .

ولقد ساعده على تلفید خطته وتسهپل مهمته ما کان
یتمتم به من رعاية واهتمام من جانب السئولین في مصر
بناء على توصية القاضي الفاضل وزير صلاح الدین
وصاحب الكلمة السموعة في ذلك الوقت ؛ فقال :
« فلا دخلت القاهرة جاءني وکیله وهو ابن سناء الك ›
وکان شیخا جلیل القدر » نافذ الأمر » فانزليي دارا قد
ازيحت عللها » وجاءني بدنائير وغلة » ثم مضی الى

۷۵

عبد اللطیف البغدادى أضواء جديدة على سيرته

الدولة وقال : هذا ضيف القاضي الفاضل » أرباب
فدرت افدایا والصلات من كل جانب » وكان كل
عشرة أيام او نحوها تصل تذكرة القاضي الفاضل الى
ديوان مصر بمهمات الدولة وفيها فصل يؤكد الوصية في
حقی ۳۸6 .

ورغم كل هذا الاهتمام بأمره » والنظر في كل ما
يصلح شئون حياته الذي كفل له يسر المعيشة ورغد
العیش والمكانة الرموقة » فانه فضل ان یتخذ لنفسه
مجلسا علمیا في احد مساجد القاهرة الصغيرة على عكس
ماکان متوقعا » وفي ذات الوقت » خلاف لما كان يتبعه
في المدن الأخرى كدمشق وحلب وبيت المقدس › وقد
اشار الى ذلك قائلا : و وأقمت بمسجد ا حاجب لؤلق -
رجه الله اقريء ۲ .

هکذا اختار شیخنا مسجد لول الحاجب - الذي م
پات له ذکر عند القريزي ؛ اعظم من صنف في حطط
القاهرة - لپعقد به حلقة درسه مع أن العاصمة الصرية
كانت اكثر من غیرها من حواضر الاسلام كثرة في
الساجد الکبری التي انتشرت في جميع ارجائها ‏ والتي
تسمو دون جدال - على مسجد لؤلؤ في هذا الیدان
العلمي ؛ وتتفوق عليه شهرة ومکانة وکثرة في عدد
الطلاب الذین مختلفون ای حلقات الدرس فیها » مثل
جامع عمرو بن العاص في الفسطاط » وابن طولون
بالقطائع » والحاکم بامر الله في القاهرة العزية > والأزهر
الشريف الذي تحول اليه البغدادي نفسه خلال زيارته
الثانية لصر .

وهنا يبرز امامنا هذا التساؤل :

هل كانت هناك اسباب ودوافم جعلت الشیخ

0‪ 0َست ررر م س ایی

(۲۷) العيون لابن أى أصيبعة ۔ ۱۸۷ .
(۲۸) المصدر السابق - تفس الصفحة .
(۲۹) نفس المصدر والصفحة ,

۸۱

۷۷۲

عام الفكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

صاحب الكانة المتمتع بالرعاية » الشطلع الى
الشهرة ء الطامح في الجد بفضل مسجد لؤلؤ الصغير
على تلك الساجد الجامعة لاداء » هذا الدور العلمي ؟

ان الاجابة على هذا التساؤ ل تعتبر - دون شك ۔
السبيل الى معرفة الخطة التي رسمها البغدادي لتحقيق
بغيتنه في لقاء العلیاء الشلائة » لذلك رأينا ان نلقي
بالضوء اولا على « لؤلؤ ا حاجب » الذي نسب اليه
السجد - باعتباره ‏ كما سنری - مفتاح الوصول الى
الاجابة والمقبولة والصحيحة .

بحدثنا القريزي في خططه عن لؤلؤ الحاجب ويذكر
اسمه ومنشاته فیقول عن : « مام لؤلؤء هذه الحمام
برأس رحبة الأيدمري ملاصقة لدار السنانی من القاهرة
انشاها الأمير حسام الدين لؤلؤ الحاجب » ثم یستطرد
في الحديث عن الأمیر نفسه ویترجم له » ثم يغبي کلامه
بالعودة مرة اخری للحدیث عن الحمام ویقول : ١‏ وهذه
احمام تفتح تارة وتغلق کثبرا وهي باقية الى یومنا هذا من
حملة اوقاف اللك ۲۲ .

لذلك فائنا نری ان حسام الدین لؤلؤ الحاجب
صاحب هذا الحمام هو نفسے الامير الذي نسب الى
المسجد المذكور . واذا كانت هذه « الحمام » ظلت قائمة
ومستعملة حتى ايام القرييزي ‏ في النصف الأول من
القرن التاسع للهجرة - فان المسجد الذي لم يأت له ذكر
عند صاحب ا خطط لابد ان یکون قد اصابه البلى
والاہمال من مدة فهدم وضاعت معاله او اقيم مكانة بناء
اخر كغيره من الساجد الصغيرة التي غمرها النسيان .

اما صاحب السجد » الأمير لؤلؤ فتذكر النصوص
انه ارمني الاصل ‏ وفد الى مصر ونحدم في جيشها في
اواخر ايام ا خلافة الفاطمية . وبعد استقلال صلاح

(۳۰) خطط المقريزي ‏ ج ۲ ص ۸۵ ۰ ۸5 ,

الدين بالامور ء ونتیجة للظروف السياسية والعسكرية
الي كانت المنطقة بسبب تجتاح الوجود الصليبي على
ارض الشام » فقد السلطان الأيوبي الاسطول الحربي
عناية واهتماما زائدين » فأفرد له ديوانا خاصا وجعله
تحت اشراف اخوه العادل ابو بكر » فدخل حسام الدين
لول في خدمته , والحقه بالبحرية . ونظراً لا أبداه من
الكفاءة والشجاعة والاخلاص ‏ جعله العادل امیرا
للاسطول الصري ‏ فاظهر براعة ومقدرة عظيمة في
العارك التي حاضها مکنته من الظفر بخصومه
الصلیبیین .

وكان من اهم الانتصارات التي حققها الامير لؤلؤ
علیهم ؛ بخاصة في سنة ٥۷۸‏ ه في الحاق هزيمة ساحقة
بالبرنس ارناط صاحب قلعة الكرك » الذي انزل سفئه
في البحر الاحر ‏ ثم قام باعمال القرصنة ضد التجار
المسلمين والاغارة على موانيهم ول يتوقف عند هذا الحد
بل حاول الوصول بقوته البحرية الى مكة والمديئة لنشر
الرعب والفزع بين ا لحجاج بالاضافة الى ما يحصله من
الغنائم والاموال والسبابا فخرج اليه الامي حسام الدين
لؤلؤ بأسطوله » واخذ يتعقبه حتى اوقع برجاله ودمر
سفثه » اما ارناط فقد تمكن من الفرار وعاد سالا الى
ملکته » واستمر یارس هوایته في التعدي والبغي على
السلمین حتى وقع في قبضة جیوش صلاح الدین بعد
الهزيمة الکبری التي لحقت بالصلببیین في حطين سنة
۳ فأحضر مع غيره من الأمراء الى مجلس
السلطان الأيوبي المنتصر ء فقام اليه وضرب عنقة ثأرا
لبغية على الأبرياء » وانتقاما منه لمحاولته الاعتداء على
الأراضي المقدسة الاسلامية باحجاز(۳۱) .

سے سے تسش |

( ۳۹ ) الكامل لابن الأثير ج ۱۱ ص 44۰ ۹۱ ۰ ص۱۲۷ ؛ ص 5۳۷ . أنظر كذلك خطط القريزي ء ج ۲ ص٦۸‏ ؛ النحوم الزاهرة لابن تغرى بردى بخاص
۶ الذي ذكر لي مقتل اليرئس آراط أن السلطان صلاح الدين أوقفه بين يديه وقال له : ها آنا محمد مك ؛ ثم عرض عليه السلام فلم يقبل » فسل الئيمحاه ‏ کال حئجر
الصغير ‏ فضربہ بها فحل كتفه : وتم قتله من حضر من رجال السلطان وحرسه ء ثم أخرجت جثته الى خارج باب الخيمة التي كان ينزل بها صلاح الدين .

كلما ”>

بعد ذلك انتقل نشاط الامير لؤلؤ الى البحر التوسط
فشارك مع رجال البحرية المصرية سنة 87 هه في مراقبة
سواحل فلسطين « فأقاموا في البحر يقطعون الطريق على
الفرنج كلما رأوا حم مركبا غنموه وشانیا اخذوہ ۲"
فساعد بذلك النشاط العسكري البحري الفعال
السلطان صلاح الدين على الاستيلاء على بيت
القدس .

کذلك شارك الاسبر لؤلؤ على راس الاسطول
الصري في مقاومة حصار الصلیبیین ليناء عکا سنة
٥ھ‏ » فوقم عل بطسه كبيرة للفرنج فغنمها واخد
منہا اموالا كثيرة وميرة عظيمة وادخلها ال عکا
فسكنت نفوس من بها بوصول الأسطول وقوی جنانهم »
هکذا اثبت الامبر صدق ابن الأثير الذي نعته بالشجاعة
والعرفة برکوب البضر وفن القتال فيه مع صدق في
الايمان وصفاء في السريرة ۳۳ .

م یستمر الامیر حسام الدین لؤلؤ بعد ذلك طويلا في
الخدمة العسكرية فاعتزها للتفرغ للعبادة واعمال البر
والخير» ویبدو انه كان یلك ثروة كبيرة جعها خلال
عمله في خدمة الدولة بالبحرية المصرية ‏ فبني الحمام
الذي اشرنا اليه » والمسجد الذي جعله ‏ في اغلب
الظن ‏ مرکزا لنشاطه الديني والخيري . وحدئنا
٠‏ المقريزي ۰ افضل من ترجم لهذا الامير قائلا : « لؤلؤ
ا حاجب : كان ارمئی الأصل ومن جملة أجئاد مصر في
ایام الخلفاء الفاطميين › فلا استولى صلاح الدین
یوسف بن ايوب على تملكة مصر خدم تقدمة الأسطول .
وکان حيث| توجه فتح وانتصر وغنم ؛ ثم ترك الجئدية ›
وزوج بناته وکن اربعا بجهاز كاف ؛ واعطی ابئیه ما

رسیہ تاه م سه ڈارتوب: و سبد ۳7۳ اوريس توق ری تابور ترس وس سيوس

(۳۲) تاریخ ابن الأثير ‏ + ۱۱ ص 045 .

YY

عبد اللطيف البغدادى آضواء جديدة على سيرته

یکفیهیا » ثم شرع يتصدق با بقي معه على الفقراء
بترتیب لا خحلل فيه ودواما لاسامه معه ‏ وکان یفرق في
كل يوم اثنى عشر الف رغیف مع قدور الطعام ء واذا
دخل شهر رمضان اضعف ذلك وتبتل للتفرقة من الظهر
في کل يوم الى نحو صلاة العشاء الاخرة » ويضع ثلائة
مراكب طول کل مركب احد وعشرون ذراعا تملوءة
طعاما ء ویدخل الفقراء افواجا وهوقائم مشدود الوسط
كانه راعي غلم وني يده مغرفة وني الأخرى جرة سمن
وهو يصلح صفوف الفقراء ويقرب اليهم الطعام
والودك » ویید! بالرجال ثم بالنساء ثم بالصبيان » وكان
الفقراء مع كثرتهم لايزدحمون لعلمهم ان العروف
يعمهم » فاذا انتھت حاجة الفقراء بسط سماطا للاغنیاء
تعجز الملوك عن مثله « واستطرد بعد ذلك في وصف
نشاطه البحري الذي اشرنا اليه في السطور السابقة ‏
وانتهى كلامه عن سيرة هذا الأمير الذي استمر يقوم
بهذه الاعمال الخيرية الجليلة حتى وفانه في منتصف سنة
5ه » فقال : « ولم یزل على فعل المعروف الى ان
مات رحمه الله في صميم الفلا وقد قرب منتهاه في اليوم
التاسع من جمادي الآخرة سئة ست وتسعين وخسمائة »
ودفن بترتبته من القرافة ۳٩,‏ .

ویوضح لنا هذا النص الطریف جانبا مشرقا من
جوانب الحياة الاجتماعية في القاهرة التي كان السجد
مرکزا ها الى جانب « الخائقاة » التي كان ينزها السنون
والعجزة من النساء والرجال » كل على حدة » كما كان
يغشاها ايضا المتصوفة من ا حلسین ء فكانت
« ا خفقاوات » نمثل في ذلك الزمان مراكز اخرى لنشاط
ختلف في الحياة الاجتماعية والدينية والفكرية .

(۳۳) الكامل لابن الأثر - ج ۰۱۱ ص !4 ۰ أنظر كذلك خطط المقريزي ؛ ج ۲ ص ۸۱ ؛ مصر في العصور الوسطى ؛ لعبد الرحمن الراقعي وسعيد هاشور ص ۳۲۲

i
. ۸۱۸۵ خطط المقريزي ۔جہ ۲ ؛ ص‎ )۳۸(

A۳

ساس لسعم سس

۷۷

عالم الفکر - الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

فاذا انتقلنا الى ما نحن بصدده ؛ نلاحظ ان دخول
البخدادی مصر لأول مرة سنة ۸۷٣ھ‏ كان قبل وفاة
حسام الدين لؤلؤ بتسع سنوات تقريبا » كان الأمير
ألعاہد يمارس خلا ما ذلك العمل الدینی الخيري الضخم
الذي اشتهر به على الأرجح ‏ بین الناس جمیعا
بطبقاتہم وفئاتهم المختلفة » فكان ‏ على ما یبدو- من
اهم الأسباب التي جذبت الشيخ الوافد الى رحاب
مسجده » فقال ‏ كما ذكرنا ‏ و واقمت بمسجد ا حاجب
لولؤ رحمه الله - اقريء » .

وما تجدر الاشارة اليه ان عبارة و رم الله » لا یقصد
بها کما قد يتبادر الى الذهن - الدعاء للمتونی » ولكن
الشيخ العالم اراد بها الدعاء للأمير « بالرحمة » التي
يستعملها اللغويون بمعنى الرقة والتعطف والرزق ١‏ وفي
ذلك یقول الحق تبارك وتعالى على لسان نبيه الكريم
( 8 ) في اشارة واضحة الى بخل المشركين وتقتيرهم
على انفسهم » وحب الانسان بصورة عامة للمال
وحرصه على عدم انفاقه : « قل لو انتم تملكون خزائن
رهه ربي اذن لامسكتم خشية الانفاق وكان الانسان
فتورا » وخزائن رحمه ري هدا“ هنا تعنى خزائن رزق
الله سبحائه وتعالی - وسائر نعمه .

من ناحية اخرى ‏ لا نستبعد ان يكون البغدادي
خلال اشتغاله بالتدريس في هذا السجد قد لقي صاحبه
الامیر حسام الدين لؤلؤ وتعرف عليه » وقد اشار الى
ذلك الفقيه القاضي والوزير جال الدين القفطی -
العاصر البغدادي ‏ فقال « ان البغدادي نزل مسجد
باب زويلة » وتعرف با حاجب لول »۳ .

كذلك لا نستبعد ان یکون البغدادي قد رای في اتخاذ
مسجد لؤلؤ مركرًا لنشاطه العلمي ما يعينه على تحقيق

ja» / الاسراء‎ e

رغبته في لقاء العلماء الثلاثة الذين اشرنا أليهم » فتوقع
ان يستقطبهم البر والاحسان والطعام الوفير الذي يقدمه
صاحب السجد » وسماط الاغنياء الذي يعجز الملوك
عن مثله . ويؤيد ما ذهبنا اليه قول البغدادي نفسه »
« وکلهم جاؤ وني » رغم حداثة عهده بصر ‏ فلم يكن
قد اشتهر اسمه بعد بين طلاب العلم من جھے »
والشتخلین به من جهة اخری ‏ وان كان يحظى برعاية
واهتمام السئولین .

لذلك فاننا نری ان هو لاء العلماء الثلائة لم يجيؤه هو
کیا يفهم من عبارته » ولکنهم جاءوا « الکان » الذي
كان دون شك اكثر شهرة وابعد صیتا من
البغدادي » على الأقل في الفترة المتقدمة لوجوده في
مصر . فاذا اخذنا في الاعتبار انه كان يجهل اشكال
هؤلاء العلماء وهيئة كل منبم ومظهره » وهم بغيته
وسبب حضوره الى مصر ء ادرکنا اهمية اختیارہ لمسجد
لؤلؤ الصغیر المساحة الكبير الشهرة » ویتضح ذلك كله
في وصفه للقائه بأبي القاسم الشارعي الفیلسوف ›
واحد الثلائة الذين اراد لقائهم ء قال « وكنت ذات يوم
با مسجد وعندي جمع كثير فدخل شيخ رث الثياب » یر
الطلعة » مقبول الصورة فهابه الجمع ورفعوه فوقهم ›
واخذت في امام كلامي ؛ فلما تصرف الجلس جاءني
امام المسجد وقال : اتعرف هذا الشيخ ؟ هذا ابو
القاسم الشارعي > فاعتنقته وقلت اياك اطلب » وبعد
أن تعرف كل منهما على الاخحر استضاف البغدادي ›
الشيخ الفيلسوف وحادثه وتناقش معه في العديد من
السائل العلمية والقضایا الدينية حرج منہا البغدادي
بانطباع خاص عن و استاذه » غلب عليه التقدير
والاجلال والشهادة له بالعلم والفضل » فقال :

س ررر ی

١١ ۱۰ أنظر مقال د عد الری بدوی عن البغدادي › حياته ومولفاته وفلسفته ۰ السابق الاشارة اليه ء ص‎ )۳٦(

۷۱۸

۱

و سيرته مسيرة ا حکماء العقلاء وکذا صورته ‏ قد رضي
من الدنیا ببرص لا بتعلق منها بشيء یشغله عن طلب
الفضيلة ب" .

ویتضح لنا من عبارات النصين السابقين ان
الشارعي كان زاهدا في الدنيا » مفارقا تع الحياة . کم
كان قليل ا مال » كثير الحاجة الى العون والمساعدة المادية
فلا بأس ولا غرابة في ان یتردد على مسجد لؤلؤ ليصيب
شیثا من بر واحسان صاحبه كغيره من هم في حاجة » أو
غير حاجة الذين كانوا يختلفون الى سماط الأغنياء .

من كل سبق نستطيع ان نقول ان شخصية الامیر
حسام الدين لؤلؤ الحاجب وسيرته التي اشتهر بها في
عمل الخير وتقديم العون والبر بالناس جميعا ء غنيهم
وفقيرهم » كان من اول الاسباب التي شجعت الشيخ
الوافد من المشرق الاسلامي على اتخاذ مسجده مرکزا
لنشاطه العلمي خلال زیارته الأولى لمصر › مفضلا ايأه
على المساجد الجامعة ذات الشهرة العريضة في المجال
الذي عمل فيه . فكان هذا المسجد الصغير المغمور
بثابة الطريق الموصل الى هدف البغدادي ؛ والسبيل
الأوفر حظا في تحقیق امنيته .

© © ©

عبد اللطيف البغدادي المؤرخ :

وےہ ےہ بوه a‏ صەروبھ ان موه اد سراسسٹر ع با زا ت۱۳

لاشك في ان دائرة اهتمامات البغدادي العلمية قد
اتسعت لتشمل علم التاريخ الذي صنف فيه الكتب
والقالات التالية :

و كتاب اخبار مصر الكبير » و « كتاب اخبار مصر
الصغیر ) وو کتاب الافاد: والاعتبار في الامور الشاهدة
والحوادث العاينة بأرض مصر » بالاضافة ال

(۳۷) العیون لابن أى أصيبعة . ص ۱۸۸ ,
(۳۸) المصدر السابق ‏ ص ۱۹4 .
(۳۹) الكامل في التاريخ لابن الأثبرى. ح ١‏ ص ۲ .

ی مس ما وھ Hy gk j i Lr‏ - ا

وكا

عبد اللطيف البغدادى آضواء حديدة على سيرته

و مقالتين » ذک رما صاحب ١‏ العیون » دون ان یذکر
شيئا عن مضمومم(*“ .

ونما يستوقف النظر في سيرة البغدادى عدم تضمنہا
أية اشارة الى شيوخه في علم التاريخ أو ذكر للمؤلفات
التى رجع اليها ؛ ولکننا نعتقد - كما عودنا فى العلوم
الاخری التى اهتم بدراستها ‏ أن يكون قد اطلع على
عدد من المؤلفات المعروفة والمتداولة في زمانه فى هذا
العلم » کا لا نستبعد لقائه لبعض ا مو رخین المبرزين .

وباق على رأس قائمة كتب التاريخ التی لا تغيب عن
ذهن المهتم بهذا العلم ودراسة تاريخ الاسلام والمسلمين
على وجه الخصوص « تاريخ الرسل واللوك » للطیری ١‏
ت ۳۳۱۰ ه» ٠‏ الذى يعتبر بحق و عمذة » الو رخين
المسلمين » وكان ابن الأثير ‏ العاصر للبغدادى ۰ وي
نفس الوقت » من أعظم من صنف فى التاريخ العام من
بين من اعتمد على هذا الكتاب وأفاد منه وشهد لصاحبه
بفضل السبق والرياده فقال : « فابتدأت بالتاريخ الكبير
الذى صنفه أمام أبو جعفر الطبری اذ هو الکتاب المعول
عند الكافة عليه ؛ المرجوع عند الأحتلاف اليه »
فاحذت ما فيه من جميع تراجمه » لم أدخل بترجمة واحده
مہا » ۲۳ ,

وتأسيا بالطبرى كتب ابن الأثير كتابه « الكامل » فى
التاريخ العام > فارخا البشرية كلها من أول الزمان الى
قبيل وفاعہما » كا اتبعا السئين الا آہما اختلفا فى
أمر هام فقد اتبع الطبرى منہج المحدثين ما جعل
التكرار والاطالة تغلبان على كتابته » أما ابن الاثير فقد
اهتم بنقد الروايات العديدة للحدث الواحد وترجيح ما
يراه مقبولا مہا مع اضافات جديدة » فأمتلك بذلك
و الحاسة التاريخية » التى جعلت لكتابة مکانه مميزة .

رای سے۔جسدد JLI‏ ےہ ے ہے کہ e‏ یت

۸۵

۷ هيضرم اند معد ند مب‎ 2 8E

# +

7
0
1
2

د مه
IEEE‏

جم ںید

دیس دب نو تجلا سا ا تا ایس ها ۳ سس ا ا مر ا د ا و ا
چاو 3 9 ااال ہے

وا ای و ا ا اہ عو دب ٹک یت لس یت ا
+ جلڑے یب یت کیو زوا موسج بے ہیی

۷۹۹

عال الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالث

فقال : « ورأيت آیضا یذکرون الحادثة الواحدة فى سين
ویذکرون فیها فى کل شهر آشیاء فتأي ا ادثة مقطعة لا
يحصل منها على غرض ولا تفهم الا بعد إمعان النظر
فجمعت أنا الحادثة فى موضع واحد وذکرت کل شىء
منبا فى أى شهر أو سنه كانت فأنت متناسقة ومتتابعة قد
أخذ بعضها برقاب بعض (4۰) ,

فاذا كان ابن الأثير ‏ شيخ ال رخين فى زمانه ‏ قد أفاد
من كتاب الطبرى ونقل عنه بهذا الشکل ۰ فاغلب الظن
أن يكون البغدادى اتبع نفس الطريقة واعتمد هو الآخر
على كتاب الطبرى وأفاد منه أومن غيره بصورة خاصة با
كتب عن سيرة الرسول ( صلعم ) ومغازيه » ويتضح
ذلك من احدى نصائحه التى توجه بها لن يريد أن
يشتغل بالتاریخ ويرغب فى دراسته فقال : « فاقراً سيرة
النبى ( صلعم ) وتتبع أفعاله وأحواله » واقتف آثاره
وتشبه به ما امكنك وبقدر طاقتك ‏ وإذا وقفت على
سيرته فى مطعمه ومشربه وملبسه » ومنامه ویقظته ‏
وغرضه وتطببه ٤‏ ومنعه وتطيبه » ومعاملته مع ربه ومع
آزواجه واصحابه وأعدائه وفعلت اليسير من ذلك فانت
السعيد کل السعيد » )4١(‏ ۱

فهذه النظرة التحليلية الدقيقة التى شملت مختلف
جوانب شخصية الرسول الكريم ( صلعم ) لا يعرفها
على هذا الوجه الأكمل وببذه الصورة الواقعية الصادقة
الاعام يتمتع ببصيرة متستئيرة » وعقل متفتح » وثقافة
دينية واسعة » قرأ « الکتاب الین » واستوعب نصوصه
وأحكامه التى نظر من خلاله الاسلام الى حاجات
الانسان ومتطلباته نظره مزدوجة شملت الجانبين :
الروحي والمادى » قال تعالى : « وقالوا ما هذا الرسول

يأكل الطعام ويمشى فى الأسواق لولا أنزل اليه ملك
فیکون معه نذيرا أو يلقى اليه كنز أو تكون له جنه يأكل
مها » 2449 ء وقال جل شأنه : « واذ تقول للذى أنعم
الله عليه وانعمت عليه أمسك عليك زوجك واتق الله .
وتخفى فى نفسك ما الله مبديه وتخشى الئاس والله أحق
أن تخشاه ء فلیا قضى زيد منہا وطرا زوجناكها لكى لا
يكون على المؤمنين حرج فى آزواج أدعيائهم اذا قضوا
منہن وطرا وكان أمر الله مفعولا » 55) .
والى جانب القران عرف البغدادى طبيعة النفس
الانسانية بعواطفها وغرائزها » ورغباتها » ورأى فى فهم
سيرة الرسول الكريم ( صلعم ) وسلوكه فى حياته
الخاصة والعامة » وفى علاقته بخالقه بعيدا عن التعصب
والعصبية والمبالغة ؛ ذکر لمن كان له قلب أو ألقى السمع
وهو شهيد .
من ناحية اخرى . لا نستبعد أن يكون البغدادى قد
أطلع فى وقت مبكر على الاجزاء الأولى من تاريخ ابن
الائیر كغيره من المشتغلين بهذا العلم » فقال مصنف
الكتاب : ١‏ فلا جمعت اكثره اعرضت عنه مده طويله
لحوادث تحددت وقواطع توالت وتعددت » ثم أن نفرا
من اخواني وذوی, المعارف والفضائل من خحلای من
أرى محادثتهم نہایة أو طاری وأعدهم من أماثل مجالسی
وسماری رغبوا الى فى أن يسمعوه منى ليرووه عنى
فاعتارت بالاعراض عله وعدم الفراغ منه » وطالت

١‏ المراجعة مدة وهم للطلب ملازمون وعن الا عراضص

معرصون ؛ وشرعوا فى سماعه قبل اتمامه واصلاحه ؛
واثبات ما نمس الحاجة اليه وحذف ما لا بد من
اطراحه » (44)

(4۰) افصدر السابق ج ۱ ص4 .

(41) العيون لابن أي أصيبعة + ص 1۱٩۲‏
(4۲) الفرقان / ۷۔۸ .

(4۲) الاحزاب / ۳۷

(44) الکامل لابن الأئیر : ح ۱ء ص٤‏ ۔٭ .

كما

ونستنتج من هذا النص أن الجزء الأكبر من کاب
الؤرخ الکبیر- فى صورته الأولى وقبل أن يتعرض
للتعديل والتهذيب والحذف والاضافة ‏ كان بين أيدى
طلاب العلم والمشتغلين بالتاريخ .

وهنا يبرز لنا السؤال التالى :

اذا كانت مسودة القسم الأول والأكبر من كتاب ابن
الأثير قد وصلت الى أيدى البغدادى فا هو مدى
استفادته مله وتأئره به ؟

ان الاجابه على هذا السؤ ال تساعدنا-من غبررشك -
فى التعرف على منبجه التاريخي » وهو الهدف الرئيسى
الذى نسعى اليه فى هذه الدراسة . الا أننا نجد انه من
افيد أولا أن نتعرف على طبيعة العصر الذى عاش فيه
البغدادى مع القاء نظره سريعة على حياة ابن الأثير وما
اذا كانت له علاقة بالبغدادى . وأخيرا نذكر كلمة أيضا
عن معاصريه من ال رخين والکتاب الذين کان هم
منہجا مالفا عما اتبعه ابن الأثير .

© © ©

عاش البغدادى ومعاصريه من المؤرخين والكتاب
المبرزين فى فتره غلبت عليها ا حروب الخارجية بين
المسلمين واعدائهم من جهة . والصراعات الداخلية
بين زعماء المسلمين من جهة آخری .

فمن الناحية الأول » كانت فترة من أنشط مراحل
الحروب الصليبية . كان صلاح الدين الأيوبي فارسها
الجلی الدى لقيه البغدادى أكثر من مرة . من ناحية
اخرى ميرت كذلك بصور عدیدہ من صور الصراعات
الداخلية التي اشتد أوارها بين سلاطين وحكام البلاد
وا ناطق المختلفة طمعا فى الزعامة » أو رغبة فى التوسع
وزيادة رقعة أملاكهم على حساب الأخرین » كا حدث
بين أبناء صلاح الدين وخلفائه .

. ۲4۸ وليات الاعيان لابن خلکان ۔ ج ۳ ء ص‎ )4٤(

۷۳۷۳۷۷

عبد اللطيف البغدادی آضواء جديدة على سیرتہ

لذلك اتجه بعض كبار الکتاب وا لمؤ رخين الى
الاهتمام بالتاريخ لمشاهير القادة والحكام المبرزين فى
ساحات الحرب والجهاد » فكانت و سب الرجال » من
أهم مظاهر الكتابة التاريخية فى تلك الحقبة الى جانب
لہج الأول الذى اتبعه ابن الأثير » وهو كتابه التاريخ
العام ۱
© © ©
ابن الأئیر ‏ وعلاقته بالبغدادى :

تذكر النصوص أنه ولد بأرض الجزيرة فى آواشل
جمادى الأولى سنة ٥٥٦ھ‏ قبل البغدادى بُعامین
تقريبا » ثم انتقل مع سره الى الوصل حيث استكمل
دراسته ونفقته على شیوخها واتخذها مقرا دائ) لاقامتہ
وتو بها في شعبان سنة ٦٦٥ھ‏ فكان اقرب الژرخین
معاصرة للبغدادى .

وكغيره من المشتغلين بالعلم وخاصة دراسة
التاريخ » سرچ الى العديد من حواضر الاسلام
الكبرى للقاء العلاء والفقهاء والأحذ عنہم والسماع
منهم ؛ فزار بغداد ودمشق وحلب والقدس وغیرها ‏
فذاع صيته وعرف الناس فضله وكرمه وتواضعه ‏ أما
علمه فقد عبر عنه ابن خلكان بقوله » كان و حافظا
للتواريخ المتقدمة والتأخرة » خبیرا بأنساب العرب

۱ وأخبارهم وأيامهم ووقائعهم » فاصبح بيته » « جمع

لفضل لأهل الوصل والواردين علیها» ٠٠‏
وخلال اقامته شبه الدائمه بالوصل كانت دارہ ۔ کا
ذکر النص الساپق - مقصد طلاب العلم والشتغلین به
الذین تسابقوا للأخل عنه والاستفادة بواسع علمه » کا
انصرف -فى نفس الوقت ۔ ال التصنیف » فکتب ال حزء
الأكبر من تاریخه ۰ ثم توقف لأسباب لم يفصح عنہا وان
كانت فى معظمها ‏ على ما يبدو سياسية ومادية .

ی ابر

۷

ی کچ يت 3 یوت ہت یت سید سس ع

چا

>' ںاور

ETE‏ بت ogit‏ 9و راد وت مد ه

۷۳۹۸

عام الفكر ‏ الجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

وهنا يرز لنا السو ال التالى :
هل من المکن أن يكرن البغدادی قد لقی ابن
الأثير بالوصل خلال زيارته لها بعد خروجه من پغداد
طلبا للعلم وتعرف كل منبا على اهتمامات الآخر
العلمية ؟
المصادر التى بين أيدينا تقف صامته أمام الاجابه على
هذا السؤال ؛ بل على أى اجتماع آخر أو لقاء حتی عند
حديثها عرضا عن تواجدهما فى مكان أو مديئة واحدة »
لذلك لا نستبعد لقاء الموصل حيث منزل ابن الأثير
الدائم تقریبا ومركز نشاطه العلمی الأساسى .
وأما رحلته في طلب العلم فيمكن أن نستخلصها من
کتاباته ومن ترجم له > فقد درس الحديث على الشيخ
أي الفرج عبد المنعم بن عبد الوهاب ا رانی ١‏ ت .
ببغداد ٥۹٦‏ ه )‏ كما درس الفقه والفرائض وشیثا من
ا حساب والمنطق وعلم افیثة على أبي العباس أحمد بن
وهبان المعروف بابن أفضل الزمان (ت . بمكه
٥ء‏ کا درس النحو واللغة والقراءات على الشيخ
الضریر أبو ا حرم مکی بن ربان رت بالوصل
۳٣ھ)‏ ۹(
بعد وفاة صلاح الدین فى أوائل سنة ۰۸٩‏ ه توزعت
أملاكه بين أبنائه واخوانه » فكانت دمشق والمناطق
الجاورة ها من نصيب ولده الأفضل نور الدين عل ›
بینها استقر ملك ابنه الأصغر العزيز عثمان فى مصر .
وقبل انتهاء هذه السئة وصل سلطان مصر على رأس
جيوشه الى الشام للاستيلاء على أملاك أخيه الافضل
الذى كان منصرفا الى ملذاته وحياة المتعه .
وكان ابن الأثير فى دمشق خلال هذه الوقعة وأشار

اليهافى تاريخه ضمن أحداث سنه ۰ هه فقال : « وفي
هذه السنة وصل الملك العزیز عثمان بن صلاح الدين
وهو صاحب مصر الى دمشق فحضرها وہہا أخوه الأكبر
اللك الأفضل عل بن صلاح الدين - وکنت حینشذ
بدمشق » ۶ .

ومن ناحية احری فقد حدئنا البغدادی أنه كان هو
الاخر بدمشق خلال تلك الاحداث ‏ وبعد المصالحة
بين ال خوین التحاربین لقی البغدادى اللك العزیر
عثمان فى مرج الصفر » ویبدو أنه کاشفه برغبته فى
اشروج معه الى مصر فاستجاب له ومنحه عطاء
سخیا . فقال : « وأقمت بدمشق وملکها الافضل وهو
اکبر الاولاد فى السن الى أن جاء اللك العزیز بعساکر
مصر يحاصر آخاه بدمشق » فلم ينل منه بغيه » ثم تأخر
الى مرج الصفر لقولبنج عرض له » فخرجت اليه بعد
خلاصه منه فاذن لی فى الرحیل معه » وأجری على من
بيت ا ال کفایتی وزيادة » (۹۸) ,

وأول ما يلفت النظر فی هذا النص أنه بعطي صورة
لكتابات البغدادى التاريخية » فهو يتحدث عن واقعة من
وقائع الصراع الداخلى بين الحكام المسلمين المتنافسين ء
شاهد أحداثها ونتائجها .
كما نتبين من النص أيضا تواجد البغدادى مع ابن
الأئیر فى دمشق فى هذه السنة ۵٩۰‏ ه . وقد دخلها
الأول - کا نعرف بعد أن لقى صلاح الدين بالقدس فى
منتصف سنة 6۸۸ هب وكتب له هو وأبنائه عطاء عل
دیوان السجد الاموی .
وأغلب الظن أن الحاجة الى الساعده هی التى دفعت
ابن الآثير للذهاب الى دمشق ولكن بعد وفاه صلاح

)٦٦(‏ الكامل لاين الأثير . ح ۱۲ ٠‏ أنظر على التوالى ص 47 + ۳ ۰ ۸۹ہ + حيث ذكر وفاه شيوخه وبين مفضلهم وعلمهم : أنطر كذلك ۰ الوفیات لابن خلکان ۔ س

6 ص ۲:۸ .
(4۷) الکامل لابن الأثر ‏ ج ۱۲ ۰ ص ۱۰4
( 4۸ ) العیوں لابن أ أصيبعة ۰ ص 1۱۷۹

۱۸۸

الدين ء وكان هدفه لقاء أخيه ضياء الدين أبو الفتح
نصر الله بن أبي الكرم محمد الشيباني الجزرى » وزير
الملك الأفضل صاحب دمشق . ويبدو أنه لم ينجح فى
مسعاه لدى أخيه الذى كان صاحب اليد العليا فى
تصريف أمور الدولة » وربا كان طلبه المساعده من أخيه
بعد أن تعذر عليه الاستمرار فى كتابه تاريخه ؛ فقال :
« فلا جمعت أكثره أعرضت عنه مدة طويلة لحوادث
وقواطع توالت وتعددت » ”۹۹) .

ويبدو أن توقف ابن الأثير عن الكتابة وعجزه عن
اتمام مؤلفه استمر لفترة » فلا بلغت اخبارہ مسامع
ملك الرحيم بدر الدین لژلژالاتابکی - صاحب
الوصل - وعرف حقيقة ظروفه » ساعده وشجعه على
اتمام الكتاب » وقد أشار على امام الكتاب » وقد أشار
الى ذلك أيضا فقال : « والعزم على اتمامه فاتر » والعجز
ظاهر للاشتغال با لا بد منه لعدم المعين والمظاهر › فبينا
الأمر کذلك اذ برز أمر من طاعته فرض واجب ‏ واتباع
أمره حكم لازب » من أحيا المكارم وكانت أمواتا » من
عم رعیته عدله ونواله وشملهم احسانه وافضاله
مولانا . مالك اللك الرحیم ‏ والعام الژید ‏
اللصور ؛ الظفر بدر الدين ؛ ركن الاسلام
والسلمین » محى العدل فى العالین » خلد الله دولته ›
فحیشذ ألفيت عبى حلبات المهل : والقت الدواة
واصلحت القلم وجعلت الفراغ آهم الطلوب ‏ واذا
آراد الله آمرا هيأ له السبب » وشرعت فى اتمامه مسابقا ›
وقد سميته اسم| یناسب معناه وهو : الکامل فى
التاریخ » ('*)

هكذا ملأت أسماع أهل الموصل شهرة المؤرخ

۷۹۹

عبد اللطیف البغدادی أضواء جديدة عل سيرته

العظيم » وتردد اسمه فى حاضرة الملك الرحيم وفي بقية
املاكه » وغدا « الكامل » وصاحبه حديث الخاص
والعام ء ولمع فى نفس الوقت - اسم بدر الدين لؤلؤ
وعلت مكانته بعد أن تسلم فى سئه ٦٦٦ھ‏ ؛ تقليد
الخليفه العباسي الناصر لدين الله بتفويضه النظرنی أمر
الدولة نيابة عن ملكلها نور الدين أرسلان شاه الذى لم
يكن قد تجاوز العاشرة من عمرہ (۰۱ ,

ومن العجيب الا تذكر المصادر شيئا عن أى اتصال
بين المؤرخ الكبير » والعالم الطبيب في الفترة المتآخرة من
حیاتہما التی بلغا فيها مكانة سامبة وشهره واسعه . فقد
تواجدا فى سئة ٦٦٥ھ‏ فى بلاط أمير حلب ؛ شهاب
الدين طفریل ‏ الذى كان مركز لعدد كبر من العلاء
المبرزين .

وقد حدثنا أبن خلكان عن زيارة ابن الأثير لمديئة
حلب وتكريم أميرها له » ولقائه هو به فقال : « ولا
وصلت الى حلب فى أواخر سنة ست وعشرين
وستمائة » كانت عز الدين المذكور مفیا بها فى صورة
الضیف عند الطواشی شهاب الدين طفريل ا حادم
أتابك اللك العزیز بن اللك الظاهر صاحب حلب :
وكان الطواشى كثير الاقبال عليه » حسن الاعتقاد فيه 3
مكرما له » » ثم ذكر بعد ذلك لقائه بابن الأثيرء
واعجابه به وبعلمه » واهتمام المؤرخ الکبیر ہه ؛
فقال : « فاجتمعت به ؛ فوجدته رجلا مكملا فی
الفضائل وكرم الأحلاق وكثرة التواضع . فلا زمت
الترداد اليه » وكان بينه وبين الوالد ‏ رحمه الله تعالى -
مانسة اكيده » فكان بسببها يبالغ فى الرعاية
والأكرام » ۴۳۱ .

اجو سس ی فص

(55) الكامل لابن الاثر ج ١‏ ص 4 . أنظر كذلك > النجوم الزاهرة . لابن تغرى بردى : ج ١‏ ص ۱۲۰ , الذي وصف ضياء الدين وزبر الملك الافضل وأخو إبن

الأثير : بسوء السيرة .

(۵۰) الكامل لابن الاثر ج ۱ء ص ۵ -" .

(۵۱) نفس الصدر ۔ج ۱۲ + ص ۳۳۵۰۲۳4 ,

(۲ ۵) وفيات الاعیان لابن خلکان - ج ۳ . ص ۳٣۹‏ .

۸۹

سید سط ایک عد ےت سے میا س

٭ے ہم ہر وه ہے

بے“ وع ا ورس سر سا سوہ رتو ہے
اه به

- ار
ا ص

ا

سو دسج نوطلگاادوسوفایتانن- سسبو ورا نيت« رواب روپ باجو و نيا > بن a‏ ھت دجو ٹس
س
5
٣‏ سس لت یدد

ہس ےہ

اس ام سر رج | ن

شف
ما ةد سس“

+

2 07

5

1 2
ںا
ےج سی
E‏ جع سی
کو وت کے
وا
E‏
۱ 38
3

:
5
Ei!

نی

۳

04
ا

13

ںآ

- نے توق

- چ- اکچ مج ےی ةے۔

د سا وچ

ل
4 یلص ابا ع +

فک ون نينا

پت ع

۷

عا الفكر ‏ المحلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

ولا شك أن ابن الأثير لقی من الأمیر طفريل قدرا
كبيرا من الرعاية والاهتمام جعلته هو الآخر يفيض فى
ذكر مناقبه ومكارم اخلاقه » وحسن سیاسته ‏ ووفائه
لسيده » فقال : لما توفى الظاهر » احسن شهاب الدين
هذه السیره فى الناس وعدل فیهم » وآزال من السنن
الجارية » وأعاد املاکا كانت قد اخذت من أرباما »›
وقام بتربية الطفل أحسن قيام » وحفظ بلاده ء وأعاد
أملاكا كانت قد أخذت من آربابپا » وقام بتربية الطفل
أحسن قيام ؛ وحفظ بلاده » واستقامت الأمور بحسن
سيرته وعدله »‏ ثم زاد فى تقريظه حتی فضله - رغم
أصله التواضع - على جمیع سلاطین وحکام السلمین فى
زمانه » فقال : « وما أقبح اللوك وأبناء اللوك أن یکون
هذا الرجل الغریب المنفرد حسن سيرة وأعف عن أموال
الرعية » وأقرب الى ا خر منہم » ولا أعلم اليوم فى ولاة
أمور المسلمين أحسن سيرة منه » (۳*)

ومن المرجح أن هذا الأمير وأمثاله ‏ کما رأينا من قبل
املك الرحيم صاحب الوصل - كانوا یتسافسون على
استقطاب العلماء والفقهاء المبرزين الى مالكهم لاضفاء
قدرا كبيرا من الاجلال والتقدير والاحترام لهم ولدوهم
> فكان مشاهير العلم والأدب والفقه كالنجوم المتلالئه
في مجالسهم » ويمدحونهم على ما ينالهم من عطائهم
والملوك والأمراء > فى نفس الوفت - یفاخرون بهم
منافسیهم من الحكام الآخرين ,

ناذا انتقلنا ا ی البغدادی - حدئنا هو الآخر عن
وصوله الى حلب فى نفس السنة » ول یغفل كذلك
الاشارة بامیرها وأعماله العمارية بصورة خاصة التى
لفتت نظره بکثرتها بعد زيارته السابقة فقال : « ودخلنا
حلب يوم الجمعة تاسع شوال فوجدناها قد تضاعفت

عمارتها وخيرها بحسن سيرة أتابك شهاب الدين ء
واجتمع الناس على محبته لمعدلته فى رعيته » » وترك
الحديث بعد ذلك لابن اي أصيبعه الذى وصف حسن
استقباا: الأمبر طفریل لأستاذه ونشاطه العلمى فى هذه
الدينة فقال : لا وأقام الشيخ موفق الدين بحلب
والناس يشتغلون عليه » وكثرت تصانیفه » وكان له من
شهاب الدين طفريل الخادم آتابك حلب جار
حسن ۲۹۰۹ .

من كل ما سبق نستطيع أن نستنتج أن شهاب الدين
طفريل قد نجح فى تركيز أمور الدولة فى يديه » وساس
الرعية بالحكمة والعدل » وكان فى ذات الوقت ؛ با
للعلم مكرما للعلماء ۔ كما هی عادة هؤلاء ا حکام -
فسعى اليه واجتمع فى بلاطه نخبة كبيرة منهم كان من
پینہم ابن الأثير والبغدادى » ولذلك لا ستبعد أن يكون
الثانى قد استفاد بعلم الأول الذى ذاع صيته وانتشر كتابه
بين الدارسين والمشتغلين بالتاريخ لا سيا أن البغدادى لا
يتحرج من أخذ العلم عن شیوخه بالسماع مهم
والجلوس اليهم » ويرى فى ذلك فائدة أكبر وخیرا أعم
وأنفع من الرجوع الى الكتب والقراءة فيها ء فقال :
« أوصيك بان لا تأحذ العلوم من الكتب وان وثقت من
نفسك بقوة الفهم » وعليك بالاستاذين فى كل علم
تطلب اکتسابه ولو كان الاستاذ ناقصا » فخذ عنه ما
عنده حتى تجد أكمل منه "املد

وكان هذا الرأى حلاصة تجاربه الشخصية كما رأينا فى
سيرته ووضح فى زيارته الأول لمصر ولقائه بعلماء القاهرة
الثلاثة الذين كان لاثنين ما على الأقل أبعد الأثر فى
دراساته الطبية والفلسفية .

لذلك لا نستبعد أن يكون شیخنا قد لقى ابن

(۵۳) الكامل لابن الأثير ج ۱۲ ۰ ۳۱۸ .
(84) العيون لابن أى أصييعة . ص ٩۹۰‏ ,
(۵5) المصدر السابق ء ص ۱٩۱‏ .

۱۹۰

ابی رای

الأثير أكثر من مرة أوعلى الأقل اطلع على الأجزاء الاولى
من كتابه وأفاد منها قبل أن يولى علم التاريخ اهتمامه
ويتجه الى التأليف والتصلیف فيه . آما صمت البغدادى
وتجاهل من ترجم له عن ذكر أية اشارة ال ذلك فيمكن
تعليله با كان يتمتع به ابن الأشير من شهرة ومكانة
کمؤ رخ فاقتا شهره البغدادى ومکانته في هذا الميدان کیا
أن الكامل في التاريخ كان هو الآخر أكثر معرفة
ورواجا من أى مؤلف آخر بين المهتمين بالتاريخ فى حياة
صاحبه ؛ ولا نحيد عن الحقيقة وناموس الطبيعة البشرية
اذا قلنا أن مثل هذا التفوق الظاهر لابن الاثیر پولد شيئا
ولو قلیلا من الغيرة والکراهية فى نفوس من هم دونه
وأقل منه ذکرا فى هذا الجال العلمی .

فاذا انتقلنا بالحديث الى معاصري البخغدادی ممن
نحولوا عن التاریخ العام الذی مارسه ابن الاثیر پنجاح
وتفوق » الى الكتابة فى « سير الرجال » التى استهوت
الکثیرین من کبار الکتاب وأئمة ال رخین فى ذلك
الزمان لوجدنا من روادهم الأوائل ياقوت الحموى
ات ۲۱۲۲۱ ه) صاحب « ارشاد الاریب الى معرفة
الادیب : الدی اشتهر باسم ( معجم الادباء ) وابن
خلكان ( ت 581 ه ) صاحب « وفیات الاعيان وأبناء
أبناء الزمان » من آکثرهم ذکرا وشهرة .

ياقوت الحموى والارشاد :

سلك ياقوت فى كتابة « ارشاد الاریب » طريقا
ومنہجا خالفاً لابن الاثير فى كتابه « الکامل » ء كما
تباینا فى مادتيههما العلمية . فاذا كان الأول صنف كتابه فى
التاريخ العام على نظام السئين ؛ فان الثان جمع فى

۷۷۱

عبد اللطيف البغدادى أضواء جديدة على سيرته

« ارشاده » مجموعات متنوعة من المشاهير فى العلوم
المختلفة » فجاء مؤلفه أقرب الى كتب التراجم وسير
الرجال منه الى التاريخ » فقال : « وجمعث فى هذا
الكتاب ما وقع الى من آخبار النحويين واللغويين ‏
والنسابين ؛ والفراء المشهورين » والاخباريين »
والمؤرخين » والوراقين المعروفين ؛ والکتاب
الشهورین » وأصحاب الرسائل الدونة » وأرباب
الخطوط ا منسوبة والعينة » وکل من صنف فى الادب
تصنیفا . أو جمع فى فنه تألیفا » ۳۱ .

وکفیره من مشاهير العلاء الذين ضنوا بمؤلفاتهم على
زملائهم خشية التفلید والاقتباس ؛ فقد بخل ياقوت
بکتابه وحجبه عن الناس محتجا بعدم الانتهاء منه
واخراجه فى صورته البائية » الا أن هذه الاثرة والضنة
بالعلم والامساك عن نشر الکتاب حفز العدید من
البرزین فى العلوم الى محاكاه الکتاب وشحدٌ ممهم
للتالیف على منواله » وقد اعترف ياقوت نفسه بذلك »
وان كان تحداهم أن یأتوا بمثله » فقال . « وقد آقسمت
الا آسمح باعارته ما دام فى مسودته لثلا يلح طالبا
بالتماسه » ولا یکلفنی ابرازه فى کناسه ۰ فحملهم
منعی على احتذائه وتصنيف شرواه فى استوائه ؛ وما
أظهم يشقون عبارة ؛ وجسنون تسرتیبه
واسطاره » ۲۴۳ ۰ وبلغ من فرط اعجاب یاقسوت
الحموى بکتابه » وتفاخره به ؛ وایثاره له أنه لم يشأ أن
يسبقه أحد الى حراج مثله أو ينسب الى سواه لشدة
المغاناة وضخامة الجهد الذى بذله فى جع مادته » وفي
ذله يقول : « واعلم أننى لو اعطيت حمر النعم وسودها ›
ومقانب الملوك وبنودها لما سرنى أن ينسب هذا الكتاب
الى سواى » وأن يفوز بقصب سبقه الاى لا فاسیت فى
تحصيله من المشقة » وطوبت فى تكميله من طول الشقة

45 - 48 ١ ۱ معجم الأدباء ليافوت ا حموي ۔جہ‎ )٥٥(
, ۱۳۸ ۱۲ للس المصدر ج‌ظ ص‎ )٦٥۷(

۹۱

تست پیب وچ موی سیسوس و اپ ار بی اجس ریہ جج EHH‏ “= سکع ےصح ہپ اتويات .اعت تت دمح و ےی خی ساب LF Ph ary‏ ہت ا ا رت ا جج اتا ےس کے ہے حا مچچا جرد یا ےك 1 عو عم یم ب“ ای سروب
پر ہر وو TE RSE‏ ل ا یا اد ہی سیا ی چپ عوادی جع و و مت الب ےب کی و ہاور ہے وہ E‏ نیب + کا ۳ - چا
سی ہے یت یرس سد 3 ۳ رید 0 0 ب

وا ا لا بارج دبي می موی او باج تا باعل بب ماف می اہو کا بات جات ہے ول دب بلي امي سي ام دا جا ہا خر ات را کاچ فلا جب حرا SE RS‏ جو سے کا یمک تحت :| عافن وا ات تر اي الات کیہ مہوت نج ناا ج اتد مس ےیل پچ کی ا کے نهب میں

عون
تے دس انب سل کش کالبو کجس ودد >“ سے

YY

فلا غرو أن أمنعه من ملتمسه » وأحجبه من الراغبين
فيه م (°۸) ,

ويبدو أن هذا الأديب الرومي الاصل كان شديد
الحرص على عدم نشر مق لفاته ووضعها بین أيدى طلاب
العلم وفى متناول المشتغلين به حتی أواخر أيام حياته ›
فليا شعر بدنو أجله خلال اقامته بحلب فى سنة
5 هاء وقف كتبه على أحد المساجد الصغيرة فى
بغداد » وسلمها الى « ابن الأشبر» الذى وثق به
واطمان اليه » فحملها شيخ ا لؤ رخححین فى زمانه الى
مسجد الزیدی بدرب دينار فى حاضرة العباسيين تنفیذا
لوصية صاحبه ۳۱ ,

من كل ما سبق يمكئنا القول أن كتاب « ارشاد
الاريب » لياقوت الحموى كان من أول كتب التراجم
البى نبج على شاكلتها العديد من معاصريه ‏ رغم الحظر
الذى فرضه عليه صاحبه ‏ كما سار على نفس النهج
الكثيرون من جاءوا بعده .

6 © ©

ابن خلکان والوفيات :

اذا كان ياقوت الحموى من الرواد المبرزين فى كتب
التراجم والسيرفى الزمن الذى عاش فيه البغدادى » فان
القاضى شمس الدين احمد بن خلکان (( ت 581 ه )
کان من أعظم الصنفین فى هذا الفن » ويمكن اعتبار
كتابه الذى سماه 5 وفیات الأعيان وأبناء أبناء الزمان ها
ثبت بالنقل أو السماع أو آثبته العيان » ليس فقط كتاب
تراجم ولكن كتاب تاریخ أيضا کا قال : « هذا ختصر
فى التاریخ . دعاني الى جمعه أني كنت مولعا بالاطلاع

على أخبار المتقدمين من أولى النباهة وتواريخ وفياتهم
وموالدهم » ومن جمع منهم كل عصر ؛ فوقع لى منه
شىء حملنى على الاستزادة وكثرة التتبع » فعمدت الى
مطالعة الكتب الوسومة مپذا الفن ؛ وأحذت من آفواه
الائمة التقنین له ما لم آجده فى کتاب » ول أزل على ذلك
حتى حصل عندی منه مسودات كثيرة ی سنین عديدة ›
وغلق على خاطری بعضه ۰ فصرت اذا احتجت الى
معاودة شىء منه لا اصل اليه الا بعد التعب فى
استخراجه لکونه غير مرتب » فاضطررت إلى ترتیبه ›
فرأيت على حروف العجم آیسر من على السنین فعدلت
اليه والتزمت فيه بتقدیم من كان أول اسمه الهمزة ثم من
كان ثانى حرف من اسمه الهمزة » )٩۰(‏

اذا كان الدافع هنا لابن خلکان الى تاليف کتابه هو
تسهیل الرجوع الى الادة العلمية الضخمة التى جمعها
عن طریق ترتیبھا وتنظیمها وتبویبها . فقد كان لدی
ياقوت الحموى سببا اخرا عکس هذا السبب فى الترتيب
المرحلى » فقد حفز ياقوت على التأليف جع المادة نفسها
التی استهوته من مصادرها العديدة المختلفة » قال :
« فا زلت منذ غزيت بغرام الأدب وأغمت حب العلم
والطلب ؛ مشغوفا بأخبار العلماء ومتطلعا الى أبناء
الأدباء أسائل عن أحوافم وأبحث عن نكت أقوالهم
بحث المغرم الصب والمحب عن ا حب » وأطوف على
مصنف فيهم يشفى العليل ويداوى لوعة الغليل فا
وجدت فى ذلك تصنيفا سافيا ولا تأليفا كافيا » 2۱۲ .

كذلك بلغت النظر فى نص ابن خلكان اعترافه بأن
دراسة التاريخ وفهمه ‏ كأى علم آخر ‏ تعتمد على قراءة
الكتب واستيعابها » مع السعی - فی ذات الوقت - الى

۸) المصدر تسه ۔جہ ١‏ . ص 5١‏ .

(04) معجم الأدباء لياقوت ‏ ج ١‏ ص 4۰ من المقدمة . أنظر روايه أخرى للقفطي ( ت 545 ف ) نفرد بها وذكر ليها أن ابن الأثير احتفط بكتب ياقوت حتى طالبه با أهل بغداد
فسبر بعضها واعراض عن المعض د . شاکر مصطفى ۔ التاريخ المؤرخون طبعة أولى ‏ يبروت ۱۹۷۹ م- ج ۲ ص ۱۱۱۔۱۱۲ ۰

(5) وفيات الاعیان لاہن خلكان ۔جہ ١‏ : ص ۲۰-۱٩‏
(51) معجم الأدباء ليافوت ‏ ح ۱ , ص 4۵ - 41

۱۹

١
1
ژ‎
1
1
1

لقاء المؤرخين لهم بعلو الکعب للسماع منہم والأخذ
عنہم ء وقد أفصح هنا في صمت عله البغدادی ‏
كذلك رأى ‏ ابن خلكان ‏ فى تبويب كتابه على أساس
التراجم وترتيبها على حروف المعجم سهولة اکر
للقارىء وتيسيرا له عم اذا اتبع فيه نظام السنین » وهو
فى ذلك يخالف تاريخ استاذه ابن الأثير » وان كان م
يغمضه مكانته العلمية ولا استأذیته له , فكثير ما
استعمل عبارة « قال شیخنا » عندما ينقل عله ويقتبس
من تاريخه .

من ناحية اخصرى فقد اهتم صاحب ١‏ الوفيات »
واجتهد فى جمعالمادة العلمیةوالتحری عنها ليدخل الى
نفس القارىء والباحث اكبر قدر ممكن من الطمانينة -
وق نفس الوقت - یرفع من قيمة كتابه ومكانته لدى
المشتغلين بالتاريخ » فقال : « فانى بذلت الجهد فى
التقاطه من فطان الصحة » ول اتساهل فى نقله من لا
بوئق به . ہل تحريت فيه حسبا وصلت القدرة
اليه » 65 ,

بعد ذلك فصل لنا الحديث عن ذوى الفضل
وأصحاب الشهرة والمبرزين فى المجالات العلمية
الختلفة الذين اهتم مهم وبالترجمة شم » ىا فعل ياقوت
من قبل » ثم زاد عليه ايضاح الاسباب التی دعته الى

عدم الترجمة لبعض كبار الشخصيات الاسلامية الق من .

الفروض ألا يغفل الحديث عنما فقال : « ولم أذكر فى
هذا المختصر احدا من الصحابة رضوان الله عليهم .
ولا من التابعین رضی الله عنہم » الاجماعة يسيرة تدعو
حاجة كثير من الناس الى معرفة أحوا مم > وكذلك
ا خلفاء » لم أذكر احدا منہم:اکتفاء بالمصنفات الكثيرة فى
هذا الباب » ولكن ذکرت جماعة من الأفاضل الذين

۷۷۳

عبد اللطیف البغدادی أضواء جديدة على سيرته

شاهدتهم ونقلت عنهم أو كانوا فى زمنى وم أرهم »
ليطلع على حالم من يأق بعدى » ول أقصر هذا
الختصر على طائفة مخصوصة مثل العلاء أو الملوك أو
الأمراء أو الوزراء أو الشعراء » بل كل من له شهرة بين
الناس ويقع السؤال عنه ذكرته وأتيت من أحواله با
وقفت عليه مع الامجاز كيلا يطول الکتاب » وثبت وفاته
ومولده ان قدرت عليه ۰ ورفعت نسبه على ما ظفرت
به ۾ 550

ویجل لنا هذا النص آمران هامان ء آوطما : اهتمام
اہن حلکان ۔ کاستاذه - ابن الأثير بتتبع أنساب من ترجم
هم وکذلك ذکر عام مولده ووفاته كلما آمکن ذلك .
والا خر أنه أرخ لكثير من عاصره أو لقيهم أو سمع عنبم
من الفئات الختلفة دون تمييز أو تحديد . ما آضفی على
الکتاب قدرا کبیرا من الاهمية وجعل لصاحبة منزلة
متميزة بين علماء عصره والعصور التالية » وقد شهد له
ابن تغرى بردی الذی نقل عنه کثیرا فى تاريخه فقال :
و كان اماما عالا فقیها » آدیبا شاعرا مفتنا » جموع
الفضائل » معدوم النظير فى علوم شتی - حجة فیس
ينقله » محققا ۔ لما يبورده » منفردا فى علم الادب
والتاريخ » )٠٦‏

ومن ا حدیر بالذكر أن ابن خلكان بعد أن حفظ
القرآن وسمع الحديث عن علیاء مديئة اربل التي ولد بها
سنة 1٠۸‏ ه ؛ رحل الى الموصل وتفقه على الكمال بن
يونس الذي درس عليه البغدادي من قبل .

ولا دحل حلب في سنة ٦٦٦‏ ه لقي مها أستاذه ابن
الأشير وقد تواجد مع الاثئين البغدادي وياقوت
ا حمري 3 فتلا الأربعة العظام ف سماء دولة الأتابك

, ۲۱ الوفيات لابن خلكان ج ١ء ص‎ )٦٦(
. ۲۰ الوفيات لابن خلکان ۔جہ ۱ ۰ ص‎ )٦٦(
. ۲۵,۸ التجوم الزاهرة لابن تغرى بردي ج ۷ء ص‎ )٦٤٦(

۱۹۳

۷

عام القكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

بدر الدين طفريل الذي أجزل مم المنح والعطاييا كا
أشرنا من قبل ۔

وتردد صاحب ١‏ الوفيات » بعد ذلك على دمشق ›
كما زار مصر التي قضى بها فترة مثمرة من حياته أتم
خلاها كتابه الذي اشتهر به » فقال : « وكان ترتيبي له
في شهور سنه أربع وخمسين وستمائة بالقاهرة
المحروسة ب(“ .

ولا شك أن ابن خلکان قد استمد شهرته کمژرخ
من « الوفیات » بصورة خاصة الذي لقي اقبالا كبيرا من
الناس كافة كغيره من كتب التراجم والسير التي راجت
سوقها في ذلك الزمان » وقد أشار الى ذلك وبين أسبابه
وقال : « أعلم حباك الله بحسن رعايته ٠‏ وأمدك بفضل
هدايته أن هذا الفن من العلم ليس من بابه من يطلب
العلم للمعاش أو لتحصل الزيئة والرياش , ولا هو ما
ينفق في المدارس ٠‏ أويناظر به في الجالس ۽ انما هو علم
الملوك والوزراء وا حلة من الناس والکبراء ويجعلونه ربيعا
لقلوهم » ونزهة لنفوسهم وترتاح اليه أرواحهم ٤‏
وتشتمل عليه أمزاجهم ؛ فهو ربيع اللفوس النفيسة
ورأس مال العلوم الرئيسية ع٢٦‏ .

6 © ©

من عرضنا السابق لمؤلفات ابن الاثير » وياقوث
احموي ‏ وابن خلكان . آشهر وأقرب من عاصروا
البغدادي » وجمعتهم أكثر من مرة مدينة واحدة نلاحظ
أنه ساد ني ذلك الزمان منہجان رئيسيان في کتابه
التاریخ > الاول استعمله ابن الاشیر نی « الکامل »
ويؤرخ فيه للتاریخ العام على نظام السئين » والاخر
استخدمه ابن خلكان في الوفيات ۰ الذي سار فيه على
نبج كتب « علم الرجال » ورتبه على حروف المعجم ,

(18) الوقيات لابن خلکان ج ۱ ص ۲۱ ,
)٦٦(‏ معجم الأدباء لیاقوت الجموى ‏ ج ۱ + س ۱6 .

مقتفیا في ذلك - على ما يبدو - آثر ياقوت الحموي في
« معجم الأدباء » وغدا هذا المهج الاخیر في زمن
الماليك کا كان من قبل في عصر الأيوبيين ‏ من آبرز
معالم كتابه التاریخ والتألیف فيه نفس الاسباب السابقة -
فكان الجهاد ضد الصلیبیین القادمین من الغرب ‏ ومن
موجات المغول الدسرة الوافدة من الشرق من آهم
الاسباب التي أظهرت آشکللا عديدة للشجاعة والاقدام
وشاذج ختلفة للبطولة والفروسية فاندفم الکتاب
والژ رحين لتسجیل هذه الانتصارات التي حققها
أصحاب هذه الأعمال العسكرية الفذة في ساحات
الوفی ۰ فكتب ابن عبد الظاهر رت ۹۹۲ ه) في
سيرة كل من الظاهر بيبرس والاشراف خليل بن قلاوون
صاحب الفضل في تطهير أرض الشام من آخر أشر
للوجود الصليبي بعد أن نجحت جيوشه في الاستيلاء
على عكا وانطاكية سنة 4٠‏ ه » وابن حجر العسقلاني
رت ۸۵۲ ه ) صاحب كتاب « الدرر الکامئة في أعيان
المئة الثامنة » » والسخاوي رت ٩۱۲‏ ه) صاحب
د الضوء اللامع في أعيان القرن التاسع » .

وهناك فريق آخر رای التأليف في التاريخ ا لخاص ›
أي لدولة أو لاسرة معينة كما فعل ابن واصل
( ت ۹۷١ھ‏ ) في كتابه « مفرج الکروب في آخبار بني
أيوب » وأبن وصيف شاه ت ۹۹٥ھ‏ فی مصلفه
« جواهر البحور ووقائع الأمور وعجائب الدهور في
أخبار الديار المصريسة » ثم أبن تغري بردى
رت ۸۷۶ ه ) صاحب و النجوم الزاهرة ۱۷ ,

وهنا يبرز لنا السؤال امام التالي :

أي منہج يمكن أن يكون البغدادي قد اتبعه في أهم
وأكبر مؤلفاته التاريخية أو م كتاب أخبار مصر الكبير» ؟

لسع سس السام

(19) مصر أي العصور الوسطی ‏ لعبد الرحمن الرانمي ۽ سعید عاشور ‏ ص 801-868١‏ .
انظر كذلك : د . شاکر مصطفى ‏ التاریخ العربي والمؤرخون ۔ج ۲ » ص 147 144 ,

۹

ليست اجابة هذا السو ال بالأمر السهل أو البسيط ما
دام الكتاب ما یزال مفقودا حتى الآن ؛ لذلك اقتضت
الضرورة الرجوع الى المصادر التاريخية اللاحقة على
عصر البغدادي يمسي أن نجد بين دفتيها ما يريل
الغموض ويكشف لنا عن نقول أو اقتباسات من كتابه
تعيننا في الوصول الى الاجابة القبولة .

وبعد وقت وجهد وصبر في التعامل مع أمهات كتب
التاريخ خاصة تلك التي اهتمت بأخبار مصر . وعلى
وجه التحديد التي صنف أصحابها عن العصر الايوبي أو
الفترة التي عاش فيها البغدادي > عثرنا ۔ الحسن الحظ
عل ضالتنا اللشودة علد صاحب « النجوم الزاهرة » .

وقبل الاستطراد في الحديث عما جاء في هذا الكتاب
من نقول البغدادي رأينا أن نلقي بنظرة سريعة على
الکتاب وصاحبه .

© © ©

ابن تغري بردى ونجومه الزاهرة :

هو جمال الدين أبي المحاسن يوسف بن الأمير الكبير
سيف الدين تخري بردي الظاهري > أتابك العساكر
بالديار المصرية » ثم كافل المملكة الشامية .

ولد بالقاهرة في حدود سنة ۸۱۲ ه » وتوئی والده
بدمشق نائبا عن سلطان مصر الناصر فرج بن برقوق »
في الحرم سنة ۸۱۵ ه » فرب یتیم| وکفله زوج أخته في
آخر الأمر » قاضي القضاة في مصر جلال الدين عبد
الرحمن البلقيني الشافعي » الذي يرجع اليه الفضل
الأكبر في تربيته وتعليمه وتنشخته ملل نعومة أظفاره محبا
للعلم منصرفا اليه » فحفظ القرآن الكريم في صغره ›

لم الصرف الى الحديث و لفقه 4 ودرس النحو

والتصريف واللغة والبديع والأدب ¢ وقرأ مقومات
ا حريري على العلامة قوام الدين ا حنفي 3 وشعر حافظ
عصره الشيخ شهاب الدين أحمد بن حجر » وقاضي

A

عبد اللطيف البغدادى أضواء جديدة على سيرته

مكة جلال الدين أبي السعادات بن ظهيرة » وسمع
كتاب « فضل ا حیل » للحافظ شرف الدين الدمياطي >
وعرف شيشا من علم الميشة الى جانب علم النغم
وضروب والايقاع الذي « ۸ يكن فيه مثله في زمانه » .

وقد استهواه بعد ذلك علم التاريخ »> فلازم أشهر
مؤرخي عصره مثل الشیخ تفي الدين القريزي
( ت ۸46 ه ) صاحب الخطط » والسلوك ؛ وقاضي
القضاة بدر الدين محمود العيني ( ت ۸۵۵ ه ) صاحب
« عقد الجمان في تاريخ أهل الزمان » » « واجتهد في
ذلك الى الغابة » وساعده جودة ذهنه » وحسن
تصوره » وصحیح فهمه حتی برع ومهر وکتب وحصل
وصنف وألف وانتهت اليه رياسة هذا الشأن في
عصره )(54) ,

أما كتابه فقد كفانا مؤلفه مشقة البحث في أسباب
تأليفه » والمنہج الذي اتبعه » والمواضيع والأحداث التي
وقف عندها وركز عليها أكثر من غيرها ء بالاضافة الى
نقطة البداية التي انطلق منها والخائقة التي انتهت عندها
فقال : « فلا كان لصر ميزة على بلد بخدمة ا حرمین
الشريفين أحببت أن أجعل تاريخا لملوكها مستوعبا من
غير من ء فحملني ذلك على تألیف هذا الكتاب
وانشائه » وقمت بتصنيفه وأعبائه » واستفتحه بفتح
مصر وما وقع لهم في المسالك . ومن حضرها من
الصحابة » ومن كان المتولي لذلك . وعلى أي وجه
فتحت : صلح أم عنوه من أصحابها › وأجمع في ذلك
أقوال من اختلف من ال رخين وأهل الأخبار وأربابها »
وذلك بعد اتصال سندي الى من لي عنه رواية » ليجمع
الواقف عليه بين صحة النقل والدراية » وأطلق عنان
القلم فيا جاء في فضها وذكرها من الكتاب العزيز » وما
ورد في حقها من الاحادیث ‏ وما اختصت به من
الحاسن فصار لا على غيرها بللك التمییز » ثم أذكر

. ۱۷۲۰٩ ص٠‎ | أنظر ترجة ابن تغرى بردی بقلم تلميله وصدیقه أحمد بن حسن الترکمان العروف بالرحی في النجوم الزاهرة ج‎ )٦۸(

و۱۹

3و ازاك القن و یں ہہ رق وبا كع یرت ہیں کے

یا بش تسا

۷۷۱

عالم العکر - المجلد السادس عثر ۔ العدد الثالك

من وليها من يوم فتحت وما وقع في دولته من العجب ›
واحدا بعد واحد لا أقدم أحدا منہم على أحد باسم ولا
كنية ولا لقب » ثم ذكر أيضا في كل ترجمة ما أحدث
صاحبها في أيام ولايته من الأمور › وما حدده من
القواعد والوظائف والولايات في مدى الدهور › ولا
اقتصر على ذلك بل استطرد الى ذكر ما بني فيها من الباني
الزاهرة کا میادین والجوامع ومقياس الئیل وعمارة القاهرة
أولا بأول أذكره في يوم مبناه ء وفي مبناه » وني زمان
سلطانه مستوعبا لهذا المعتى ضابطا لشأنه » على أنني
أذكر من توفي من الأعيان في دولة کل خليفة وسلطان
باقتصار ء بعد فراغ ترجمة المقصود من الملوك مع ذکر
بعض الحوادث في مدة ولاية الذکور في أيما قطر من
الأقطار » وأبدأ فيه بعد التعريف بأحوال مصر بولاية
عمرو بن العاص في المملكة الاسلامية » ثم بعد ذلك
ملك كل واحد على حده ‏ وما وقع في أيامه الى الدولة
الاشرافية الاينالية م(۹٦)‏ .

يوضح النص ا ام السابق أهمية الكتاب التي
استمدها من الموضوعات العديدة والتنوعة والأحداث
ا غامة التي أوردها المؤلف في هذا الكتاب وقد ترك لقلمه
العنان في أول الأمر للاشادة بفضل مصر ومكانتها
السامية على ما عداها من البلاد معتمدا في ذلك با
جاءت به النصوص القرانية والأحاديث النبوية
الشريفة > ثم فصل في أخبار الفتح الاسلامي لها وبين ما
اتفق الم رخون عليه وما اختلفوا فيه . کا تحدث عن
النظم وأصحاب الوظائف ا غامة في الدولة وما استجد
فيها ؛ وانفرد عن كثير من الؤ رخین والكتاب الاخرین
الذين كتبوا في ذات الموضوع- تاريخ مصر۔ با تحدث به
عن المباني والمنشات والطرق والیادین . كما لم يغفل
الحديث عن مقياس النيل ليتعرف على زيادته أو نقصانه
في كل عام ؛ وفي ذلك وقفة ذكية من المؤلف يمكن

ت

۳۔٢ الثحوم الراهرة لاس تعری بردي ۔ ح ط , ص‎ ) ١

۱۹۹

التعرف من خلاضا على الأحوال الاقتصادية للبلاد التي -
كما هو معروف - تتوقف بالدرجة الاول في رخائها أو
سنوات القحط التي تتعرض ها على أحوال الفیضان
وكمية المياه التي يحملها الى أرض مصر النيل في كل
سنة . كا ان سيرة السلاطين والترجمة للوك البلاد
وحكامها وأمرائها . وولاة الاقاليم في بعض الأحيان من
الموضوعات الرئيسية التي شغلت حيزا كبيرا وهاما في
هذا السفر العظيم .

على أنه لا يغيب عن ذهننا هنا آمران هامان : أولما :
ما أشار اليه النص السابق في مطلعه بالخدمة التي كانت
تقدمها مصر للحرمين الشريفين : والمقصود هنا الكسوة
الشريفة التي كانت تنسج وتزحرف بخیوط من الفضة
والذهب وكتابات تحمل بعض النصوص القرانية
وعبارات التبريك والدعاء وكانت تعمل الكسوة في مصر
ويقدمها سلاطين المماليك للكعبة المشرفة وقبر الرسول
الكريم ( صلى الله عليه وسلم ) في يوم مشهود واحتفال
مهيب في كل عام لذلك كانت عبارة « حامي ا حرمین
الشريفين » من أهم ألقاب سلاطين مصر الذين حرصوا
على الحاقها بأسمائهم في العديد من مكاتباتهم ورسائلهم
الدلالة على اشراف الدولة المصرية وحمايتها هذه البلاد
في ذلك الزمان .

أما الأمر الآخر الذي يستوقف نظرنا في النص السابق
فهو أن ابن ثغري بردى اتبع في كتابه نظام السنین مبتدئا
بأخبار فتح مصر سنة ۲۰ ه ؛ وانتهی الى احداث سئة
۲ هاء وهذا يعني أنه عاصر في أواحر أيامه فترة
الفتن والقلاقل وعدم الاستقرار التي تعرضت ها البلاد
بعد خلع السلطان المؤيد أحمد بن الاشراف اینال في
رمضان سنة ۷۲۵ هب حتى نجاح أبو النصر قايتباي في
رجب سنه ۸۷۲ ه في تولي السلطنة وخلال تلك
السنوات السع توالى على الحکم خمسة سلاطین لم

سے ہہ ھی لمم یہ ہے م م عتمي ديعا

تتجاوز مدة أكثر من واحد منبم الشهرين » بل لم يمكث
آخرهم و خبر بك » في السلطنة الا ليلة واحدة » فعرف
پاسم و سلطان ليلة » » وهذا يدل على شدة الصراع
واستحكام التنافس على الرياسة بين الأمراء("© .

من كل ما سبق نستطيع أن نتبين أهمية كتاب ابن
تغرى بردى ومكانته العلمية التي ترجع في حقيقة الامر
الى المصادر التي اعتمد عليها المؤلف ونقل مها ء وبأهمية
أكبر في تلك النقول التي ضاعت مصادرها الأصلية .
هذا الى جانب الجهد الكبير الذي بذله المؤلف في سبيل
التجري عن الموضوعات والمعلومات والأحداث التي
پتضمنها الكتاب ليجعل له أهمية أكبر ویضاعف من
فإئدته ومكانته کا رأينا في كثير من الحالات التي مرت
بنا .

ومن الأمور التي تحمد لابن تغرى بردى في نقوله
التزامه الواضح بما اصطلح عليه العلماء وتعارف عليه
الباحثون في الوقت الحاضر « بالامانة العلمية » » فلم
پخفل فی كل الحالات التي رجعنا اليها ‏ وهي كثيرة
ومنوعة - وهو ینقل أن يذكر اسم المؤلف وال رخ الذي
ينيل عنه وفي أحيان كثيرة يذكر صفة يوضح بها طبيعة
الكتاب , ولا شك أن هذا كله يفيد الباحث والقارىء
اذا كان هناك أكثر من کتاب لنفس المؤلف الذي بنقل
نه ,
کما اهتم ابن تغرى بردى بتحديد كل نص منقول على
حدة - کہا سنری ۔ حق يتعرف المتابع للقراءة بداية کل
فقرة ونہایتھا . ولا تختلط النقول خاصة عندما ينقل من
أكثر من مصدر في موضوع واحد .

وقد ساعدنا كل ذلك على معرفة أصحاب المصادر
الى أخل عنهم وتحدید الكتب التي نقل منها .

وكان موفق الدين عبد اللطيف البغدادي من بين

المؤرحين الذين نقل عنبم ابن تغرى بردى وهو يترجم

۷۷۷

عبد اللطيف البغدادی آضواء جديدة على سیرته

للسلاطین الأیوبین : كما هو الحال ‏ على سبیل الثال لا
ا حصر ۔ مع ابن خلکان صاحب ١‏ الوفیات » ۰ وابن
شداد صاحب ١‏ النوادر السلطانية » : والذهبي صاحب
« مختصر تاريخ دول الاسلام » > وأبو الظفر شمس
الدين يوسف بن قز أو غل » سبط بن الجوزي ›
صاحب « مرأة الزمان » .

ویہمنا في هذه الدراسة أن نركز على ما نقله صاحب
« النجوم الزاهرة » عن موفق الدين البغدادي .

من المفيد من الضروري أيضا قبل أن نسترسل في
الحديث عن النص الذي نقله ابن تغرى بردى عن
البغدادي أن نشير الى أن هذا الأخير عاش في زمن
الأيوبيين » وعاصر أربعة من سلاطيهم هم على
التوالي :

-١‏ صلاح الدين » موسس الدولة » الذي لقيه
البغدادي مرتين .

*‏ الملك العادل سیف الدين أبو بكر وقد عاصره في
فترتين متميزتين » الأولى وهو يعمل في حدمة أخيه
صلاح الدين . والثانية بعد وفاته ونجاح العادل في ضم
أكثر أملاكه . ثم توزيعها على أبنائه .

۳ الملك العزيز عثمان بن صلاح الدين الذي قضی
البغدادي معه خلال سلطنته على مصر وبعدها : أطول
فدرة مكثها في هذه البلاد كانت من أخصب سنوات
عمره التي كتب فيها بصورة حاصة مؤلفاته التاريخية .

٤‏ ۔ الملك الكامل بن العادل صاحب مصر ودمشق

الذي توفي البغدادي بعد أربعة عشر عاما من توليه

الحكم » وقد قضى أكثرها في بلاد الروم .

فاذا كان السلطان صلاح الدين أهم شخصية
عاصرها البغدادي ‏ فقد كان الملك العادل أهم وأكثر
من ترجم له . ولعل السبب في ذلك - ى) نری - يرجع
ال أن هناك العديد من الكتاب والمؤ رخین الذين لازموا

بوب سبي سمه يسو

هم وا سارت سر و مور هه اا
(۷۰) بصر لي العصور الوسطى : عبد الرهن الرافمي . سعيد عاشور ۰ ص ۱۵۸ أنطر كذلك : خطط المقريزي . ج ۲ ٦‏ ص )۲ ۰

۱۹۷

75 5 سے ال

۷۸

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالٹ

صلاح الدين وكانوا أشد قربا منه » وأكثر خطوة لديه
من البغدادي ء مثل أبن شداد رت ۱۳۲ ه ) وهو
صاحب « النوادر السلطانية والحاسن اليوسفية » .
العماد الأصبهاني رت ۹۷ء هب) صاحب ١‏ الفتح
القسي من الفتح القسي » . وأبوشامة ( قتل 556 ه )
صاحب « الروضنین في آخبار الدولتین » وغیرها ›
وکلهم کتب عن صلاح الدین وأرخ لعصره وفتوحانه
بافاضة وتفاصیل .

آما بالنسبة للعادل فقد عاصر البغدادي ولایته من
قبل صلاح الدين عل رض الجزيرة بشمال العراق »
والكرك والشوبك ببلاد الشام . وبعد وفاة السلطان
أصبح هو الفارس المجلى في الميدان وصاحب اليد العليا
في البلاد » « ولا قسم البلاد بين أولاده كان يتردد بینبم
ويتنقل من مملكة الى أخرى » وكان يتصف بالشام لأجل
الفواكه والمياه الباردة » ويشتي بالديار المصرية لاعتدال
الوقت فيها وقلة البرودة » وعاش في أرغد عيش » حتى
وفاته في جمادي الآخرة سنة ۱۱۵ ه ۲ ,

هكذا كانت سلطنة الملك العادل أطول فترة عاصرها
البغدادي وآ مھا لا سي) تلك الفترة الٹی أعقبت وفاة
صلاح الدين والأحداث التي مرت بها البلاد من حيث
الصراع بين ورثته » والجهاد ضد الصليبيين الاعداء
التقليديين لحكام المشرق الاسلامي في ذلك الزمان .

فلا غرواذن أن يحظى الملك العادل أكثر من غيره من
سلاطين الأيوبيين لیس عند البغدادي فقط بل الآخرين
أيضا . ويؤيد وجهة نظرنا هذه أن أبن ٹغری بردى وهو
يؤرخ لسلاطين الأيوبيين عامة وهؤلاء الاربعة الذين
عاصرهم البغدادي خاصة لم پنقل عنه الا ذلك النص
الوحید الذي وضعه ضمن الترجمات الاخری التي ذکرها
وهو يؤ رخ للعادل . فلم نجد مثلا في ترجمة صلاح
الدین أو العزیز عثمان ابنه » صاحب مصر أية نقول عن
البغدادي .

ذکر ابن ثغری بردی في أحداث سنة ۵۹۷ ه ترجمة
وافية للعادل قبل أن يفصل الکلام . كعاداته » عن
الأحداث التي شهدتها البلاد في عهده » سلة بعد
أخرى .

وتحت عنوان « ذكر ولاية الملك العادل على مصر »
أورد ابن ٹغری بردى تلك الترحة الفصلة لهذا السلطان
- من بينبا فصلا هاما أحذه عن البغدادي ذكر فيه ما

وقال الوفق عبد اللطيف في سيرة الملك العادل « كان
أصغر الأخوة وأطويهم عمراء وأعمقهم فکرا ؛
وأبصرهم في العواقب » وأشدهم امساكاء وأحبهم
للدرهم ؛ وكان فيه حلم وأناة وصبر على الشداشد ء
وكان سعيد الد ؛ غالي الكعب مظفرا بالاعداد من قبل
السماء » وكان نہما أكولا يحب الطعام واختلاف آلوانه ؛
وكان أكثر أكله بالليل كالخيل » وله عندما ينام
رضيع . . وكان كثير الصلاة ویصوم الخميس › وله
صدقات في كثير من الاوقات وخاصة عندما تنزل به
الآفات وكان كريما على الطعام پیب من يواكله » وكان
قليل الأمراض .

قال لي طبيبه بمصر : اني أكل حير هذا السلطان سنین
كثيرة ولم يحتج الي سوى يوم واحبد . أحضر اليه من
البطيخ أربعون حملا فكسر الجميع بيده » وبالغ في
الأكل منه ومن الفواكه والأطعمة فعرض له تخمه فأصبح
فاشرت عليه بشرب الماء ا حار وأن يركب طويلا ففعل ء
وآخر النہار تعشی وعاد الى صحته .

وكان نكاحا يكثر من اقتناء السراري » وكان غيورا
لا يدخل في داره حتي الادون البلوغ ء وكان يحب أن
يطبخ لنفسه مع أن في كل دار من دور خطاياه مطبخا
دائرا » وكان عفيف الفرج لا يعرف له نظر الى غير
حلائله . نجب له أولاد من الذكور والاناٹ » سلطن
الذكور وزوج البنات بملوك الأطراف .

(۷۱) النجوم الزاهرة لابن تعرى بردی ۔جہ٦ء‏ ص 156-1154 .

۱۹۸

i سئب‎ a gaging gii i اسه سوس‎

ركان العادل قد آوقع الله تعالى بغضته في قلوب
رعاپاه » والمخاطرة عليه في قلوب جلدہ . وعملوا في
قعله أصنافا من ا ہل الدقیقة مرات كثيرة ء وعندما يقال
أن الحيلة مت نفسخ وتلكشف وتحسم موادها » ولولا
أولاده يتولون بلاده لما ثبت ملکه ‏ بخلاف أخیه صلاح
الدين فانه انما حفظ ملكه بالمحبة له وحسن الطاعة ؛ ول
يكن رہ الله ۔ بالمئزلة المكروهة » وانما كان الئاس قد
ألفوا دولة صلاح الدپن وآولاده فتغيرت عليهم العادة
دفعة واحدة ؛ ثم ان وزيره ابن شكر بالغ في الظلم .

قال : وكان العادل پواظب على خدمة آحیه صلاح
الدبن ؛ پکون أول داحل وآخر حارج » وہہذا جلبه
وكان يشاوره في أمور الدولة لا جرب من نفوذ رأيه .

ولا تسلطن الأفضل بدمشق والعزيز بمصر قصد
العريز دمشق قال : ثم أخذ العادل يدر الحيلة حئی
يستليبه العزيز على مصر ويقيم العزيز بدمشق ففطن
بعض أصحاب العزيز فرمی قلنسوته بين يديه وقال : ألم
يكفك أنك أعطيته دمشق حتى تعطيه مصر فنہض العزيز
لوقفه على غره ولحق بمصر .

قال الموفق : ومات الملك الظاهر غازي قبله لسنتین
فلم يتهن العادل با ملك من بعده ء وكان كل واحد منها
ینتظر موت الأخجر » فلم يصف للعادل العيش بعد موته
لأمراض لزمته بعد طول الصحة وا خوف من الفرنج بعد
طول الأمن .

وعرجوا ( يعني الفرنج ) الى عكا وتحملوا على الفور
منزل العادل قبالتهم على بيسان وخفي عليه أن ينزل على
عقبه أفيق ؛ وكانوا قد هدموا قلعة كوكب ؛ وكانت
ظهرهم » ول يقبل من ا حواسیس ما أخبروه بما عزم عليه
الفرنج من الغارة » فاعتمر با عودته المقادير من طول
السلامة » فغشيت الفرنج عسكره على غرة » وکان قد
أوى إليه ملق من البلاد يعتصمون به » فركب مجدا »

(۷۴) النجوم الزاهرة لابن تفری بردى ‏ ج ٦‏ ۽ ص١٦٦٥‏ ۔۹٦۱.‏

, كانا من أهم الأسباب التي عجلت بوفاته .

۷۷۹

عبد اللطيف البفدادی آصواء جديدة على سبرته

وماج الفرنج في آثره حتی وصل دمشق على شفاوهم ‏
فدخل اليها فمنعه العتمد وشجعه وقال : المصلحة أن
تقيم بظاهر دمشق . وأما الفرنج فاعتقدوا أن هزیته
مكيدة فرجعوا من قرب دمشق بعد ما عاثوا في البلاد قتلا
وأسرا ء وعادوا الى بلادهم وقصدوا دمياط في البحر
فنازلوها .

وکان قد عرض له قبل ذلك ضعف وصار يعتريه ورم
الانثیین » فلا هزته ا حیل على خلاف العادة ودخله
الرعب لم يبق الا مدة يسيرة ومات بظاهر دمشق . وكان
مع حرصه سين ا ال عند الشدائد غاية الاهانة ببذله ‏
وشرع في بناء قلعة دمشق فقسم أرضها على أمرائه
وأولاده ,

وكانت خزائنه بالكرك ثم نقلها الى قلعة جعبر وبا
ولده الملك ا حافظ » فسول له بعض أصحابه الطمع
فيهاء فاناها الملك العادل ونقل ما فيها الى قلعة
دمشق ؛ فحصلت في قبضة ولده اللك العظم عيسى
فلم ينازعه فيها أخوته . وقيل ان الذي سول للحافظ
الطمع والعصيان هو العظم ففعل ذلك الحافظ ء
وكانت مكيدة من المعظم حتى رجع اليه المال « انتهی
كلام الموفق باختصار ۲۲۲ .

ومن ول ملاحظتنا عل هذا النص ء أن مولفات
البغدادي التاريخية الأساسية كانت موجودة بين أيدي
القراء حتى أواخر القرن التاسع الحجري ( ١8‏ م) ما
مكن ابن ثغری بردى ( ت ۸۷4 ه ) من الرجوع اليها
والنقل منها .

فاذا تتبعنا النص ذاته نجده رغم اختصاره ‏ کا ذكر
ابن نغری بردى في نبايته - قد تضمن أهم الأحداث
التاريخية لا سيمة فيا يتعلق بالصراع مع الصليبيين وان
كان تناول البغدادي له قد شابه اختصار شديد في بعض
الأحيان كبا هو ا حال بالنسبة لرویته عن الحملة الصليبية
الخامسة على مصر التي قصدوا فيها مدينة دمياط في سنة
٥ھ‏ وقد توفي العادل قبل انهاء ذيول هذه الحملة
وعاصرها من بعده ابئه الكامل وقد أشاد البغدادي في
هذا النص لان فشل العادل في مقاومة الصلیبیین ومرضه

۱۹۹

۷۸۰

عام الفکر ب المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

ونلاحظ هنا أن ابن الاثيرقد ذكر أحداث هذه ا حملة
ضد دمياط وجمعها في أحداث السفه التي بدأت فيها
۵ ه حتى لا يجرىء أحدائها رغم أنه هو الآخر مثل
ابن ثغرى بردى يؤرخ بنظام السنین وهكذا جاءت
كتابات صاحب « الكامل » كما ذكرنا في السابق متكاملة
ويقول في هذه الواقعة ابن الاثير : « كان من أول هذه
الحادثة الى آخرها أربع سنین غیرشهر ‏ وائما ذكرناها
هنا لان ظهورهم كان فيها ( سنة ۱۱۵ ه ) - وسقناها
سياقة متتابعة لیتلو بعضها بعضا » ثم بعد ذلك يستمر في
ذكر تفاصيل الواقعة حتى نہایتھا ضمن أحداث هذه
السنة للربط والتکامل وتسهيل مهمة القارىء ,۲۳

واذا أمعنا النظر في النص نجد أن البغدادي في حديئه
الذي نقله ابن ثغری بردى » عن الفتنة بين الأفضل
صاحب دمشق وأخيه العزيز عثمان ملك مصر يسرجع
السبب في عودة العزيز الى مصر وترك حصار دمشق الى
خشیته من العادل عمه الذي كان يطمع في امتلاك مصر
وابقاء العزيز على دمشق بعد تنحيه الأفضل . وقد فصل
ابن الائبر في تاريخه أحداث هذه الوقعة في سنة ۵٩۱‏ ه
وهو ا حصار الثاني لدمشق من جانب العزيز عثمان ملك
مصر » وانتهى بالمصاحة بين الفرسان الثلائة الذين
كانوا يتريصون ببعض العزيز عثمان ملك مصر الذي
يطمع ف دمشق والأفضل أخيه صاحب دمشق الذي
طمع هو الآخر في امتلاك مصر , ثم العادل عمهما الذي
كان يريد الخلاص من الاثنين » وقد انتهت أحداث هذا
الحصار الثاني بالمصالحة بين الأطراف الثلاثة فتعاهدوا ء

وعاد الأفضل الى دمشق ‏ والعزيز صحبه عمه العادل
الى مص(۷) ۰

الذي نقله ابن ثغری بردى على صفات العادل . فذكر

د يك

۱۲۱۰۱۱۸ الكامل لابن الاثر ۔حہ ۱۱ ۰ ص‎ )۷٤(

+ دا ای یساس ۳ جج عے “د سا EEL‏ رت Eu REALE‏ بای ای سک سال وا کہہے رہ یز ,ی E‏ ۴۷اید ر اس را سےا a‏ کی

(۷۳) الکلمل لابن الأثر ح ۱۲ > صي ۳۲۰ - انظر بعد دلك بقيه احداث هده الممله في الصفحات التاليه الى ۳۳۱

شدة تعلقه با مال فیعد أن آشار الى شدة آمساکه وحبه
للدرهم » عاد في آخر النص وحسن من طبیعته وقال
د كان مع حرصه بین ا مال عند الشدائد غاية الاهانة
ببذله » وهذه في الحقيقة تشفع للعادل ما وصفه به
البغدادي » کم نعته بالحلم والصبرعل المكاره » وتمسكه
بالدين » کما فرظه عندما وصفه بنفاد البصيرة » والقدرة
الفائقة على تسيير شئون الدولة » وفي نفس الوقت لم
همل البغدادي النظر في حياة العادل الخاصة ؛ فنظر
ليها نظرة صادقة مجردة من افو کیا يتضح من حديئه
عن شدة حبه للطعام ورغبته الحارفة في النساء والتسري
بهن » ويذكرنا هنا با سبق الاشارة اليه في نصيحته
للمهتم بالتاريخ بضرورة دراسة سيرة النبي ( صلعم )
والنظر من خلاها الى رغبات الانسان وعواطفه وغرائزه
وامكان تہذیبھا وتطويعها وتوجيهها الوجهة الصحيحة ء
وقد نجح العادل في ذلك مما جعل البغدادي ينبي حديثه
ني هذا الوضوع بقوله ‏ وکان عفيف الفرج لا يعرف له
نظر الى غبر حلائله » فجاءت هنا أيضا هذه العبارة
كسابقتها عن ا مال مدحا للعادل .

كذلك يستوقف الناظر في النص مدى أثر الطب
الذي تفوق فيه البغدادي على دراسانه وتصانیفه
الأخری » فعندما آراد أن پضرب لنا مثالا عن شدة نهم
العادل وحبه للطعام وساق لنا قصة طبیبه وعلاج العادل
بعد کمیة البطیخ الضخمة التي تناونها » فلم ينس
البغدادی وهو يكتب في التاريخ أن يستشهد بالطب !
الذي كان دون شك من أكثر العلوم التي اشتهر بها
البغدادي وألف فيها أيضا حتى بلغ عدد ما كتب في هذا
العلم من الكتب ومقالات أكثر من مسۂ وخسین
مژلف(*۲)

ومهما يكن من أمر . فاننا نستطیم القول بأن هذا
النص الذي كتبه البغدادي في سيرة الملك العادل الأبوي

بیس

(Ye)‏ أنظر مقال د حودج قتوا ہعواں طب البغدادي 5 ل كتاب المجلس الأعل لر عابه الفٹرن والآداب والعلوم الاحتماضيه - القاهرة ۲۳ هم« ص ۸۳ ۰ كم

۲۰۰

بعد الوقفة التى أتاحت لنا التعليق على بعض فقراته التي
تظهر دون جدال النظرة الفاحصة المتعمقة للكاتب الى
الشخصية التي يؤرخ ھا ويكتب عنهاء فقد تناول
البغدادي شجصية الملك العادل من جوانبها المختلفة ›
كا أنه لم يتورع عن كشف النواقص وني ذات الوقت لا
یبخس الشخص حقه وهذا كله من الأمور المحمودة
للمؤرخ أن یکون محايدا متجرا عما يؤثر في اظهار
الحقائق .

من ناحية أخرى نلاحظ أن النص يكشف لنا عن
الأسباب والدوافع التي يمكن أن يكون سببا أساسيا في
اهتمام الطبيب العام الفقيه , بعلم التاريخ والکتابة
فيه » فنری أن الأسباب لا ختلف كثيرا عن تلك التي
رأيئاها عند ياقوت ا حموي في « معجم الأدباء » وابن
خلکان في « وفيات الاعیان » ۰ فكل منہم| حفزه الى
إخراج کتابه شغفه بالعلم ‏ ورغبته في معرفة آخبار
النابپین والمبرزين من الرجال بصورة عامة » کا هو
الخال عند ابن خلكان » أو طبقة معيئة أو أكثر کا هو
ظاهر عند ياقوت » فجاء تاريخ البغدادي - بعد أن رأينا
مثالا منه ‏ جاء على نفس اللمط من كتب السير
والتراجم ۱

ويؤيد هذا المعنى احدى نصائح البغدادي التي قال
فيها : « وينبغي للانسان أن يقرأ التواريخ ء وأن يطلع
على السير وتجارب الأمم فيصير بذلك كأنه في عمره
القصير قد أدرك الأمم اشالية وعاصرهم وعاشرهم
وعرف خيرهم وشرهم »۲ .

وقد عبر عن هذه الفاهیم نفسها تقریبا « شيخ
ال رحين » في زمانه » ابن الأثير > فاظهر أهمية فراءة
التاريخ وذکر ذلك بعبارات تدل على مقدار فهمه
للتاريخ العام الذي شغله واهتم به وليس في شكل السير
والتراجم كما يبدو في نص البغددادي فذكر ابن الأثير ذلك
ورأى أن الفرائد تلقسم الى دئيوية . وأحروية يكن
للانسان أن يحصل علیهیا من وراء فراءة التاريخ ودراسته
بتمعن ورقة وعمق قال في الفوائد الدئيوية : « فأما

ليما

(۷۹) العیرن لاہن أن أصيبة . ص ۹۱ء
(۷۷) الکامل لابن الأثير ‏ ج ۱ . ص ٩‏ ۷
(۷۸) الجوم الزاهرة لاہن تفری بردي ؛ ج ١ء‏ ص ۱۱

۷۸۱

عبد اللطيف الغدادی أضواء جديدة على سيرئه

فوائدها الدنيوية . فمنها : أن الانسان لا يخفي أنه يحب
البقاء ويؤثر أن يكون في زمرة الأحياء » فيا ليت
شعري » أي فرق بين ما راه أمس أو سمعه » وبين ما
قرأه في الكتب المتضمنة أخبار الماضين وحوادث
المنقدمين ‏ فاذا طالعه فکانه عاصرهم ‏ واذا علمها
نکانه حاصرهم » ثم یہین آهمية التاریخ في تذكير
الانسان وتدبره واتعاظه » ولعله يريد أن يوجد تفسیرا
لعبارة « التاریخ يعيد نفسه » التي تتداوضا الالسنة في
الوقت الحالي فيقول : « ومنبا ما حصل للانسان من
التجارب والعرفة بالحوادث وما تصير اليه عواقبها ۽ فانه
لا حدث أمرا الا قد تقدم هو أو نظيره » فيزداد بذلك
عقلا ويصبح لأن يقتدى به أهلا » ثم استشهد على
صحة رأيه بقولة الشاعر :
رایت العقل عقلين فمطبوع وسموع
فلا ينقطع مسموع أا ۸ يك مطبوع
كما لا تنفع الشمس وصوء العين منوع

وقصد « بالطبوع» العقل الغريزي الذي خلقه الله
تعالى للانسان و « بالسموع » مايزداد به العقل الغريزي
من التجربة » وجعله عقلا انیا توسعا وتعظي) له » فهو
زيادة في عقله الأول" .

من کل ما سبق نستطیع أن نقول - دون أن نبتعد
كثيرا عن ا حقیقة ۔ ان الهج الذي اتبعه البغدادي في
تاریخه الفقود « كتاب أخبار مصر الکبیر » کان آقرب الى
کتب التراجم وسبر الرجال منه الى النهج التاريخي الذي
اتبعه معاصروه لا سیما المؤرخ الکبیر « ابن الاثیر » في
ر الکامل ) ,

کما لا نستبعد أن يكون قد سار على نفس النهج الذي
اتبعه من بعده ‏ ابن تغرى بردى الذي اطلع على كتابه 3
وتأثر ونقل عنه » ویدفعنا هذا الرأي الى السير قدما
لأبعد من ذلك » فنري أن كتاب البغدادي في تاريخ
مصر كان من الأسباب التي دفعت بالأمير الفارس الذي
برع في « رمي النشاب » وسوق البرجاس » ولعب
الكرة والمحمل 6( ۰ الى حلبة المنافسة فتحمس لمصر

اللي سس

۲۰۱

RISERS‏ بب سے سيو سر وي بو بج دب سید چ ٭

هد

۷۸۲

عالم الفکر - الچلد السادس عشر - العدد الثالث

واهتم بتاريخها أكثر من نقل عنهم » وألحذ مہم
فصنف « النجوم الزاهرة في ملوك مصر والقاهرة » وهذه
التسمية وان كانت لا ختلف في معناها عن العنوان الذي
اختاره البغدادي لتاريخه « کتاب آخبار مصر الكبير » الا
أنها تتفوق عليه في مبناها وتظهر مدى اعنداد الورخ
القاهري الولد بمصريته وتحمسه لملوكها بصورة أوضح
وأشد من الطبيب والعالم الموسوعي البغدادي الأصل
الذي أرخ بدوره لمصر واهتم بأخبار حكامها ,

ولا يفوئنا في هذا المقام ونحن نتحدث عن منہج
البغدادي في كتابه المفقود أن ندکر أنه ختلف کل
الاختلاف عن منپجه في كتابه الشهور واللشور « الافادة
والاعتبار في الأمور المشاهدة والحوادث العاينة بأرض

مصر ۷ .
ویوضصح هذا العنوان آن منهج البغدادي هنا ل يكن
قائها على البحث عن الأخہار والتحري عنها في مظان
الكتب » ولكن على العكس امیمد على دقة الملاحظة
والمشاهدة بالزيارة والرحلة الى المباطق والأماكن ›
والسماع من الناس والاحد من آفراه العام‌سرین
للوقائم » وقد عبر عن ذلك بصدق ودقة ۔ أبن أبي
أصيبعة الطبیب » تلمید البغدادي وزمیله في المهدة
عندما ترجم لأستاذه فقال :‏ وأ الى مصر ذلك الغلاء
والونان الذي لم يشاهد مثله » والف الشيخ موفق الدین
تذهل العقل 4 ,
ولا نستبعد هنا أن تون هله التسمية للكتاب الذي
أحرجه البخدادي في صورله الببائية بدينة القدس سئة
۳ ه ؛ هو الذي أوحى الى ابن خلكاب باختیار
عنوان تاريخه الذي أخرجه بعد ذلك في القاهرة سنۂ
4 ه سماه و وفيات الاعيان وأبئاء أبناء الزمان » فا
پثبت بالنقل أو السماع أو أثبته العيان » وأوضح بهذا
العنوان الہج الذي اتبعه وسار عليه من قبل البغدادي
في كتابه السابق .

سس
(۷۹) العيون لابن أى آصییعه - ص ۱۹۲ .

۳

سب سس سس سس ۲

واذا كان البغدادي ۔ كما پری البعض - قد بالغ في
وصف القحط الذي تعرضت له مصر خلال زيارته ها
ونتائجه كما شاهدها وسطرها في هذا الکتاب » فان
روایته في محملها تتفق مع ما ذکره ابن الاثبر في تاریخه في
سطور قليلة .

وهذا يجعلنا نطمئن الى كتابات صاحب : الكامل »
ولا نبالغ اذا رأينا فيه الفارس المحلي الذي وصلت اليه
رياسة التصنیف في علم التاريخ » في زمانه » فلا غرابة
اذا أعقل البغدادي الاشارة الى أستاذيته سواء عن طريق
اللقاء به أو الاطلاع على تاريخه لا سیب وأن الفارق الزمني
بینپیا صغير جدا ء فكانا متقاربين في المولد وتاريخ
الوفاة » فبلغا ذروة نہوغھم| وتألقهما في سماء العلم
والتأليف في سئوات متزامنة لم يشأ أي ما أن يعترف
للآخر بالسبق والتفوق ؛ ولعل ذلك أيضا من أسباب
صمت النصوص التي ترجمت لما كما رأينا أثناء تواجدهما
معا في كل من دمشق وحلب » وقد عبر البغدادي عن
وجهة النظر هذه فقال : « اذا تمكن الرجل في العلم
وشهر به خطب من كل جهة » وعرضت عليه
لمناصب ‏ وچاءته الدنيا صاغرة ء وأخذها وماء وجهه
موفورا وعرضه ودینه مصونا (۲۹ .

فكان موفق الدين البغدادي العام الفقيه ›
المحدث ؛ اللفوي ؛ النبحوي ؛ الطبیب ذاشع
الصيت ؛ عالي اهمة » كبير المنزلة ؛ باراد أن ينظ
بهذا المقام السامي وتلك الشهرة الواسعة في عال
الژ رخین ولكنه كان أمراً صعب المنال » فجاء كتابه في
تاريخ مصر - على الأرجح ‏ آشبه بكتب السير والتراجم
کا فعل معاصره ابن خلكان في و الوفيات » من حيث
الشکل ؛ أما من ناحية الموضوع - فأغلب الظن - أنه لا
بختلف كثيرا عن « النجوم » لابن تغری بردى الذي
صلفه في تاريخ مصر وسيرة ملوگها ,

in is an‏ تست سس

ظ
۱

مرت الم ف التمليلت
ارتا می الا طبر

کیو 4 اہو ری

۷۸۳

تسعى هذه الدراسة الى اہراز بعض جوانب القصور
في النظرية العامة للأساطير وأسباب تلك النتائج
المشوشة التي تمتلىء بها الدراسات الأسطورية والتي
تبلورت فيا أصبح يطلق عليه مشكلة اہج » أو أزمة
المج بتعبير أدق . وهي الأزمة التي جعلت الكثيرين
يتشككون في أن يكون علم الأساطير ( الميثولوجيا ) قد
اكتملت له معطياته الأساسية التي بدونها لا تضفي صفة
العلم بمعناه الصحيح . فضلا عن أنها ‏ آعني الدراسة -
إذ حاول تقديم صيغة جديدة لطبيعة العلاقة بين النظرية
اللغویة من ناحية » والتحليل البنائي للاسطورة من
ناحية ثائية » تعتمد على تصور حاص لأساسيات
وامکانات المنيج الجدلي با يساعد على تقديم أسس
واضحة للتفسير العلمي للأساطير ؛ والتوصل الى
اجابات مقبولة لتلك المسائل الئی طالا قصرت التفاسير
الوصفية والتحليلاك الشكلية عن الاحاطة بها .

۰9۰
مند اقل من عقدين من الزمان کتب آلبوي
Albouy‏ یصف الأسطورة فقال و انہا آسلوب في
التفكير يتلاعب بالواقع والحقيقة » وأنها سؤ ال يبقى بلا
جواب محدد فتبقى دائه| منتظرة لمتسائل جديد ولفسر
يستشف من ورائها معنى من معان الوجود »

(7,1968:63ناهحالض) .

وعل الرغم من أن هذه العبارة قد صاغها بيير البوي
في أسلوب أدبي فاثہا تعيد الى الأذهان ما سبق أن قرره
بواس 8085 فی أخريات القرن الماضي من أن العوالم
الأسطورية يبدو أا قد بنيت فقط لتنشتت وتتبعتر »
ولتقام فيا بعد عوالم أخرى جديدة من بين الشظايا
والشتات (18 : 8088,1898) . وهي عبارة وان
كانت لا تخلو بدورها من (لمسة شاعرية ) الا أنها ما
زالت تعكس الكثير من ملامح الوضعية المهجية

۳۰۳

YAL

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

( الراهنة ) للميثولوجيا والتى ما زالت تشیر مناقشات
طويلة حول مدی علميتها وتميزها .

ومع أن هناك من أصبح ينظر إلى علم الأساطير على
أنه علم قائم بذاته له مادة دراسته ومناهجه ا خاصة به ›
فان المناقشات النظرية والنهجية التي يقودها الآن لفيف
من التخصصین تشير الى مجموعة من القضايا التي تصوغ
ما اتفق على تسميته أزمة النهج » تلك التي يرون نا
عمقت الاختلافات حول تحديد نطاق العلم وطبیعته
وحتى مقوماته ومفهوماته الأساسية . وفي مقدمة هذه
القضايا ما يتعلق بالتناقض الذاتي الذي تظهره الطبيعة
النوعية للاساطير والذي بلوره ذلك النقاش الذي أداره
البعض - خاصة من البنائیین - حول تفسير التشابه
الڈھل الذي نجده بين الأساطير التي يتم جمعها من
تلف أنحاء العال » وما يمكن أن يژدي اليه هذا
النقاش من تحدید للامح منهج متميز ۰ الأمر الذي يثير
پدوره التساژ ل عن امكانية التوصل الى نظرية علمية
تصلح لأن تكون أساسا لتفسير الميادة والعلومات »
خاصة في ضوء تلك العلاقة الجدلية التى تكشف عدبا
الاتجاهات الأكثر حداثة في الدراسة البنالیة للاأساطبر .
وسواء أمكن تحقيق كل هذا أو بعضا منه » فان تحديدنا
السابق لأهداف هذه الدراسة يلي علينا أن تجري خطتها
وأفكارها وفق منطق معين حيث نستکشف أولا أبعاد
الموضوع ( القضية ) وذلك من خلال الأفكار المحورية
التي تعكسها الا جامات الرئيسية التي عنيت بدراسة
الأساطير . لننتقل ثانيا الى تناول أوجه القصور في تلك
الاتجاهات بحيث نكشف عن ( نقيض ) هذه الافکار أو
علی الأقل ضحالتها وتہافتھا ۰ ليقودنا ذلك ثالثا الى تلك
الرژي الأكثر نطورا والتي تشكل نی مجموعها تلك
الصيخة التركيبية التي نرجو أن تتهح فه| أعمق للقضية
برمتها .

والحقيقة أن الفكر الانساني برموزه وأساطيره کان
دائ موضع اهتمام كثير من المتخصصين في الدراسات
الاجتماعية والانثربولوجية بخلاف عدد متزايد من ذوي
الاهتمامات المنوعة باداب الشعوب وفنونبا وثقافاتها
عموما ,

ومع ذلك فان اللافت للنظر هو أن ذلك الاهتمام ۔
الذي بدأ مبكرا على أيدي رجال مثل تايلور وفريزر
ودوركايم وغيرهم من يرجع اليهم الفضل في القاء
الضوء على ثقافات كثير من الشعوب ولغاتها وعاداتہا
وفاذج فئونها ( كمال > ۱۹۷۱ : ۲۳۵ ) ۔ ران کان قد
نجح في ابراز العلاقة الوثيقة بين الميثولوجيا وبعضص
الأنساق العلمية الأخرى ( الأنثربولوجيا الدينية وتاريخ
الأديان وعلم الاجتماع الديني وعلم الأديان المقارن ) ,
فإنه أدى في الوقت نفسه الى تأكيد ارتباط الیٹو!۔وجپا
( والفولكلور عموما ) بالدراسات الأدبية والفلسفية
وأحيانا الميتافيزيقية » وذلك بدلا من أن پساعد على أب
يصبح علم الأساطير نسقا علميا متكاملا ء يتفرد » أو
على الاقل يتميز بخصائص ومقومات ذاتية . وهي
وضعیة يرجعها الكثبرون الى مجموعة من العوامل
والظروف لعل من أبرزها :

أو لا : الاختلاف الكبير بين العلاء في تحديدهم
لفهوم الأسطورة . فالمتتبع للمفهوم في المعاجم
والكتابات الختلفة سوف يلحظ على الفور تعددا هائلا
في التفسیرات التي وضعها العلاء من ختلف
التخصصات والاهتمامات . فالبعض يذهب الى أن
الأساطير تقدم تفسبرات لعلل التغیر الحادث والکائن في
الظواهر الكونية وعلاقة هله الظواهر وعللها الغيبية
بالاسان . وأا تدور حول ما أطلقوا عليه « مأساة
اللشر» التي تتمثل - من وجهة نظرهم - في ضياع
الانسان وتمرقه بين حور الارادة والقدرة على الفعل من

ةقرف مدعا رسا و ویر ہے كعمد

ناحية » وحور القدر وفشل الانسان وعدم قدرته على
تحقيق هذا الفعل من الناحية الثانية . بین| ذهب البعض
الاخر الى أن الأسطورة أداة للتعبير عما يمكن تسميته
بالانجاه العام . فالأسطورة على الرغم ما تحويه من
عنصر الخرافة » عبارة عن خلوقات غريبة ووقائع
مستحيلة تصبح في مجمل الموقف الذي تفرضه ومن
خلال شخصيات تنوء ہحمل هذا الوقف ‏ أكثر فعالية
في الكشف عن الوضع الانساني وأشد ملامسة لأغوار
النفس البشرية من الأحداث الواقعة ( الشمعة ›
۸ ).

ومع أن هناك من يرى أن الأساطير عبارة عن قصص
حكيت عن بعض الشعائر والطقوس التی اختفت أو في

سبيلها الى الاختفاء ومن ثم فهي لا تزيد عن كونها ,

مناسك منطوقة » ان صح التعبير ( كمال : ۰۱۸۶
فان هناك من نظر اليها على نها مرض في اللغة وأنها نتاج
لحاولات الانسان العقيمة والسخیفة للتعببر عم لا يمكن
التعبير عنه ( كريمر » 191/4 ) . وف الوقت الذي يرى
بعض علماء النفس أن الأساطير القديمة ذخائر من دوافع
ذات طابع أولى بدائي تكشف العقل الباطن الجماعي
للانسان » أو أنها کالم تماما نوع من التنفيس عن
الميول الانفعالية اللاشعورية المكبوتة التي تولدت عن
علاقات الطفل بأفراد عائلته ( بو زيد » 0۱۹45
فان هناك من الباحثين المحدثين من ینظرون الى الأساطير
كلها على أنها روايات خرافية وهمية ذات منزلة فكرية
وروحية ضئيلة . وذلك في الوقت الذي يعارض البعض
الآخر هذا الاتجاه ويذهب الى أن الاساطير قد تساعد
على اكتشاف ترکیبات نفسية أو حت ميتافيزيقية خاصة ء
ما يعني أن المضمون الواقعي لاستبصارات الأسطورة

۷۸۵

مشکلات ا اہج في التحلیل الأجتماعی للأساطير

ٹا ينطوي على قيمة خاصة بالرغم من وجودها ا خارق
للطبيعة أو تناولما لأبطال فوق مستوى البشر والآههة
( عبد المنعم » حفيظة ۱۹۸۱ (Me:‏ .

ثانيا : تداخل مفهوم الأسطورة واختلاطه بغیرہ من
العناصر الفولكلورية والثقافية عموما على نحو ما نجد
عند تايلور على سبيل المثال الذي خصص جزهءا كبيرا من
كتابه الرئيسي « الثقافة البدائية » لدراسة الأساطير
وا خرافات والمأثورات الشعبية في ختلف الجتمعات
الانسانية وأدرجها كلها تحت اسم الميثولوجيا .

وصحيح أن البعض قد حاول الفصل بین هذه
العناصر والمكونات والتمييز بينها ٠‏ فاهتم فان جنب
0 على سبيل ا شال بالتفرقة بین الآسطورة
وحكايات الخوارق وعزف الأسطورة أو ما أطلق عليه
الخرافة الروائية بأنبا قصة مخترعة تفسر مأثورات الناس
حول العالم وما وراء الطبيعة وتعبر عن نفسها في صورة
طقوس » ولكن الصحيح أيضا هو أن المصطلحين کثیرا
ما یستخدمان كما لو كانا متبادلين مما يجعل أية محاولة
للتصنيف مسألة غير مانعة بای حال ( 804 Daniel‏
6 .

ٹالٹا : ارتباط الأساطير بالتطور العام للغقل
والحضارة الانسانية عموما . فالأساطير باعتبارها نتاجا
للخیال والذکاء البشري كان من الصعب أن تظل أسيرة
اطار جامد » ولكنها تغيرت واختلفت النظرة الیها
باعتلاف ما حصله الانسان من معارف في الزمان
والکان » وکا یقول باشلار 8831061810 ان هذا قد
اتضح على وجه ال خصوص في ارتباط الاسطورة بالفن
الدرامي بالذات .۰ فالاسطورة تخطي کل مساحة

j‏ اط سدس ابس سس سوسم وريز سبوا الس اول سس عسوو سس بسنو سد سال سس موه وو فاه جب ههه لهب ان gga‏ ا ا م سس(«
(۱) تكن الاسطورة بعيدة عن هذا الفهوم للتغیر في ألينا نفسها فكبار شعراء المسرح الاغريقي بصعة مخاصة من أمثال اسیخیلوس وسوفوكليس ويوربيدس قد اعتمدوا جميعا

ونہلوا من الأساطير في أعباهم وكذلك ا لحال بالنسبة الاتجاهات الثقافية الحديثة والمعاصرة حيث نجد أن الأساطير الاغريقية قد تطورت تبعا للحصارات المختلفة ولکن درن أن

تفقد روحها أو معئاها كتعبير عن مشاكل الالسان في علاقته بالقوى الككونية

i:

۳

ا

۷۸٦

عام الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

النفس التي اكتشفها علم النفس الحديث ؛ ومن ثم فهي
بمثابة خط حياة وقدر مرسوم ۰ وتمثل تطور هذه اللفس
وكل الصراعات الداخلية التي تعتلج فيها ما يجعلها
أصلح ما تكون كموضوع درامي أصيل -206ظ)
lard,- 9: 06‏ .(
6ه

ومهم| يكن من أمر هذه العوامل والظروف نان الشيء
الهم هو آنا فد أدت الى بلورة أزمة الدراسات
الأسطورية بشكل يمكن تحدیدہ على النحو التالي :

١‏ - ان الميثولوجيا لم فلح بعد في أن تصبح نسقا
علميا متكاملا . فنتيجة لامتزاج التصورات الأدبية
والفنية بالتفاسبر غير العلمية أصبح الكثيرون ينظرون
الى الاساطير على ہا أقرب الى الانسائیات ہا الى
العلم . اضف الى ذلك أن التعثر في تطوير الأساليب
والناهج الناسبة قد آدی بدوره الى اہتصاد كثير من
الشتخلین بالعلوم الاجتماعية عن الاهتمام بدراسة
الميثولوجيا اکتفاء بتناول الوضوعات التقليدية . ولعل
ذلك بالضبط هو ما قصد اليه ليفي ستروس حين ذهب
الى أن الدراسات في الميشولوجيا قد ظلت وضعيتها
مشوشة وغامضة كما كان الحال قبل خسین عاما :
فالأساطير تس بطرق متمخبطة ومتداخلة فیا بيغبا ]ما
على أا أحلام جمعية أو باعتبارها حصيلة عمل أو
مسرحية جمالية أو على آنها أساس للشعائر والطقوس .
أما بالنسبة إلى الشخصيات الاسطورية فقد نظر اليها
على آنبا تجريدات مشخصة وأبطال مقدسون أو الحة
ساقطون . وأيا ما كانت الفرضية الأساسية فالاجماع
ينصرف ال التقليل من شأن ا ميثولوجيا الى حد اغتبارها
اما مسرحية غبية أو نوعا من التأمل الفلسفي ر -6۷1,[
Strauss, 203 : 1967‏ ( .

؟ - يعكس ارتباط الأساطير بالتطور العام للعقل
واحضارة آبعد النتانج بالنسبة الى الدراسات

۳۹

٭ الاسطورية . فقد یکون صحیحا أن الکتاب والشعراء
والفنانین قد آبقوا على النطوط الاساسية فی الاسطورة
ابان تناو هم ما ولکن الصحیح آیضا هو أن هذا
التئاول لا بد وأن نعترف بانه یتبعه با حتم الكثير من
التبدیل والتحریف في الضامین ذاتها وهذه مسألة ليست
بالهيئة لأنہا تمس جوهر الأسطورة وصمیم ماهیتها .

ولعل آکبر دلیل على ذلك هو أن الأساطير التي كانت
تتمتع بقدسية ومعنى ديني عند الاغريق قد صارت الآن
ماينتمي الى عالم الفن والأدب والرواية والفکر
وأصبحت أشبه بالمرأة التي تعكس فكر الكاتب »>
ووسيلة من بين وسائل عديدة للتعبير عن الفكر ( عبد
المنعم » حفيظة » ۱۹۸۱ : ۱٦۹‏ ) . أضف الى ذلك
أن التلاعب بالأسطورة ( عندما أصببحت موضوعا
للفن ) ينطوي بدوره على مغالطة تاريخية وذلك من حيث
أنه يخلق ما يعرف بالتباعد أو الأسلوب الذي يتعمد
اخراج البطل الأسطوري من ثوبه الوافعي لاعطائه
معان وأبعادا آخری ثتفق ورؤى العصر والموقف
الدرامي الطلوب ‏ وهذا في ذاته ما یضعنا أمام العدید
من التفسيرات التي تضيف الى مشكلة التفسير .

۳ - أن اعتبار الأسطورة وسيلة للتعبير عن الفكرة
يبدو أمرا متناقضا مع الاسم الاغريقي للاسطورة .
فالمعروف ان كلمة ۷1۷٢008‏ مشتقة من الکذب . ومع
ذلك فان الاسطورة مثلها کمٹل الوجود يستحيل فيه
معرفة الحقيقة المطلقة . صحیح انا قد توحي الينا
بفكرة ؛ ولكنها لا تقدمها لنا على آنبا الحقيقة الوحيدة .
فاذا كانت الأسطورة هي أسلوب للتفكير فهو أسلوب
يتلاعب بالواقع والحقيقة ويرقص معها
Albouy, 1968 : 63)‏ ) . ان قصة الانسان التي
توارئها في حكاياته وأساطيره هي في النهاية المحصلة
التاريخية خبراته التقطعة التي كونت معارفه . وسواء

أكانت المعرفة الانسانية معرفة مطلقة أو متقطعة فانه
يصعب كثيرا كما يقول مالينوفسكي وضع مقياس عام
للظواهر الشقافية ومن بیہا الأساطير
)Malin0wski,1960 : 18(‏ . وهو العنی ذاته
الذي نجده عند ليفي ستروس الذي ذهب الى أن العرفة
التاريخية هي معرفة مثل غيرها من المعارف من حيث انه
ومتقطم ( آوزیلس < AVY‏ : ).

4 على الرغم من ( اصرار ) البعض على الاستقلال
العلمي للمیشولوجیا فاللاحظ أن هناك مجموعة من
الحقائق هي :

- ان الیئولوجیا ما زالت ترتبط ارتباطا وئیقا
بالاتجاه الوصفي » وتعتمد بشکل یکاد یکون تما
على بعض الدراسات والأنساق العلمية الأخری
التي تساعدها على التحلیل والتفسیر . ومع أن
هذا قد يلقي بعض الضوء على الادة الا سطورية
فان الخطورة تتمثل في أن تصبح الیئولوجیا فرعا
من هذه الأنساق أو على الأقل تابعة شا .

ب ‏ أن جانبا کبیرا من جهود الشتغلین
بالدراسة القارنة للأساطبر وان كان یکشف عن
فدر من الوعي في تفسير بعض أنماط السلوك
الفطري وعادات بعض الشعوب بعامة ‏ الا أنه
ما زال يدور داخل نطاق ضیق هو نطاق جمع
الحكايات والأساطير من تلف الأماکن وختلف
مراحل التقدم الحضاري ثم الاهتمام بتصنیفها
وحاولة توضیح بعض آوجه الاختلاف أو الشبه
توطثة لتبویبها في نماذج أو أنماط عامة . وهذه
مرحلة تشبه كثيرا مرحلة جمع العلومات
الاثنوجرافية والتى تفتقر الى التفسير العلمي الذي
يستهدف الكشف عن و المعاني والأصول

YAY

مشکلات ا ہج في التحليل الأجتماعى للأساطير

والوظيفة الدالة » على حد تعبير بارت
)Barthes,1970:234(-‏ ۰ الأمر الذي لا
یئم بواسطة التخمين أو الاستنتاج من بعض
البادیء السابقة ولكن بالاعتماد على منہج ثابت
يستخدم أدوات وطرائق البحث العلمي ( أبو
زید » ۱۹۷۲ :"8# ه),

ج ۔ ان کثیرا من التفاسير التي قالت بها
الدارس والانجاهات المختلفة كانت تفاسیر غير
علمية بالعنی الدقیق . فالدرسة التاريخية على
سبیل الثال قد ذهبت الى أن القصص والأساطبر
عبارة عن تسجیل لأحداث وقعت بالفعل في
الاضي وکان فا آثر كبير في حياة الجتمع الذي
آعاد صیاغتها في ذلك القالب القصصي حتى
یسهل الاحتفاظ ما . ولکن اللاحظ أن التأویل
التاريخي لا يكن أن یصدق على کل أنواع
الأساطير وا حکایات والخرافات فضلا عن أنه لا
یبین العلة في تشابه الملامح الأساسية المشتركة بين
معظم أساطير العالم .

كذلك وقع أنصار المدرسة الأخلاقية في كشير من
التناقضات وكان ذلك عندما خلطوا بين الأسطورة التي
تدور في الأغلب حول الآلهة وخخصائصهم ونقائصهم
وعاداتهم وبين القصص الخراني » كا أن الأسطورة
ليست من عمل شخص واحد حتى يقال انه توخی فيها
هدفا أخلاقيا رسمه لئفسه قبل وضعها ( آبو زید ۰
۲ ۱۵ ) ,

ومع أن مدرسة التفسبر اللغوي حاولت الاستعانة
بالنهج اللغوي القارن استنادا الى اعتقادهم الأساسي
أن الكلمة هي أصل كل من الشعر والاسطورة ‏
فاللاحظ أن البعض قد آدرك فساد منبجها وی مقدمة
هؤلاء مانبارت الذي آخذ هتم بدراسة عقائد الشعوب
العاصرة ,

۰4¥

ا ن م ۱

۷۸۸

عا الفکر - الجلد السادس عشر العدد اللالث

4 3 والواقع أن الباحث الدقق فيما ذهبت اليه هذه الثقافية التي تنتمي الى الثقافات المختلفة وحشدها في
الدرسة سوف يدرك على الفور أن مفاهیمها عجزت عن سیاق واحد وكأنبها كل متجانس ,]۳10021)
ارضاء التفکبر العلمي وأنها وصلت الى طريق مضلل . (1954:7 .

ويستوي في ذلك أتباعها من أرجعوا معظم الأساطير الى © © ©

تأليه عناصر الطبيعة أو الذين رأوا أا انعكاس للتفكير ولقد کان الوعي ببذه الحقائق بمثابة المنعطف
البدائي » ذلك لام بتركيزهم الزائد على اللغويات الرئيسي في تطور علم الأساطير . فقد أصبح واضحا أنه
أخذوا یو ولون الحكايات والأساطير على أساس جنس لا يكفي في دراسة الأسطورة الوقوف على بعض
الكلمات الستخدمة فيها ء ما تأدى بأعلامها من أمثال الأغراض الجحزئية التي تحققها . وانما الأهم من ذلك كله
مولر Muller‏ ودي جويرناتي 70061010318) De‏ هو البحث عن وظيفة الأسطورة والتعرف على المنطق

SEES‏ پش ید ہ

۳

ج
gn,‏
عبت ز 0
یشب

7 ومع أنه كان )اکس مولر واندرو لانج الفضل ف الثقافة والبئاء الا جتماعی فى الجتمعات الق توجد ما
تأسيس الدرسة الانٹربولوجیة التي انشعبت الى العديد 5 ۱

س

ماس

3
یڑ

= 4
8
+
34
5
کے

21 ۱ وجاستون باري 28115 الى الاغراق في الرمزية من فيها وبالتالي تعبيرها عن ختلف العلاقات البنائية

f 1‏ ناحية وا ی العدید من التخريجات اللغوية الغريبة والوظيفية السائدة .

2 اس ۳د ٢‏ گر

رک :2 والشاذة من احیة ثانية , ۲

. ۱ و 2 1 ا ١ ١‏ ومع أن | . لبعض قد عالج المادة الأسطورية کجرء من
Ê ۱ j '‏ پا

وظهرت في هذا بعض الاتجاهات التي قدمت الكثير الى

ےر
٠ 28‏ العیارات الج استفادره عام م“ نتائم رود
2227 من التيارات الي استفادت بوجه عام من نتائج بعض العلم » فان المتفق عليه هو أن المدرسة البنائية بصفة
و العلوم وبخاصة علم النفس عا أدى الى ظهور تسیز هى ابراز التطورات المنہجیة الى ظهرت على
يہ 2 السيكولوجية الت أعطت المزيد مرء الاهتمام للعمليات ا 1
تور مر را و لقي از شس ( م مسرح الدراسات الأسطورية والفولكلورية عموما خلال
ا سے تہ العقلية ع فان التفاسير والشروح الى فدمتها هذه ۱ ۳ القر العشر
f‏ گج ۱ 1 : ۱ لنصف الثانى من القرن العشرين .
ا المدرسة باتحاهاتها سواء المشايعة لفونت 181۳06 أو ات 3
پک سے التابعة لفرويد ۳۲620 لم تخل من الثالب المتوارثة في ونحن لن نقف طويلا أمام التطورات المختلفة التي
يي |4 ١‏ 23 5
2 1 الدرسة السيكولوجية وبخاصة من حيث اصرارها على لقت بالبنائية منذ مراحلها الأولى التى تمت على أيدي
0 ×4 القول بالعقلية البدائية9؟) ط واستنباط الأفكار المحددة بعص الرواد من آمغال اللورد راجلان Raglan‏
15 سس

من العواطف الفجة الساذجة وجمع شتات العناصر وفلاديمير بروب 2102 واندريه يوليس 101165 والان

3 يلعي يصع ع اك mmm‏

8 )¥( يرحع هذا الفهوم 7175101۷6 Mentalite‏ 8 أساسا الى ليفي وهو معهوم لقي الكثير من الانتقادات حيث هاجمه فان جنب على الرغم من دعوته للاهتمام بالبحوث
0 اة الث وید تماعۃۂ Ui‏ لک ۔ 1

: لدفية القردية والاجتماعية كذلك فقد أنكره تایلور تماما على الرعم مس اعترافه بوحود حضارة بدائية وهو يرى أنه لاوجود لاختلاف آساسي بين عقلية الانساد البدائي
3 والانسان التحضر ولايعتمد الاختلاف لي تقر اليدائي للعالم وتصوريا له على ( صور الفكر ) أو قواعد البرهان والاستدلال ٠‏ ولكنه يعتمد على ( المادة ) أو المعطيات الق تنطبق

علیها التواعد ۰ وهي رؤية مازالت على أية حال موضع كثير من ابحدل والحوار ( انظر في ذلك ارنست كاسيرر ٦‏ الدولة والاسطورة تر حمة أحمد خمود اطيئة الصر یة
العامة للكتاب القاهرة 2

ی ا *

0۳ قد یکون مهما أن شیر الى أن البعص لایتیر الينائية مدرسة بالعنى الصيق للكلمة أو حتی حركة بعينها ودلك بسبب تعدد التحامات بي داحلھا واختلاف التيارات ووحود
كثير من مظاهر الخلاف وعدم الاتقاق ہیں البائیں أنفسهم ي كثير من القضايا والموصوعات ۰ وان لم يكن معی ذلك كله أنه لاتوحد اس أو مبادىء عامة تربط ہیں هده
الاتحامات فى نو 0 ر : 2

هات يي نسق هو مايطلق المصطلح عليه ( انطر بي دلك . محمد على الكردي الرژية الاحتماعية في النقد الفرنسي عام الفکر ینایر فبر اپر . مارس ۱۹۸۵ وراجع
أيصا سامية أحمد أسعد عام المکر رولاد پارت رائد النقد الحديث في فرنسا ديسصر ۱۹۸۱)

3

4 353
5
FER ۶ -‏ 3 بط بواج باب وین و دعاك پچ بت
u 8 = ۳‏ 5 ۳ مدش
2 بک اه

۳۰۸

١
۱

دندس ۱۳065 ملوغیرهم » ولکن من الهم أن نقرر
هنا بضعة أمور شا أهميتها ۰ وهذه الأمور هي :

أولا : ان البنائية التي يراها البعض أكثر النظريات
التي ظهرت في الستينات من هذا القرن تأثيرا وجذبا
للاهتمام وان كانت أصوها تمتد الى علم اللغة في أوربا .
الا أنها تشعبت الى العلوم الاجتماعية وحاولت أن نطور
أسلوبا جدیدا ومنبجا مستحدثا في النظر الى التراث
الشعبی عموما .

ثانيا : ان هذه الحركة الحدیثة نسبیا قد نجحت في أن
تحول الاهتمام من الجزء الى الكل ۰ على العکس ما كان
سائدا من قبل . أي من التبريرات الجزئية الى التصور
الواحد الشامل المتكامل . وقد مكنت هذه النظرة من
الكشف عن السیاق الاجتماعي والبداء اللفوي
والتفصیلات الثقافية التي تعكسها الأنواع المختلفة
للتراث الشعبي كالأساطير والدرافات والحكايات
الساخرة ,

© ©» ©

ويتفق الكثيرون على أن معظم الفضل في اعادة
توجيه النظر الى الأساطير وضرورة دراستها کجزء من
البناء الاجتماعي انما برجم الى كلود ليفي ستروس الذي
حاول تقرير منبج جديد من مناهج التحليل البنائي
للنصوص الفولكلورية ينبني على النظرية اللغوية ›
مؤكدا بذلك ضرورة استخدام منہج التحليل البنائي
الذي طوره اللغويون في الدراسات الانشربولوجية

۷۹

مشكلات ا منہج في التحلیل الاجتماعی للاساطير

والاجتماعية في ميدان الدراسة البنائیة للادب الشعی
كاتجاه جدید يتم به تفسير الأساطير(ة) .

ويشير ليفي ستروس الى أن دراسة الأساطير تجابه
الدارس بموقف يبدو متناقضا للوهلة الاولى . فمن ناحية
تظھر الأسطورة وکانها تفتقر تماما الى المنطق ببعنی أن أي
شيء یصیر حتمل الوقوع في الأسطورة حتى ليمك أن
نعزو آية خاصیة أو ميزة الى أي موضوع من الموضوعات
أوشكل من الأشكال » وأن نتصور وجود أية علاقة من
العلاقات كيفا كان شكلها أو مداها » وهو ما عبر عنه
بقوله أنه في الأساطير يصبح کل شيء مکنا ,1,6۷1)
)254 :1967 ,5111155

ولکن هذا الاعتقادمن الواضح - وهذا من الناحية
الثانية - أنه بهز بعف ذلك التشابه الذهل الذي یوجد
بين الأساطير التي تنتمي الى الناطق الختلفة » والا
فکیف يتسنى لنا اذن » اذا نحن سلمنا بان حتوى
الأسطورة آمر عرضي أو اتفاقي ؛ أن نفسر حقيقة أن
الأساطير تتشابه في ختلف آنحاء العا ۱۹9۴ .

والاعتراف پوجود هذا التنافض فی طبيعة الأسطورة
يتضح فيا أكده ليفي ستروس من أنه شبيه بالتناقض
الرئيسي الذي سبق أن حير الفلاسفة والمفكرين
والمهتمين بالمشاكل اللغوية . حتى أن علم اللغة لم يقدر
له أن يتطور وأن ينمو كعلم مستقل الا بعدما تمكن علماء
اللغة من حله والتغلب عليه . فقديما كان يسود الاعتقاد
بان أصواتا بذاتها في لغة معيشة ترتبط معا معيئة .

(4) بنظر البعض الى هذا الانجاه على أنه ثورة نی علم الأساطير وذلك على اعتبار أن انتشار الدراسات في ضوء اہج الہئالي سوف يتيح التوصل الى قدر مس الموضوعية كا يكن
من استخدام الرياضيات والمنطق الرمزي بدلا من الاسالیب التقلياءية في تفسير الأسطورة وشرحها .

)٥(‏ والواقع أن الدارس لأساطير الشعوب سوف ید العديد س ا مماثلات والمشامبات في كثير من عناصرها سواء ما يرتبط بفكرة أو الالهة أو مظاهر الكون اضافة الى تداخل
كدير من عناصر أساطير الشرق في التراث الأسطوري الاغريقي علاوة على التمائل بین بعض أساطير الشعوب القديمة فا ببها من احية وبين هذه الأساطير وبعض أساطير
الشعوب البدائية من ناحية الحرى هذا ويرحع البعض هذا التشابه الى أن معطم الاساطير اليونائية قد دوئت في وقت متأخر وکائت الصلات بين الشرق والغرب قائمة بالفعل
قبل هذا التدوين . اصافة الى ما حملته جحافل الاسکندر من عناصر ثقافية اغريقية الى دول الشرق وعودتها بعناصر من ثقافات هذه الشعوب

۳۹

زایپ ہہ

۷۹۰

ونتيجة لذلك الاعتقاد فقد حاول اللغویون الکشف عن
السبب في الارتباط بین الصوت والعنی » وهي محاولة
اصطدمت على أية حال بحقيقة أن هذه الأصوات ذاتها
توجد أيضا في لغات أخرى على الرغم من أن المعنى
الذي تعير عنه يختلف تماما . ولم يتم التغلب على هذا
التناقض الا بعدما اكتشف اللغويون أن ما يعطي المعنى
الخاص انما هو ارتباط الأصوات وتركيبها ولیس جرد
الأصوات في ذاتها ء أو كما عبر عن ذلك فردینان
« سوسير 5211551116 بامہا تلك الذاتية أو اللخاصية
التعسفية للعلامات اللغوية هي التي مثلت الشرط
الضروري الواجب توافره حتى ترتفع اللغويات الى
الستوی العلمي(*) ۰

ولکن التسليم با ذهب اليه کل من ليفي ستروس
ودو سوسير فيا یتعلق بحل هذا التناقض اللغوي لا
يكفي للاقناع بمعالجة الأسطورة بالطريقة نفسها التي
عالجنا بها اللغة » أو حتى يجعلنا نوافق على ما يراه
البعض من حفز عالم الأساطير الى مقارنة موقفه بوقف
عالم اللغريات في تلك المرحلة قبل العلمية . ويسرجع
ذلك الى سببين هما : أولا » أن هذا سوف يؤدي بنا الى
العديد من المشكلات . وثانيا » أن الأسطورة ‏ ببساطة
- هي اللغة . بمعنى أنه لكي نعرفها فلا بد من أن تروى
وتحكى , أي ہا جزء من الكلام الانساني » وحتى
نحافظ على خاصيتها الذاتية فلا بد أن تكون لدينا
القدرة على أن نوضح اُنہا نفس الشيء تماما كاللغة .
وأنہا تختلف عن اللغة في الوقت نفسه . وقد يكون من
المفيد أن نسترجع هنا تلك التفرقة الرئيسية التي أقامها دو
سوسيربين اللغة 13118116 والكلام Parole‏ . حيث
أن اللغة تنتمي الى زمن يمكن ارجاعه بینم| الكلام غير

)٦(‏ مازلنا نجد بعض الاتجاهات ا لحدیثة قي التفاسير الاسطورية متأصلة في مثل هذا
في فكرة بونج 31008 القائلة بان التمط الأساسى لفکر اسطوری معين ینطوی عل فط

بلاته .

۱۹۰

قابل هذا الارجاع . واذا ما وجد هذان الستویان في
اللغة فيصبح من السهل تصور امکان عزل مستوی ثالث
لا يقل ضرور: لأنه هو الذي حدد مستویات المع .
وهو الوقف الذي طوره فیم| بعد رولان بارت الذي پعتبر
من وجهة نظر الکثیرین رائد النقد البنيوي العساصر
وبخاصة عندما آکد في کل من كتابيه نسق الموضة
Systeme de 12 6‏ وعناصر السیمیولوجیا
Elements de 6‏ امکائیة أن عشد
ثنائية دو سوسير ( اللغة/ الکلام ) الى كافة نظم العنی
( أسعد » سامية ‏ ۱۹۸۱ : ۲۰۷ ۲۱۵) .
وا لمثال السابق یعکس لنا عددا من اللاحظات هي
أ - أن التمبیز بين اللغة والکلام قد تم قیاسا الى
الاختلاف في الزمن الستخدم في كل منهیا ٠‏ ومع
ذلك فينبغي الانتباه الى أن العلاقة بيا هي
علاقة جدلية : يخلق الكلام اللغة » لكن اللغة
تحدد الكلام ٠‏ وجموع الأفعال الفردية يكون
واقعا اجتماعيا هو اللغة ,

ب ‏ بالنظر الى الأسطورة يكن ملاحظة آنبا
تستعمل مرجعا ثالشا يؤلف بين خحصائص
المرجعين السابقين » حيث نجد أن الأسطورة من
ناحية . تشيردائ) الى أحداث يظن أنها وقعت في
الماضي البعيد . ولكن » وهذا من الناحية
الثانية . الذي يمنح الأسطورة قيمتها أو طابعها
العمل هو أن طريقة سردها تنحو منحى بعیدا
عن الزمن ۰ أي أا تفسر ا حاضر والماضي علاوة
على المستقبل . بمعنى أنها تتصف بنمط لا وقتی أو
لا زمانی بتعبير أدق .

الٹوع من الخلط القائم على فساد التصور الذي ررح اللغويون تحت وطأته على مانجد مثلا
معين › ومقارنة هله الفكرة بالخطأ القديم القائل بان صوتا ما يمتلك

رابطة تنم عن معنى

ہے ممق

ج ‏ ان ذلك البناء المزدوج التاريخي وما وراء
التاريخي ء ان صح التعبيرء هو الذي يفسر
كيف أن الاسطورة عندما تنتمي الى حيز أو نطاق
الكلام وتتطلب التفسير على هذا النحو » فانها
تكون كذلك في حيز اللغة التي تعبر عن ذاتہا
ہا ء ويمكن أيضا أن تكون ذاتية مطلقة وذلك
عل مستوى ثالث وان كان لغويا بطبيعته » الا أنه
يتميز مع ذلك عن المستويين الآخرين .

د اذا افترضنا جدلا الجهل بلغة الشعب صاحب
الاسطورة وثقافته » فان الأسطورة ستظل تفهم
كأسطورة في أي مكان . ان مادتها الأساسية لا
تتمثل في اسلویا أو في موسيقاها الأصلية » أو
حتى في تركيبها اللفظي ؛ ولكن في الطريقة التي
تنتقل بها » أو( الرسالة ) التي تضمنتها مادتها أو
القصة التي ترویہا على حد تعبير بارت -581111)
5 ,ئ). فالأسطورة عبارة عن لغة
تعمل على مستوى عال » حيث ينجح العنی في
الاقلاع عن أرضية اللغة التي يدور حوها .
ویترتب على التسليم ببذه النقاط السالفة الذكر
بضعة أمور هي :
أولا : انه اذا كان هناك معبى لاستخلاصه من
الأساطير فلا يمكن أن نجده في العناصر المنعزلة التي
تدخل في تكوين الأسطورة » ولكن في طريقة تكوين
هذه العناصر أو الفردات . فالأسطورة في آخر الأمر هي

شكل ومعنى ومن ثم يصعب الوصول الى دلالتها

الحقيقية اذا لم نعتبر الناحيتين معا . وذلك هو المفهوم
الذي تردد في کتابات بارت وباشلار من حيث تأکیدهما
أن الاسطورة لا يمكن أن تکون شیا أو تصورا أو فکرة
بل هي شكل ومعنی ومن هنا انتماؤها الى علم
العلامات الذي يسلم بالعلاقة بين الدال

۷۹۱

مشكلات المج في الشحلیل الاجتماعی للاساطر

جع تگرالدلرل 51821116 » ویکتسب وحدته
واسکه على مسستوی الأشكال
(Barthes,1970:221)‏ .

ثانیا :على الرغم من أن الأسطورة تنتمي الى نفس
المقولة التي تنتمي اللغة اليها باعتبارها جزءا من اللغة
فان لغة الاساطير تمتلك خصائص نوعية بذاتها .

ثالغا : أن تلك الخصائص المشار اليها لايمكن العثور
عليها الا في مستوى أعلى من المستوى اللغوي العادي
التعارف عليه . أي أن الخصائص تكشف عن ملامح
وأشكال أكثر تعقيدا من تلك التي يمكن أن توجد في أي

شكل من أشكال التعہبر اللغوي الأخرى .
© © ©

ومع ذلك فمن المهم أن نؤكد أن نجاح منبج
التحليل البنائي للأساطير سوف يبقي مرتبطا بقدرة
الباحث على الوصول الى تلك الأشكال التي قلنا انما
أكثر تعقيدا من سائر أشكال التعبير اللغوي المعتادة .

ان المفارقة الرئيسية بين اللغة والأسطورة ‏ وکلاهما
يتكون من وحدات توليفية جوهرية ‏ تتمثل في أن
الأخيرة « الأسطورة ۾ تنتمى الى نسق 9516110 أشد
تعقیدا من مستوی الف و نيمات 111011612165
( وحدات الكلام ) والمورفيمات Morphems‏ الي
تجدها في اللغة »> والا أصبحت الأسطورة متداخلة
ومختلفة مع أي شكل من أشكال الکلام . واذ أطلق
ليفى ستروس على هذه الأشكال لفظ الوحدات
الجوهرية الکبری » أو الوحدات المجملة 61088
Constituent units‏ مؤكدا عدم وجودها بین
الفونيمات أو المورفيمات : فانه يصبح من المتعين علينا
اذن لاغراض التحليل أن نبحث عنها على مستوى آخر
هو مستوی الجملة » ولايتاق ذلك الا بتحلیل الاسطورة
وتجزئة قصتها الى أقصر الجمل المکنة ومن ثم كتابة كل
جملة في بطاقة مفهرسة تحمل رقا موازيا لأجزاء القصة »
أو بتعبير ليفي ستروس نفسه » فان کل بطاقة سروف

۳۱

۷۹۲

عالم الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

توضح بپذه الكيفية وظيفة معينة او وظيفة بذاتہا في ونت
معين ولا ارتباط بموضوع معين ۱ أو أن کل وحلده
جوهرية مجملة سوف تشكل علاقة بذاتها بتعبير اخر .
ولايظهر المعبى الحقيقي للأسطورة الا اذا انتبهنا الى تلك
الخاصية النوعية المميزة للزمن الاسطوري الذي رأبنا أنه
رمن قابل وغير قابل 3 في الوقت نفسه للارجاع 2 ک| أنه
متساوق ومتزامن ٩06011۲0816‏ نی ان واحد معا
وهو الأمر الذي لایتم الا اذا تعاملنا مع الوحدات
الجوهرية في الأسطورة لاعلى آنجا علاقة منعزلة » ولكن
مجموعات من هذه العلاقات . أما المعنى فلا يظهر الا
بالتعامل مع هذه العلاقات کمجموعات . فعندئذ فقط
نتعرف على الأسطورة ف ضوء زمن له طبيعته الخاصة
ومتوافق مع تلك الفرضية الأولية القائلة بالزمن ذي
البعدين حيث تتکامل خائص اللغة في ناحية وخصائص

وئمة مثال قدمه لنا ليفي ستروس يكشف عن الكيفية
التي استحدمها في تطبیق منہجہ التحليلي » كا يقود الى
رؤ ية التباين في مواقف العلماء ازاء هذا التطبيق » وهو
التباين الذي أدى*بدو ره الى بعض محاولات التعمق
والتطوير ؛ فقد. اعتمد ليفي ستروس على أسطورة
أوديب التي جزأها الى ماتصور أنه مكوناتها الحقيقية ؛ ثم
مضى يعيد وتركيبها في أربعة أعمدة اعتبر كلا منبا
كوحدة واحدة ويجوي علاقات عدة تعود لنفس

المجموعة .

ويرى البعض ان هذا النموذج وان كان ینتمی الى
مستوى عال من الرمز والرياضيات . الا أنه يكشف
بنجاح عن العلاقة بين الشكل المنی( وهو هنا آتسه
بالتركيب الستخدم في النوته الوسيقية ) » وبين
الضمون الدال ؛ بمعنى أنه عن طريق قراءة السطور التی
تضمها الأعمدة على التوالي يكن معرفة كل الحوادث
والعلاقات المدرجة في العمود ومعرفة المغزى الذى تحمله
الأسطورة من خلال ترابط جزئياتها أو وحداتها . وکذا
طبيعة العلاقة بين كل عمود وآخر ء وبالتالی معرفة أي

۲

ran‏ ا

خلل قد يصيب تركيب الحكاية الأصلى من خلال
ارتباطه عضمون الأسطورة نفسها » حيث أن هذه
الکونات هي التي تكون لحمه الأسطورة وسداها .

آما البعض الأخر فقد نظر الى النموذج الذي ساقه
ليفي ستروس في شييء من ا حرص والتردد حيث آبدوا
بعض اللاحظات التي لم تکن - او على الاقل بعضها -
بعيدة عن ذهن ليفي ستروس نفسه .

وأول هذه الانتقادات أن ليفي ستروس أهمل في
تحليله للأسطورة الرژ ية اطوميرية المبكرة لأسطورة
تجاهلتها الاسطورة الفرويدية التي اعتمد علیها ليفي
ستروس وذلك مثل جوكاستا 002512 [ التي تتلت
نفسها وأوديب وهويفقا عينيه ء ذلك على الرغم من
ان كمال التحليل البنائي يستوجب تحليل كافة ا متغبرات
والعناصر في كل الرؤ ي ا متاحة نزولا على ما أطلق عليه
البعضص من البنائيين العاصرین القراءة الجمع
6 التي حلت محل القراءة المفسردة ١‏
Barthes 6691: 05(‏ ) . والوانم
المشجعة في الدراسات الأسطورية العامة انما یتمٹل في
هذه الناحية بالذات جیٹ درج العلاء الى تخر
مايفضلونه من الرؤي بدلا من أن يضعوا أمام أعينهم
كل الرؤي العروفة ( 1967, ۹0۳۵۱055 Levi‏

. 5

ما الا نتقاد الثاني الذي وجه لمج التحلیل البنائي
للأسطورة فيتمثل فيا يطلق عليه المشكلة اللغوية » أو
مشكللات التحليل اللغوي بتعہبر أدق .

وتری هذه الرؤية التي يقول بها بعض الكتاب
وبخاصة من اتباع المدرسة البنائية في فرنسا » أن الفهم
الضيق للغة ووظيفتها لم يؤد الى دراسة الأساطير دراسة
عمدية . ومع فان جنب 0610167 يعتبر من غبر شك

من أوائل الذين انتبهوا الى هذه الناحية وذهب الى ان
كثيرا من الدارسين قد فصلوا بين اللغة والثقافة ول
يعرفوا على وجه الدقة طبيعة العلاقة بين الکلمات
والمعاني نما ترتب عليه وقعهم في خطأ الاستنتاجات
المتسرعة والتعميمات التي لانقوم على دراسة متعمقة
فان مايراه هژ لاء هو أن ا حل اللغوي يصعب القول معه
بأنه ا حل الأمثل لمشكلة فهم الأسطورة طالا أنه يقصر
عن توضيح مشكلات تلك العلاقات التداخلة بين اللغة
والعقل وا معنى والنطق والرمز » وكلها جوانب لابد من
تعمقها والكشف عن مضامينها ودلالاتہا وبالتالی فهم
انعكاساتها في الفكر والواقع ومايقوم بینبا من ارتباطات
وعلاقات ,

وتنبئق معظم هذه الصعوبات من تلك الواقف
التقليدية التی قصرت وظيفة اللغة على توصيل الفكر أو
التعبير عنه » وذهبت الى أن أفكار الشخص قلى عليه
احتيار الکلمات الى يستخدمها في الحديث : وهو ما
عبرت عنه أصدق تعبير النظرية الكلاسيكية في اللغة
التي سيطرت على الدراسات والبحوث اللغوية لفترات
طويلة .

بيد أن الاعتراف بقصور الحل اللغوي ليس معناه
حتمية نبذة أو تلحيته تماما » خاصة وأنه ينطوي بالفعل
على امكانات تتیح تصورا أكثر تكاملا ء فقط اذا مانظرنا
اليه في ضوء أسس ومبادىء تطرح جانبا تلك التفاسير
التي تلببي على السببية والميكانيكية الآلية وتہتم بدلا من
ذلك بتوضيح العلاقة بين البناءات الثقافية والااجتماعية
والبناءات اللغوية باعتبارها علاقة جدلية يمكن تحلیل كل
منہا الى عناصرها البنائية الأولية .

والواقع أن محاولة توضيح هذه الفرضية تمثل اضافة
لها أهميتها في میدان اللغويات البنائية ليس على أا اتجاه
أو نزعة تبحث عن أبنية وقوالب لغوية مجردة » ولكن

۷۳

مشکلات المنيج ي التحلیل الاجتماعی للاساطیر

على الأقل في مفهومها العاصر الذي يرجع ال
جاكوبسون 12100501 وک‌ارشفسکی
توت رونسوی Troubetzkoy™‏
وبخاصة الأول الذي وضع اهتمامه في أكثر من مناسبة
بعلم الأساطير واهتم اهتماما خاصا بابراز العلاقة بين
المج ادلی ( منہج علمي ووضعي ) والتحليل
البنائي » وتوضیح مايمكن للتحليل البنائي لحتوی
الأسطورة أن يفعله وبخاصة من حيث القدرة على ارساء
تلك القواعد التي تمكن من الانتقال من متغاير الى متغاير
اخر بوساطة عمليات شبيهة بتلك التي نجدها في
الرياضة والجبر .
© © ©

ولاينطلق تصورنا للعلاقة الجدلية بين الأسطورة
واللغة من فراغ ٤‏ ولكنه ينبني على اعتبار للمكونات
ا حقیقیة لبناء کل مهما وللسياق الثقافي والاجتماعي
الذي يوجدان فيه ومايعكسانه من دلالات تعبيرية مع
الأحذ في الاعتبار ماسبق أن آشار اليه جاكوبسون
وتروبتسكوى وانطوان مييه 1161116 من أن ظاهرة
التأثير المتبادل بين المناطق اللغوية والظروف والعوامل
التاريخية والجغرافية لايمكن أن تظل بعيدة عن التحليل
البنائی على اعتبار أن ذلك يشكل في آخر الأمر تلك
الجوانب العميقة في نظرية الارتباطات اللغوية . ولكن
دون أن یعئی ذلك في الوقت نفسه ماقصد اليه البعض
من أمثال لوسيان جولدمان بمنبجه التاريخي الاجتماعي
الذي أقامه على نوع من التصور المادي الجحدلي لتاريخ
الانسانية » ومن ثم تلك النظرة المتطرفة التي اعتبرت
كل انتاج ثقافي لايرتبط بالتطور الماركسي للتاريخ جرد
وهم ( 1959,7-22 ,6010123502 ) . ويكون
معنی ذلك أن ننتبه اذن الى مايكشف عنه الجدل البنائي
من امكانات بالسبة ال علم الأساطیر » وذلك
ارتباطا » أولا بمستوى التحلیل ذاته » وانیا ارتباطا
بقضية المعنى .

(۷) - لجد نموذجا لاهتمام جاکوپسون بعلم الأساطير في مقالته الرالعة عن الأساطير السلافية 388340103 51816 في ناموس الفولکلور .
( انظر في ذلك ۰۰ 1949, ۷ ۲۰۸۱۰ Stadard Dictionary of Folklore Yol‏

۳۱۳

کا سس یوو م1۳ . یج

ہہ Re ER‏ و

۷۹۰

عام الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

وبالنسبة الى المستوى الأول فینبغی أن يتجاوز
التحليل ذلك المستوى الشکل الذي طالا دارت حوله
البنائية الصورية التي ارتبطت بالمشكلات التقليدية ›
ليتكافا مع تلك المستويات الأكثر تعقيدا على ما أبرزته
النظريات والتصورات الأكثر حداثة .

وعل العكس من التصور القديم عن العلاقة بين
العالم والأماط اللغوية رأي فورف ۷۷۳0۵۴ أن غط
استخدام الكلمة كثيرا ما يكون أسبق على صور التفكير
والسلوك . وهو يفسر ذلك بأننا نقوم بتقسيم الطبيعة
حسب خطوط معيلة ترسمها لنا لغانا وهذه الأنماط
والفئات التي نفصلها من عام الظواهر لايتم العثور عليها
لأنها آمامنا أو لأا واضحة ‏ وانما الأمر على العکس من
ذلك بعنى أن العام الخارجي مزیج من العناصر
والعلاقات ا تباینة وأن العقول الانسائية هي التي تتدخل
لتكشف عم به من تنظيم » ووسيلتها الى ذلك الأنساق
اللغوية في العقول . أو بتعبير نهر يذهب
فورف الى أنه « نحن الذين نقوم بتقسيم الطبيعة
ونجزئتها وتنظيمها في شكل مفهومات وتصورات وألفاظ
ونعطيها بذلك : أو أثناء ذلك ؛ معاني محددة » (۸ .

وأيا كان الرأي في نظرية فورف فان مایهمنا في الواقع
هو ابرازها لتدخل الأنماط اللغوية الموجودة في العقل
البشري في تحديد الكيفية التي ينظر بها الأفراد الى العالم
من حوضم » وهذا في حد ذاته يؤدي بنا الى اعتبار
المستوى الثاني الذي أشرنا اليه وقلنا أنه يرتبط بقضية
المعنى .

ولكن مشكلة المعنى 1۷69301078 كانت دائا محل
حلاف كبير بين العلیاء والمفكرين . ففي الوقت الذي
أمكن التوصل الى مايشبه الاتفاق بصدد كثير من المسائل

الخاصة بفونولوجيا ۲۵۵۵108 اللغة ر علم
الأصوات الكلامية ) وبنية اللغات ونحوها وصرفها وما
يرتبط به من مشكلات التحليل » فاننا على العكس من
ذلك نجد أنه ليس من السهل تجديد معاني الصيغ
اللغربة (: 1962 Bergsland and Vogt,‏
115-0 ) لعدم اتصافها بالانتظام والثبات ولکونہا
ليست محددة كملامح بنائیة أو فونیمات . علاوة على أن
نظام المعاني الذي ينتشر في لغة مجتمع من المجتمعات
شأنه شأن الثقافة الذي هو جزء منها من حيث أنه
لايتحدد بواسطة العلم أو المنطق ء وانما هو آشبه
بمستودع يتطور بطريقة لاشعورية على أيدي الأجيال
المتتابعة ( هو مجر » ۱۹۷۷ء ٦١١‏ ) .

واعتقادي هو أن الأسطورة تفع في بؤ رة مشكلة المعنى
على هذا النحو الذي يطرح بالدرجة الأولى قضية العنی
وليس جرد قضية البنية أو الشكل". واذا نحن سلمنا بجا
يراه البعض من أنه » أولا : ان نظام المعاني التي توجد
في المجتمعات الختلفةتتتظم بطريقة معينة وفريدة
بالنسبة الى كل مجتمع تبعا لمقدمات وفرضيات وحتميات
أساسية . وثانیا أنه لايمكن حل مشكلة ا معئی بمجرد
تحليل مفردات معیدة بل يجب أن نتناول بالدراسة
والتحليل النظم الكلية للمعاني التي توجد بالثقافات
الانسانية المختلفة فيكون من المنطقى اذن في ضوء
ماتقدم الايتم البحث عن العلة في تشابه الأساطير في
أرجاء العالم المختلفة في حدود ومصطلحات نظريات
الانتقال الثقاني والاستعارة والاقتباس » ولكن بالنظر
الى البناء المنطقي الموجود في داخمل العقل الانساني
نفسه . والواقع أنه پلزم هنا أن ننوه ببضعه أمور هي :
- أن هناك ارتباطا وثيقا یجمع بين الموقف العقلي في أي
وقت من الأوقات وبين المعطيات ( المادة ) التى تثير لدی
الانسان هذا الموقف . ۱

(۸) عبر ادوارد سابير 58۳3۳ عن هذا المعنى الذي وضح بئیامین قورف عندما ذهب الى أن العالم ينبغي بطريقة لاشعورية الى حد بعيد على عادات لفوية مسيطرة على الدماعات
کا أنه لانوحد لغتان متشابهتان بدرجة تسمح باعتبارہما مثلتین لنفس الواقع الاجتماعي . فالعوالم النى تعيش فيها الجماعات والمجتمعات المختلفة هي عوالم متميزة ولیست جرد

عام واحد معلق عليه ( لافتات مختلفة )

۳۹

۲ - نظرا لان المادة ( المعطيات ) التي أثارت هذا الموقف
منذ ما أطلق عليه لحظة الاندهاش الأولى كانت
بصرف النظر عن اختلاف المكان ‏ واحدة تقريبا اذ
تمثلت في مشكلة الوجود » أقصد وجود الانسان والوجود
الحیط من حوله » وتفسيره لهذا الوجود .

۳ - فيكون من المنطقي اذن ان تتفق - أو على أقل تقدیر -
تتشابه الرژ ی في تفسير هذه المعطيات ۱

٤‏ - وأن يسيطر على هذه التفاسير الفكر الأسطوري
( تشابه الوقف العقلي ) الأمر الذي يعتبر طبيعيا ني
المراحل المبكرة من حياة الانسان وتطور الجتمعات
والثقافات .

۷۹۰۵

مشكلات الاہج في التحلیل الأجتماعى للأساطير

© ويترتب عليه استبعاد تلك الفكرة الزائقة القائلة
بوجود عقلية ددائية متخلفة في مقابل التفكير العلمي
والعقلية التحضرة تماما كا تخل اللغويون منذ زمن عن
القول بوجود لغات بدائية وأخرى متقدمة وذلك لسبب
بسيط هو أن نوع النطق الكامن في التفكير الأسطوري
لامختلف عنه في التفكير العلمي » بمعنى أنه ليس ثمة
اختلافات في نوع العملية العقلية ؛ وانما في طبيعة
المعطيات التي تنطبق عليها هذه العملية . وريا من هنا
تلك النظرة التي يتبئاها البعض من أنه قد ظهر لدى
الاغريق القدماء بوادر التفكير العلمي الذي أصبح
ركيزة العلم الحديث ( أبوزيد » ۱۹۸۱ :۸) .

بی ماو عام
نس IN‏ ون

۲۵

۷۹۹

عام الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالث

الراجع العر بية
١‏ - الکتپ :

- أبوزيد . آحد ر واخرون ) ( دراسات ي الفولکلور) القاهرة ۱۹۷۲ .

- آوزیلس . حان ماري . النیویة ؛ نرجمة میخالیل ول . منشورات ورارة الثقافة والارشاد القومي ؛ دمشق ۰ ۱۹۷۲ .

- کاسپرر ۰ ارئست ( الدولة والاسطورة ) ء ترجمة أحمد حمدي محمود . اغيئة المصرية العامة للکتاب . القاهرة » ۱۹۷۵ .

- کریر » صمویل وح , أساطير العام القديم ‏ ترجة أحمد عبد ا حمید یوسف . اطيئة الصرية العامة للکتاب القاهرة ۱۹۷ .

- هویجر , هاء ( مقدمة في لش بولوجيا العامة ) ترجة محمد ابموهري ( وآخرون ) دار بضة مصر للطباعة والتشر . القاهرة . ۱۹۷۷
۲ الثالات :

- آبوزید ‏ أحمد : ( التحلیل اللفسي للاساطیر ) محلة علم النفس : ملد ۲ العدد ۲ . أكتوبر ۱۹41

- آبوزید , أحمد , ( العصور الكلاسكية ) عا م الفکر ۰ التمهيدي , الحلد الثاني عشر . ( اکتوبر / تولمبر / ديسمبر ) ۰ ۱۹۸۱ .

- أسعد > سامية ء ( رولان بارت رائد النقد الجديد ي فرنسا . عام الفکر . الجلد الثاني عشر ر یولیو / أغسطس / سبتمبر ) ۱۹۸۱
- الشمعة . خلدون ز مدخل الى مصطلح الأسطورة ) . العرفة > العدد ۱٩۷‏ ۰ ۱۹۷۸

- الكردي . محمد على ؛ ( الرؤية الاجتماعية في النقد الفرنسي ) . عا الفکر . ( یلایر / فبراير / مارس ) ۰ ۱۹۸۵

۔ المجلد الثاني عشر . العدد الثال ( یولیو/ اغسطس / سبتمبر ) ۱۹۸۱ .

- كمال : صفوت , ( الرمر والأسطورة والشعائر في الجتمعات البدائية ) »عالم الفکر . الجلد التاسع : العده الرابع ( ینابر / فبرابر مارس ) ۱۹۷۹

الراجع الاجنبية .
١-الكتب‏ :

1 -- Albouy, P.; Mythes et Mythogyie dans La Litterature Francaise Edit. Armand Collin, Coll. Paris. 1968.

2— Bachelard, G; Preface du Livre de Paul Diel, Le Symbolisme de la Mythologie Grecque. Petite Bibilotheque, Payot.
Paris, 1966.

3— Barthes, R.; Mythologies; Paris. Editions du Seuil, ۶۲۱۰۰0۰

4— Barthes, R.; Critique et Verite, Paris, Editions du Seuil, 1966

5 - Boas, F.; Introduction to James Teit “Taditions of Thompson River Piter Indians of British Columbia.” Memoirs of
American Folklore Society. VI. 1898.

6— Daniel, ©. E. and others; Myth or Legend?; London, 1956.

7-— Goldsmann, L.; Recherches Dialectiques, Paris, Gallimard, 1959.

8— Hocart, A. M.; Social Origins; London, 1954.

Levi-Sirauss. c.:Structural Anthropology; English Translation by: Claire Jacobson, Anchor Books Edition. London,‏ و

1967.
10— Malinwski,B.; A Scientific Theory of Culture and other Essays. Oxford University Press. N.Y. 1960. A Glaxy Book.

۲ - فواميس ودوريات علمية :
لالهو اب« مويو بعد ومن اليبو انض رورس سب همسجو ری ۳۳۳

11 — Current Anthropology; 3, ۰
12: Standard Dictinary of Folklore. Vol, N.Y. ۰

۳۱۹

ماك 3 سیر تن

1
1
ل
0

ارات الغاس ةلد رالنضى "

دما : لول لورات اسوت
ره 1 کی رس +بلد
و لدي موهبة خاصة من أجل التصديق الحزئي )

فرويد 3 رسالة الى عز وديكي مؤرخة
في ١ا‏ ابريل 1۹۲۱ 7

"۷

۷۹۷

مدخل

الأسس الفلسفية وتأسيس التحليل النفسي

لا يمكن أن يفهم من الحديث عن الأسس الفلسفية
للتحليل النفسي أنه حاولة لارساء المعرفة التحلیلیة ذاتہا
على أسس خارجة عنبا . فقد صاغ فروید نفسه ۰ فیم|
بخص هذا التأسيس مطلبا مضادا : وان التحليل
النفسي هو أساس ذاته :۲ : وفعلا فالتحليل النفسي
يعرف من خلال ادعائه بانه « یتاسس » على المعرفة التي
تكشف عنبا « مارسته » » ولیس على أي شيء آخر
ومن ثمة فان التحليل النفسي » من جانبه » يمكن أن
يرفض مطلب التأسيس المشكل للعقلية الفلسفية ›
مقللا بذلك من شان التأسيس البنی على رغبة
الفیلسوف() .

يتعين علینا أن نراعي تصمیم التحلیل النفسي على
أن يتجنب اضفاء متسرعا للمشروعية على كيانه النظري
من وجهة نظر العیار الفلسفي : اذ ستکون مثل هذه
العملية بدون شك هي أفضل وسيلة لانکار مساهمته
الخاصة على مستوی العرفة » ولانکار حتى ما حمله محه
من جدید في البباية . لکن ليس معنى ذلك أن هذه
العرفة » وهي في انفصال عن الموضوع » تتشكل ›
بصورة عجيبة » ضمن مشهد آخر”” . لا يكن أن
نقيس الجديد الذي أى به هذا العلم الا انطلاقا من
الأسس التي وضعها هو ذاته .

ليست الفلسفة فعلا جرد « فرع معرئی » : انما هي
الحل الذي يطرح فيه مشكل العقلنة » والمحل الذي
ختبر فيه ذاته من حيث هو كذلك » عبر كيفياته

Paul-Laurent Assoun: Les fondments philosophiques psychanalyse

من کتاب « تاريخ اله لتحلیل النفسى » تحت اشراف رولان جاكار . باریس ۔ هاشیت ( ۱۹۸۲ )
(۱) رسالة الى بونج بتاريخ ۳۰ ولمبر ۱٩۱۱‏ . في مراسلات باریس مشورات غاليمار ۱۹۷۰ ج ص ۲۳۰ .
(۲) لحيل بصدد هله النقطة الى القسم الثاني من دارستنا حول « فرويد والفلسفة والفلاسفة » باريس . المنشورات الجامعية الفرلسیة ۱۹۷۹ص ۸۱

(۳) على الافل تاريخيا ولبس من زاوية حلم اليقظة .

۳۷۷

سا مت اس بن ساي سسا سس لس س

۷۹۸

عالم الفکر - الجلد السادس عشر - العدد الثالث

المختلفة . وبالتالی فان کل خطاب » منظور في ذاته ٠‏ أو
من حيث أنه ينظم ممارسة ما يجب أن محال على هذا
الحل کم لو أنه مدفوع الى ذلك بضرورة العقلئة ذاتها .
ليس هناك لوغوس غريب عن هذا المحل » با في ذلك
اللوغوس الذي يعد به التحليل النفسي قبل غيره .

ضمن هذه الالفاظ إذن يتعين صياغة مسألة الأسس
الفلسفية للتحلیل النفسي . ونعني بها تعيين موفع
الحدث الذي يشكله « الشيء الفرويدي » بدخوله في
جال المعرفة » والمسألة من الدقة بحث أن فرويد لم يضع
موضوع العلاقة بهذا الشكل آبدا . ذلك أن من طبيعته
أن يكون حذراً نقصد بذلك أن فرويد لا ينطلق من بناء
فلسفي ليستلهمه : ولا حت لیتفده على وجه
الخصوص : لکن مفعول ذلك أكثر فظاعۂ .
فالمكتسبات التحليلية هي من ناحية أولى أيضا اسقاطات
على مجال المشاكل الفلسفية » من حيث أن فرويد
مضطر ‏ من أجل أن ينظم مفاهیم « علمه » الخاص »
الى أن یتبنی بعض البادیء » ومن ناحية آخری ‏ فان
انتاج المفاهيم التحليلية سيغير حتما طريقة صياغة عدد
معين من المشاكل الفلسفية : من بين أكثر الشاکل
أهمية .

نفهم بالتالي أن أخذ هذه التأثيرات الفلسفية بعين
الاعتبار » ارتفاعا وعمقا بالنسبة للانتاج التحليلي »
ليس فقط أمرا مشروعا » بل هوشيء ضروري لقياس
قوة ومدى الثورة التحليلية ذاتها » لا يمكن فهم التحلیل
النفسي كليا الا عندما نتبين المساحة التي بدأ يرتسم
عليها يجهوده » وذلك هو شرط ادراك تأثیرات هذا
الارتسام ذاته .

يتعلق الامر » بالنسبة لنا اذن » بمحاولة تنصيب
الدیکور الفلسفي الذي سينبثق منه الحدث التحليل -
بدل قياس هذا الاخير الى القیاس الفلسفي . وبذلك
نرجع للفلسفة ميزتها الفريدة » کمراة تأملية » يرتسم

۳/۸

علیها كل حدث معرفی » ويشهد فیها على ذاته » كما
نلبی أيضا للتحلیل النفسي مطلبه في الاکتفاء الذاتي .
يكفي اذن أن نصوغ البادیء الضرورية والكافية التي
هي یثابة دعامة للتحليل النفسي والتى تشكل « أداة
التفكير » الصغيرة » وذلك لیمکن لحركته الاكتشافية أن
تأخذ مجراها .

مبادىء صورية ومبادىء مادية

ومن ثم يتعين على بحثنا أن يجري على مستويين
بتعلقان بالتالي بشكل المعرفة الموعود به من طرف
التحليل النفسي وبموضوع التحليل النفسي .

يبحث التحليل النفسي فعلا موضوعا خصوصيا :
لا ينتمي الاله ء ويحدد « نمط انتاجه » بواسطة مارسته .
لکن التحليل النفسي یتحدد ‏ بقدر كبير بشكل
الخطاب الاستدلالي الذي يعد به أكثر ممايتحدد
بموضوعه . وبعبارة أخرى يتعين في نفس الوقت » أن
نتصور التحلیل النفسي كلوغوس ‏ اذا كان صحيحا انه
يتعين عليه أن یشظم في خطاب وضمن « عقلنة » -
وکعلم یطلق اسا على « موضوع » جدید یدمر ما كان
معروفا من قبل .

١‏ - يتعين على اللوغوس التحليلٍ ‏ من وجهة النظر
الاولى ‏ أن یرتکز على مفترضات أولية » فمن حيث أن
التحليل النفسي لم يأت من « كوكب آخر »‏ فانه عليه
أن يتخذ له موقعا بالنسبة للمبادىء الجاري بها العمل في
العرفة : أي البادیء الفلسفية وما يقابلها من مبادیء
سيكولوجية . لقد كان على فرويد أن يوافق على بعض
« النماذج » التفسيرية أو المفهومية . نعرف أن خلفية
التحلیل النفسي » بل حتى هويته » لا يكن معالحتها
معالجة صحيحة الا بتحديد موقع هذه المبادىء . اذا م
يكن هذه الاخيرة متمة « تأسيس » - بالمعنی المحدد فيا
سبق فانها اذن هي نقطة الانطلاق وال « بنيه الفوقية
التأملية » .

۱
۱
:
۱
۱
۱
۱

۲ - یتعین علینا اذن أن نشوم بتعبین وحصر هذه
البادیء والاشکالیات ولو من أجل أن نعید للتحلیل
النفسي تربته الاصلية فقط . وهو آمر لا يخلو من
تأثيرات على موضوع التحلیل اللفسي » لأن هذا
الموضوع لا يمكن فهمه الا بارجاعه الى « الشكل
الوقعي » للموضوع ذاته . اننا ونحن نحاول ال حدیث
بتفصيل عن المكتشفات الكبرى للتحليل النفسي (*) 5
سنحاول اذن أن نحيط هنا بالتوازي مع هذه المواد
الغزيرة - بالبادیء الصوربة التي تؤطرها » والتي يكن
أن تصلح لوصف وقییز تصوره عن الموضوعية » بعيدا
عن موضوعات التحليل النفسي .

۳ - لکن هذا الاستخدام سيكون ناقصا ومجردا اذا م
يتبعه نحص للتأثیرات التي يفرضها حتما مضمون المعرفة
التحليلية کرد فعل بعدي » وبصورة ضمنية » على
المبادىء الفلسفية ذاتها اذ أن التحليل النفسي لا يكتفي
بالارتكاز على مبادىء » بل انه يمخلخل الى حد ما ء عبر
الاشكالية التي يرسيها, عددا من الاشكاليات
الفلسفية » حيث يدفع بها الى تطوير مصطلحاتها
وطريقة أدائها .

وهي أيضا » بمعنى آخر و البادیء الفلسفية ؛
للتحليل النفسي : لکن بدل أن تتخذ موقعها في أعل
البناء فانہا تبدو في العمق أي فیا بعد التأثير الذي حدثه
التحليل النفسي في اشكالية العرفة(*) . ولن نستطيع
قياس ا دید الفرويدي الا عندما ئعین ونرسم حطوط
القوة المولدة لهذه الهرة ,

۷۳۹۹

الأسس العلسفیة وتأسيس التحلیل التعسي

هكذا نرى أن التفسير للمبادىء لا يظهر كمجرد
عملية اخبار أو كترف لا فائدة منه » بل كشيء يمكن من
قياس امتداد الاكتشاف التحليل » في تأثيراته الرئية أو
الخفية .

الأسس الابستمولوجية للتحليل النفسي

١‏ - نظرية العرفة التحليلية

وصفنا في موضع آخر موقف فرويد تجاه الفلسفة من
حيث هي" فهو يرى فيها عقبة في وجه المعرفة
العلمية » ويرى فيها » في نفس الآن » زعا شموليا
ينتهي الى ادعاء المعرفة المطلقة") لذلك فهو يتحين کل
فرصة لتمییز العرفة التحليلية عن المعرفة الفلسفية(^
ويتعين على المرء ؛ عند بداية البحث حول الأسس
الفلسفية للتحليل النفسي » أن يضسع نصب عينيه
التصريحات ا حاسمة لمؤسسه : « ان المشاكل الفلسفية
وصياغاتها غريبة عني لدرجة أني لا أعرف ما أقول
عنها و3 , لحد أنه ربا يكون قد « تجنب برفق التقرب
من الفلسفة من حيث هي كذلك ,

ان ما يدعو الى الوقوف عند هذا الحكم المتعجل :
والى اعادة نسج الآصرة التي يريد فرويد ذاته فصمها
هو :

- ان فرويد ‏ من احية - لا يستطيع الاستغناء عن
نظرية في المعرفة » ضمنية على الاقل » وذلك من حيث
أنه يسعى الى تحديد هوية موضوع معين بواسطة نوع
معين من المعرفة : واذا كان التحليل اللفسی حسبه
« علا » فانه لا يمكن أن يتجنب مواجهة مسألة المبادىء

(4) انظر دراستنا حول « المكتشفات الكبرى للتحليل النفسي »

) يتعين مقارنته بالمهعول اللاحق واللحوظ أيها في عملية الاکتشاف ( انظر الجزء اللاحق من هذا البحث‎ )٥(

. فروید والفلسفة والفلاسفة المذكورة أنفا‎ )٦(
. الفصلين الأول والثاي‎ ٤٥ الظر الکتاب السابق ص ۲۳ و‎ )۷(
نفس الرجم . القدمة . ص ۱۵ ۔۱۸‎ )۸(

)۲4 أبريل ۱۱۳۰ ( نفس الرجع ص‎ ١١ 5 نفس الرجم ص ۱۷ ۱۸۰ يتعلق الأمر بسؤال جولییت فائز - بوتونيبى حول علاقاته بسبيئورا‎ )٩(

(۱۰) حیان والتحلیل النفسي - الاعمال الکاملة اطزء ۱4 ص٦۸‏ .

۲۹

Ae

عام القكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

التي تحكم طرق عمل هذا العلم . والدليل على ذلك هو
انشاء كيان نظري خصوصي : سمي
« الميتاسيكولوجيا » . وهي كيان يستهدف الممارسة
ويستخرج من « المواد » تصورا مفهوميا . على فرويد أن
يواجه هنا مسألة علاقة التأمل « بالعطی » » وهوما يعني
في العباية » طرح مسألة مبادثه ۰ .

- من ناحية ثانية » فان فرويد يستشعر فعلا » الحاجة
الى العودة المرجعية » بصورة دورية الى أنساق فلسفية ›
ربا كانت محددة : وهي شبكة آفلاطون - شوبنهور -
نیتشة(۱۳) . ولا يتعلق الأمر هنا باستشهادات ثقافية
فقط ٠‏ اذ أن فروید ‏ وهو محاول اضفاء « اللشروعية » ؛
على نفسه وعلى مفاهیمه الخاصة ‏ بالرجوع الى آعمال
سابقة ‏ وبواسطة هژلاء الفلاسفة - يعين ( وهو مار
وبصورة لا طائل منبا ) الشاکل التي سيعود التحلیل
النفسي الى تناوها ء بل سیعد فا .

يبدو ضمن هذه الشبكة أن رابطة متازة تربط
التحلیل النفسي بتراث فلسفات الغريزة » ابتداء من
شوبنہور الى نيتشة » ویعترف فروید » فعلا » بوجود
تصورات سابقة حول مفهوم الکتب في « العامم كارادة
وغثل » كما يعثر في « میتافیزیقا الحب والموت » عل
الحدس الزدوج لسلطة ایروس وتاناتوس » وأخيرا فانه
لیس عديم الصلة بالنزعة التشاومية ل« سید
فرانکفورت » . يبدو شوبنپور بمثابة الفیلسوف الذي
استبق بصورة متازة الانجیل التحلیل(۱۳)

جد فروید » على غرار ذلك ء لدی نیتشه » استباقا
دا الدوافع الذي هو مبدا آساس ۔ ونما هو ذو دلالة أنه

يعثر لديه على اسم و اهو» . کا یستعیر منه » بازاء
ذلك » ملاحظات خاطفة حول الم » والذاكرة ›
والذنب*۱) . ومن الجائز » على وجه التأكيد » تنسیق
الترابطات الفهومية بين الطرحین : فسنجد فيه التقاء
ملحوظا « للبواعث » على هاتين الأرضیتین(*) .

نلمس ‏ عن طریق هذا الانتاء » الأصل الثقافي
للتحليل النفسي ‏ وذلك بتناظر مع الأصل العلمي
الذي سنذكره فيما بعد » وفعلا » يجد التحليل النفسي
ذاته » تبعا لأمنية فرويد الخاصة › واقعا عند نقطة التقاء
هذين الرافدين . لکن تقسيم العمل ینم بصورة
دفيقة : لیستعیر فروید من هذه المراجع الفلسفية » وهي
مراجم متمیزة » حدوسا تسمح باستباق » و وبتخیل »
هذا الذي یتجے التحلیل الفسي الى اعطائه کیانا
حددا » کما تسمح هذه ا حدوس أيضا باضفاء صبغة
المشروعية عليه » وبالعكس : فان هله المعرفة موجودة
بوضوح على واجهة اللماذج الابستمولوجية .

لكن المواجهة بالضبط مع شوبنبور ومع نيتشه تسمح
بفیاس الخطوة ا حاسمة التي تحملها المحاولة الفلسفية الى
الحاولة التحليلية . نجد في هذه الفلسفات الغريزية
تقییما للغريزة كمبدأ مضف للصدق ؛ وهو ما سيفتح
الباب أمام نظرية للمعنى : ان ما يتمخض بين ارادة
الحياة الشوبنهورية وارادة القوة الليتشوية هو سلم القيم
الغريزي هذا . ولا يعوقه ذلك عن انتاج « حدوس
وملاحظات خاطفة » مرموقة . وهذا يرجع الى أن هذه
و« سيكولوجيا » للبواعث الأخلافية("١)‏ » مما يؤدي

(۱۱) انظر المكتشفات الکبری للتحليل النفسي الفقرة ٤‏ من المدحل

(۱۲) انظر دراسة هذه الشبكة في فرويد والفلسنة 5 القسم الثانی ص ۱۲۵ ومایعدها ودراستنا حول « رويد وئيتشة » باريس اللشورات الجامعية الفر لسية ۸۰ ۷۱۹
(۱۳) انظر بصدد هذه النقطة النص الشهير السمی « صعوبة في التحليل النفسي » (۱۹۱۷) ۰ حيث بموقع فرويد مساهمته بالقياس الى کوبرزیت وداروين » لکنه يضع في

الطليعة شوینپور ذاته کر الد ۰

(۱6) انظر تفاصیل ذلك في ہ فروید والفلسفة والعلاسفة » القسم الثاني الفصل 4 ص ۱۷۷

(۱۶) انظر ۾ فر وید ونیتشه » القسم الأول ص ۰ والقسم الثاني ص۷۷

۱۹ انظر اللحظة الحاسمة ي علم النفس و لدى ئيتشه في فرويد ونيتشه ه ص ۱۱۳ ومقدمتتا لكتاب « أصل المشاعر الأحلاقیة » لبول ري باريس . مج ل ۱۹۸۲

۳۰

۱
4
1
1
1
1

1 ۱۷
۱ ہے ونج ال عه کیاد د مل

الى الاشارة الى آثار المعبى المثلة للحوافز الغريزية .
وهذا ما یستبق مبدأ « سیکولوجیا الاعماق » أو
« سيكولوجيا الأبعاد السحيقة » كا یعرف فروید
التحلیل النفسي .

هكذا نری آخیرا . أنه اذا لم نعثر لدی شوبنهور
ونيتشه على « الأسس الفلسفية » للتحلیل النفسي ‏ وهو
ما يمكن أن يدفعنا الى الاعتقاد بأن التحليل اللفسي -
نجد آساسه في فلسفة ما حتى ولو كانت فلسفة .

عريزة ‏ فائنا نكشف فيه أصلين ینحدر مما
التحليل النفسي » كا لو أن فرويد على نفسه ضمن
« عائلة فكرية » من المفكرين المستقلين » الذين حظي
لدیهم نوع الشاکل التي سيتناوها التحليل النفسي
ببعض الأهمية .

یتخذ فرويد اذن تجاه هذه القرابة موقفا دالا : فهو
یسك من جهة عن محاولة تنسیق التقاربات لثلا يزكي
فكرة « التأسيس » بالعنی الحدد » ومن ناحية ألحرى
فهو يستخرجها ويقدم جردالها كلا بدت منيرة للتحليل
النفسي . والهم كا يوصي بذلك فرويد ؛ هو التمییز
بين ملح و كائن وما يجب أن يكون .

وهذا هو العنی الرمزي للصيغة الصغيرة المطلقة من
طرف فرويد بصدد نيتشه : « ان ما یضایقنا هو أن نيتشه
قد حول « الکائن » الى « واجب » . . وامتياز شوبنبور
ونيتشه بالضبط هو أ قد عینا عبر مستلزمات « القيم )
عناصر حاسمة لنفهم ما هو کائن : لکنا نفهم أن
التحلیل اللفسي ؛ وهو يضع نفسه : تبعا لأملية
فرويد » ضمن مجال و ما هو كائن » فان الأسس يتعين
البحث عنها على وجه ا خصوص في الجانب المتعلق
بطرائف العر فة(۱۷)

۸۰۹

الأسس الفلسفية وتأسيس التحلیل النقسي

يتعين علینا اذن » حتى نضع البادیء الفلسفية
للتحليل النفسي ضمن ألفاظها بالضبط : أن نترك
لفرويد أمر تأكيد نفوره من العقلانية الفلسفية » وهوما
يتعين أن يثنينا عن محاولة صياغة « منظومة فلسفية » طالا
تحدث عنما الكثيرون بالنسبة للتحليل النفسي 040
ومن ناحية أخرى » أن نأخذ بعين الاعتبار هذه الجسور
التي تربط التحليل النفسي - ولو بجسمه من حيث هو
جسم مقاوم - بمجريات فلسفية : سواء في الداخل ء
من أجل تلبية حاجات تنظيره الخاص » أومن الخارج ›
في « اعادة تناول » - في العنی القوي هذا اللفظ ‏ مسائل
مترابطة ضمن اشكاليات فلسفية .

وهذان المطلبان متلائمان لدرجة أن فرويد ذاته هو
الذي يعين ‏ في نصه الخاص ‏ حطوط الفوة التي يتعين
اتباعها لمساءلة هذه العلاقة ,

والآن وقد أصبح التحليل النفسي يقدم نفسه
كمعرفة ( ابيستيميه ) فان من الفروض عليه أن يواجه .
ولو ضمنبا مسألة شروط العرفة ‏ أي المسألة
الابستمولوجیة) .

تاحذ هذه المسألة صورة سژالین مترابطین :

أ من ناحية أولى . تدعی هذه العرفة لدی فروید
کونبا علا » وبالضبط علا للطبيعة » أي علما یعتمد على
منہجیة دقيقة تم اختیارها في میدان الظواهر الطبيعية .

ب من ناحية آحری » تتعلق هذه العرفة بصنف
من الظواهر - النفسیة - اللاشعورية الخاصة : وحق
بدون أن يتطرق أيضا لمسألة خصوصية الوضوع أي
اللاشعور » فان التحليل النفسی مدعو ال مواجهة
المسألة النوعية المتعلقة بالمعرفة النفسية ‏ المنطقية .

(۱۷) دقائق جمعية التحليل النفسي لفیٹا . باريس ‏ غاليمار جزء ص (۳٣‏ جلسة ۲۸ أكتوبر ۱۹۰۸ )
(۱۸) انظر الرفض الصريح بصدد مرحلة بوتئام حيث يقدم فر وید النظومة العلسفية کمنطمومة تأملية على وجه ا خصوص ص 47 - 48

(۱۹) انظر كتابئا مدخل الى الابستمولوجیا الفرويدية باریس مایو ۱۹۸۱

۳۳

A۸۰۲

ان أدبا بكامله » يطرح في الربع الأحير من القرن
التاسم عشر مسألة المنبج : كان الامر يتعلق بضبط
مسألة ما اذا كانت و علوم الروح » أو الانسان مدعوة الى
الرجوع الى منہج خاص « تفهمي »‏ بالتعارض مع
الاہج و التفسيري » فاص ب « علوم الطبيعة» .
وفعلا فان مسألة المنبح هامة كانت ذات انعکاس
ميتافيزيقي جل : وهو أن نعرف كيف نتصور التمییز في
المعرفة بين « طبيعة الروح » . سيفترض التمييز
الابستمولوجي عدم اتصال بين الظواهر « الطبيعية »
والظواهر « الروحية » »> في حين أن عملية التوحيد
تفترض الاتصال بل الاختزال . نفهم أخيرا ان علم
النفس مقحم بصورة خاصة في هذا النقاش الفلسفي
والمبجي : من خلال موضوعه ذاته .

وأخيرا سيبقى لفرويد مدار ابستمولوجي أعم : وهو
امكانية المعرفة العلمية ذاتہا من حيث أنها تصطدم
بحدود الواقع . أن التيارات الكنطية اللحديدة والوضعية
ترکز عل حدود العرفة : وتقدم العام الفيزيائي دیبوار
يموت لهذا الوقف - الشار اليه ( « لا أدرية »- شعاره : »
m Ignorabimus‏ 1511013112115 « ( نحن

نجهل » نحن نجهل ( الى الأبد )20 .

۲ البادیء الابستمولوجية للتحلیل النفسى

٠‏ يكفي هذا التذكير لنلاحظ بأن مؤسس التحليل

النفسي ينشىء مبدأين عامين هما بمثابة عماد لبنائه :
]- مبدأ واحدي : پرفض فرويد أن يقوم التحليل

النفسي في انفصال « علوم الطبيعة » . بل انه يضعه

جهازا على خط نموذج مستلهم من الفيزياء والكيمياء ء
بمعنى أن المثال سيكون هو القدرة على معالحة العمليات
النفسية ‏ اللاشعورية حسب مثال الفهم المستمد من
العلوم الفيزيائية ‏ الكيميائية9 "© .

ب مبدأ لا آدري : يضع فرويد نفسه ضمن التیار
الذي يشير اليه لانج ( 12086 ) اشار: دالة « علم
نفس بدون نفس » وهذا يعني أن التحلیل النفسي لا
یسعی الى معرفة « شيء في ذاته » - ولیکن النفس
واللاشعور : آنا « فئة من الظواهر » يتعين أن تشكل
موضوعية « العلم التحليل ٩۳۷‏ .

هكذا ستتجه المعرفة التحليلية مع ذلك ۰ وهي
مزودة ذه ا حمولة من البادیء الأولية الى التماس
طريقة خاصة » مطابقة لموضوعها ‏ أي بالضبط
للعمليات اللاشعورية . وقد دعا فرويد هذه الطريقة
باكرا ( ۱۸۹۵) ب( الميتاسيكولوجيا » » قبل أن يحاول
صياغة مفاهيمها ( ۰۱۹۱۵ بصورة متقطعة۲۳) .
يجب أن نفهم من هذا المصطلح أنه يعني معرفة تلائم
موضوعية خاصة ‏ الظواهر اللاشعورية التي تتجاوز
الملعطى الب‌اشر : انها ضرب من « ما يجاوز
الوضوعية » » لأنها تقود الى « ما بعد الشعور » .

يتضمن ذلك عقلانية خاصة ؛ تطلب « تخيلا
نظريا »(*۳) يستلزم و نقلا » نشيطا للعناصر . وفرويد
لا يتردد في مقارنة الیتاسیکولوجیا ب « ساحرة »(۲۲۹ ء
ما يبرز بأنه يطور بصورة خصبة المبادىء ذات الطابع

, ومابعدها‎ ٩۱ ومايعدها رض‎ ۳٩ نفس ا مرجع المصل الاول والثاني ص‎ )۴٩(
نفس المرجع الفصل الثالث ص ۱۷ ومابعدها‎ )۲۲(

(۲۳) حول مشا مدلول ا یٹاسیکولوجیا انظر د فروید والفلسقة . . ؛ ص 1۸ . و « مدخل الى الابستمولوجيا الفرويدية » ص ۱۲۲ - ۱۲6 ۰ هذا فيا بخص شکسل
الميتاسيكولوجيا . اما ليها بخص مضموبا انظر منشأ الاکتشاف انظر بحثثا « المكتشفات الكبرى »

٩ - ۹۰ مدخل الى الايستمولوحيا الفرويدية » ص‎ ١ )٢٢(
٦۹ ص‎ 1١ انظر « تحليل منته وتحلیل لاينتهي ء الاعمال الكاملة . ج‎ )۲٠(

يفف

د شف ے ہے ج ادي

»بد اة لى = جس یکاش كرتل ستقت سا محم ےک کس ےہ ا سے ا د

الوضعي الي استعارها من تصور العلم لدى (« مدرسة
فييئا » لارنست ماخ على وجه الخصوص2'"2 .

وبالاضافة الى ذلك فان احد الأسباب الخفية لقوة
الجهاز المعرفي للتحليل النفسي يقوم في حركة الوفاء
للمبادىء العلموية لعصره وفي الانتهاك الرفيع لها تحت
ضغط موضوعه الخاص .
۳۔ مبادیء التفسير التحلیلي : الميتاسيكولوجيا
لکن يبقى هناك مستوى أخير يتعين فحصه في هذه المنية
الفوقية الابستمولوجية » وهو انتظام البناء
اليتاسيكولوجي . ففرويد «یقترح أن نتحدث عن
تقدیم » ميتاسيكولوجي عندما ننجح في وصف عملية
نفسية ما من خلال العلاقات الدينامية والکانية
والاقتصادیة۲۷) .

وهذا التوزيع « الواد الیتاسیکولوجية » لیس توزیعا
عرضیا : بل انه پرتکز هنا أيضا على مثال للفهم » من
أصل فيزيائي > مؤداه أنه لا کن معالحة ظاهرة ما الا
بارجاعها الى مجال القوی التي تحرکها . وا ی الوافع ( أو
الامکنة ) التي تسمح بقراءة انتقاما ء وأخيرا الى سير
الطاقة التي تمثلها الظاهرة .

« مثال الفهم » هذا يتضمن مرتکزا فلسفيا يمكننا أن
نشهمه أحسن عندما نصفه با يميزه عن العقلانية الحدلية
(۰ء) المستمدة من هيجل مثلا :

| نفترض الاحالة الى التقسيم المكاني (.1
6 مرجعا مكانيا » يقتضي تصور العمليات
من خلال ألفاظ الانزلاق أو الانتقال من مكان الى آخر-
كما لو أن الممارسة التشريحية الأصلية لفرويد كانت قد
تحولت الى مطلب معرفي . يتعارض هذا التجانس

(15) حول تأثير ماخ على فر وید انظر مدخل الى الابستمولوجيا .. ص "7 ..
(۲۷) في الميتاسيكولوجيا » ؛ « اللاشمور » الأعمال . ج ۱۰ ص ۲۸۱

۹.۳

الأسس الفلسفية وتأسیس التحلیل النفسي

حصوصا مع المبدأ الجدلي بضرورة كيفية لما هومن اصل
ختلف والذي يتجاوزه الفکر ء خلال الزمن » بواسطة
التناقض . وهذا ما يمكن أن ندعوه بالأساس والمكان
البنيوي .

ب ‏ تؤكد الاحالة الى العنصر الاقتصادي والبحث
عن متجانس كمي بالتعارض مع عقلانية للكيفية .
فالتكميم يعني فعلا العودة الى « ذات الشيء » . وفي
ترابط مع ذلك فان « العمل » النفسي متصور كعمل غير
خلاق . أي محول فقط » من حيث أنه ليس الا نتيجة
لطلب اقتصادي في ائض من الطاقة . وهو ما يكن أن
ندعوه الأساس القياسي النفسي للميتاسيكولوجيا .

ج ‏ وبالقابل فان العودة الى الدينامية تدخل
مدلولات تعارض القوى ‏ صراع ماكبت »
الخ .... : لکن لا يتعين تصور ذلك كتعارض
تناقض في اطار معنى زمنية جدلية : ان الأمر يتعلق
بامكانية استبدالية للاشباع بین قوى غير متلائمة ›
يننهي الى تنازل متبادل والى تشكلات وسيطة .

وهكذا فاللاشعور يجهل النفي » كما يجهل الزمن :
لا ھکن أن يكون هناك انتاج للنفي ء كما أن النفسية
أيضا تنتظم في بئية صراعية من عدم التلاؤم بين مطالب
متعارضة . وهذا هو الأساس ا خرکي للتحلیل
النفسي . هذا الأساس الذي يفرض وصف منظومات
التعارض داخل جهاز نفسي موصوف على هيأة مجموعة
من ا حرکات الخاصة بمنظومة مادية .

من الشرو ع أن نبرز » وذلك بدلالة هذه البؤرة ›
ولا فعلنا ذلك في مكان آخر(۲۹) ترابط الأبعاد
الیتاسیکولوجية . انطلاقا من مبادىء حملها الممارسة

(۲۸) انظر حول هله المواجهة مساهمتئا في ندوة « الاوضاع ا حالیة للجدل ؛ المقدمة بعنوان ا جمدل والميتاسيكولوجيا المنشورة بباریس دار أثتر وبوس سئة ۱۹۸۰ في مجلد بعتوان

الأرضاع الحالية للجدل » .
(۲۹) و مدخل الى الابستمولوجيا الفرويدية » القسم الا ص ٩۰‏

۳۳۳

حل اب پا -

NEE‏ نواه جوا و پھر تب ود
۲
ميد نوی
+

وکا ا لیا وس 3
1 کپ ہے کہ ۳

نے 7۰ 5

پوپ
و
۴ خخ E‏ دخ
توت 3k XEF‏

بوذ ع پوس 55 7
ha‏
کے
4
4
۽

8
اج
و بي
3

z=

a +

E
i
۳ 0 ۲ E 3 0

ہو9 - 0
أ ا تیا

E
لپ‎ ۰+ FF

ا

٩‏ ع

د
پل

غ ا

5

1
ی

,
4
1
1 ای

۳

1

او

+ کی یو ےآ ع یم

A‘

عام الفکر ۔ الجلد السادس عشر ‏ العدد الٹالٹ

العلمية : پروکه » هيربارة » فخنر » هلمولتز ‏
ماير . استوالد . وهذا يبرز الى أي مدى يحدد ويوجه
التصور العلمي عملية التقطيع الوضوعي التي أجراها
التحليل النفسي .

الا أننا ‏ وقد وصلنا الى هذه النقطة - فائنا نلمس الى
حد ما النباية الفاصلة بین شكل الموضوعية والوضو ع

ذاته .
٤‏ - من الوضوع الى ا معرفة
يجب أن نراعي أن فروید ء وهو ينتج موضوعه ‏
بمعونة المبادىء الابستمولوجية السابقة » فانه سيولد آثارا
غير متوفعة على البادیء المكتسبة داحل الاشكاليات
الفلسفية . ان فرويد » وهو ينشىء موضوعه الخاص ؛
مضطر فعلا لأن يقدم لنفسه مبادىء ضمنية ستعود ›
بواسطة نوع من القفزة » ضمن عدد من القضايا
الأساسية للفلسفة ء هذه القضايا التي يمكن رصدھا
وتعيينها في المراجع المصرح بها أو المجندة بحكمة من
أجل حاجات التفسير التحليلي . يكن أن نكون قد
مسسنا بذلك المبادىء الفلسفية الأكثر دقة والأكثر حيوية
في التحليل النفسي . لکن يتعين علينا ء من أجل
تحديدها ء وبدل الانطلاق من البادیء التی ینتھجھا
التحليل النفسي » أن نستنبط من القضايا الاساسية
البادیء التي تتجلى فيها . ومن حيث أن المدارات
الفلسفية قد تم تعبثتها من طرف السيكولوجيا » فان
الأمر سيتعلق بالتساؤل عن الآثار التي تركها النفسى
على تصور النفس وعلى تھثل وتصور علاقات النفس
باہچسم » وعلى تصور العلاقة بين التفكير والمعطى ›
وأخيرا على تصور علاقة الذاتية بالواقع .

المدارات الفلسفية للتحليل النفسي

أولا ‏ اللاشعور والتمثيل :
٠‏ ان الدار المركزي للتحليل النفسي هو نظرية
اللاشعور : وهو التفكير ني كيان معرفة نوعية حاضرة في
الذات بالرغم منہا . ومن ثمة تطرح مسألة كيان التمثل
وكيان الذات نفسهاء من حيث أنا يكن ألا تكون
حاضرة في تمثلها » كا يريد ذلك التقليد الفلسفي
الديكاري .

ان فرويد يعترف بأن و الفلسفة قد اهتمت ‏ بدون
شك ۰ وبصورة متكررة بمسألة اللاشعور(۳۱) , ومن
ثمة فان الحديث التحليلي حول اللاشعور مضطر لأن
يحدد موقعه بالنسبة الى هذا التفكير ويفهم ما يعنيه مأزق
الحديث الفلسفي السابق بفرويد حول اللاشعور يكون
بالامكان تحديد عملية مراجعة الأسس الأصلية التي
تقتضيها النظرية التحليلية في اللاشعور .

بيد أن هذا المأزق يتجسد في ميل اما الى انكار وجود
اللاشعور أو في ميل الى رفعه الى مرتبة عليا کمبدا
صوی : « أما أن لا شعورهم کان شيئا صوفيا غير قابل
للادراك واللمس ۰ أي شيئا تظل علاقته بالنفس غارقة
في الغموض . واما أنهم طابقوا بين النفس والشعور
واستخلصوا من هذا التعريف أن اللاشعور ليس كيانا
نفسيا('" » . يتعلق الأمر اذن بمسألة التفكير في أسباب
الارتباك الفلسفي الذي سيحاول التدخل التحلیلي فك
عقدنه ,.

لا يمكن » من ناحية أولى ء أن يعني اللاشصور
التحليلي الا کونه فثة من الظواهر النفسية من نوع
خاص : ولیس لاشعورا ذا اسم خصوصي » ومن
ناحية أخرى فان هذه الفثة من الظواهر تفرض ضرورة

تسس سا ساٹ ل سس

. ۷۵ منة ۱۹۱۳ القسم الثاني الترجمة الفرنسية ريز ص‎ ٤ أهمية التحليل النغسي‎ KF“)

4

التمييز بين ما ينتمي الى الوعي وبين ما هو نفسي ›
وذلك بارجاع هذا العنصر الواعي الى كونه جرد حمول
غير ضروري : ومن ثمة برجم اللاشعور الى کونه
( صفة يمكن أن تدخل ضمن فعل فردي واع › كما يمكنه
ألا يدخل ضمن هذا الفعل » وألا يعدل منه شیئا ء اذا
بقى على حالته(۲۳ .

لكن التحليل النفسی يخلخل بذلك استقرار قارة
واسعة من الميتافيزيقا » أي ما يتعلق بتعريف النفس ‏
وفعلا فان « نزعة الوعي » نانجة عن المجال الفلسفي -
تعنی نزعة الوعي التعادل بين ما هو من قبیل الوعي وما
هو نفسي 3 أو تعنى أولوية الوعي - وهله النزعة
ستشكل عائقا أمام امكان قبول اللاشعور كموضوع
سيكولوجي . ان النفس موزعة بثآن مع الجسم وهوما
تحافظ عليه الثنائية الديكارتية ‏ وهي متطابقة مع
الفكر » الذي هو نفسه عنصر مشكل لعلاقة الذات
بنفسها ؛ وهي العلاقة التي ينشئها الوعي .
سیکون من الفید أن ندرك جیدا هذه الداثرة : نفس -
نکر - وعي التي سیفککها التحلیل النفسي . یعتبر
دیکارت أن « الفکر » هو : « کل ما يقع فینا بحيث
ندرکه مباشرة بأنفسنا » وهو ما يفرض ء بالارتباط مع
ذلك » اعتبار الفکر كشيء آساسي بل مطابق للنفس :
« شيء مفكرء أي روح » أي نفس » أي ذهن ۰ أي

عقل 296 . يقوم جوهر النفس في الفكر اذن . وبتواز
9

مع ذلك فان معرفة النفس ؛ وهي معرفة قائمة على
التفكير الذاتي أو الوعي » تسبق بالضرورة معرفة
ا حسم . إن النفس الانسانية « أكثر قابلية لأن تعرف »

6م

الأسس الفلسفية وتأسيس التحليل النفسي

من ا حسم وذلك من حیث آنبا « متميزة فعليا عن
الجسم » .

نری » نتيجة لهذا التذكيرء أن أولوية الوعي ›
کعلم یفتح باب ادراك الذات لنفسها » قضية مرتبطة
بقضية ميتافيزيقية تحص آولوية النفس على الجسم .

وبالتالي فان كل مالا يفكر بسقط ‏ بصورة ما في
الجسم ؛ أوفي الحدود بين النفس والجسم ‏ الذي يمتلك
وظيفة غامضة في تعیین ا حدود القصوی لثنائية النفس -
الجسم . هكذا نفهم أن مايحال الى فثة الادراكات
الواضحة والمتميزة » أو الواعية بالعنی الخاص للكلمة ›
فهو ليس الا « ادراكات ملتبسة » . لا يمكن اذن أن
يمتلك اللاشعور في منظور فلسفة الوعي كيانا خاصا به :
فهو لن يكون الا فتات الوعي ؛ أي درجة دنيا من
الوعي . بل انه کن أن یؤخذ على دیکارت - کا فعل
ليبئتز ‏ كونه « اعتبر بمثابة لا شيء الادراكات التي مم
ننتبه ها » أي الادراكات الصغيرة أو« الادراكات غير
الحسوسة »۳۹۲ ,

وبايجاز فان اللاشعور لم يكن ليمتلك ضمن هذه
الخطاطة كيانا معترفا به : انه لبس فقط هذا الذي لا
ندركه » في حين يتعين علينا ادراکه ببذل بعض الانتباه
أو باجهاد الفکر » » كما أن اللاشعور ليس أيضا هو
الاختلاط الذي يبئه الجسم في النفس » بسبب الرابطة
الفعلية الٹی تشده الیها . ان اللاشعور هو الشيء بمثابة
مبدأ عدم العرفة أو عدم التعرف ا حاضر في الذات
نفسها والقسم لوعيها . والدخل للاضطراب في علاقة
الذات بفكرتها عن نفسها ,

فض « المقاومات الميداة تجاه ال النة ع سنة ۲۵ ۱٩‏ الاعمال ۱۰۳ انظر حول هذه الثقطة المتعلقة بموقف الفلاسفة من اللاشعور : « روید والقلسفة ...اص
( : لتحليل النفسي ص

۳ .64
(۳۳) و مباديء الفلسفة » الفصل الأرل ص ٩‏
(۳6) و أبحاث جديدة حول الذهن البشري » الكتاب الثاني المصل التاسع

۵

۸۰

عا الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

هكذا نفهم اغراء الارتداد الى واحدية اللاشعور ›
من أجل الافلات من نزعة الوعي الثنائية ء وهكذا
نتصورء على غرار فلسفات الحياة » مبدأ مطلقا ينعكس
في النفس والجسم كما لو کان ينعكس عبر العام أو
الكائن . وني عصر فرويد نجد مثالا صارخا لذلك في
فلسفة ادوار دفون هارغان » مافس شوینبور(*۳) .
وهذا یفترض اذن رفضا للثنائية التي یعارضها ابد
الواحدي للوحدة الانثروبولوجية والا نطولوجية » ولي
ارتباط مع ذلك رفض العقلائية التي یعارضها مبدأ
يخالف ( لا عقلانية ) .

كا ان التحليل النفسي لا یتعرفت على ذاته أيضا في
هذه الاستراتيجية الفلسفية : اذ أن نتيجتها المثيرة هي
ابعاد اللاشعور عن الحياة النفسية بتحويله « الى شيء
صوفي » غير قابل للادراك واللمس » . وبالتالي فان
و علاقته بالنفس » ستصبح « غير مفهومة » ان فرويد
بتأكيده أن اللاشعور « يتعين أن يظل موضوع
السیکولوجیا ۳۱ » يسند لنفسه مهمة مساءلة عدم
المعرفة على المستوى اللازم وللتصور .

ان الموقع الخاص للتحليل النفسي يكشف في نفس
الوقت أن صوفية وخفاء اللاشعور يمكن أن تستخدم
كذريعة من طرف نزعة الوعي الضاد: . ان قدر
الفلسفية الشائية هو القيام بردود فعل يائسة تتسبب في
افلات اللاشعور من معرفة النفس . لكن فرويد يؤكد
« الطابع التفسي » للاشعور : ليس هناك وسيلة لقاربته
سوی ومن جانب علاقته مع الوعي » » مشلا « آما
مقاربته من جانب العملية الجسمية فييدومتعذرا الى حد
الات ٤‏ .

(۳۰) انظر فلسفته في اللاشعور ۳ . وحول العلاقات القائمة بین هارتمان وفرويد انطر . « فرويد والفلفة

(۳۰) و أهمية التحليل التفضي »
(۳۷) تقس المرجع
(۲۸) د الدواقع ومصيرها »

۳۳۹

بذلك نلمس ما یفرضه التصور التحلیلی للاشعور
من مراجعة عميقة للأسس الفلسفية .

۱ لا ترتسم ثورة اللاشعور في أي مکان بقدر ما
ترتسم على مستوی الذات : يتعين اذن أن نتصور تقسیم
الذات بالنسبة الى عثلها ( تصورها ) في مداه الاقصی .

۲ لكن يتعين تسجیل هذه الثورة - التي « تدیم » الى
حد ما الثنائية فی التصور في قلب الذات نفسها .

انیا - الدافع کخط حدود بين النفس والجسم

لکن التحلیل النفسي يسم أيضا الصادرة الثنائية
معنی آخر . لا يكن أن نتجاهل فعلا اشارة فرويد :
« يتعين أن يفرض وجود النشاط النفسي اللاشعوري عل
الفلسفة أن تعدل » فرضیاتبا حول العلاقة بين ما هو
نفسي وما هو جسمي الى أن تصبح ملائمة للمعرفة
الجديدة ۾ ,(۳۷) ٰ

كما لا یکننا أيضا أن نهمل بأن قرام الدشاط النفسي
اللاشعوري هو بالنسبة لفروید » من طبيعة دافعية .
لکن فرويد خلال انشائه الميتاسيكولوجي لهذا المفهوم
الأساسي يعلن أن « مفهوم » الدافع « يبدو لنا بمثابة
مفهوم حدودي بين ما هو نفسي وما هو جسمي » ؛ فهو
يصدر من داخل الجسم ويصل الى النفس « كمقياس
لطلب العمل الذي هو مفروض على النفس نتيجة
ارتباطها با هو جسمي ) .

ان الدافع(۳۹) هبة نفسية » للها منبعها في الجسم
« عملية نفسية محددة في الموقع في أحد الاعضاء » ۔ يعتبر
هدفها هو الاشباع أو ازالة حالة التهيج بواسطة
موضوع . فالدافع حدد بهذا العنی ملتقی نوعين من

4
:
1
1

العملیات » مسجلا نوعا من الحدث الجسمي في سجل
التمٹیل الذي يأحذ منه اتجاهه .

يطرح على فرويد هنا اذن أن يحل مسألة رفيعة ء
تمكنه من ابعاد الثنائية : وهو يقوم بذلك بواسطة ادخال
مدلول « مثل - تمثيل » . وبفضل هذا المدلول سیستمد
الدافع - الذي یظل في حد ذانه حارج عملية الکبت ۔
الى حد ما نیابته في ا حیاۃ اللفسية . لا هکن للدافع أن
یندرج في العملیات اللفسية الا من خلال توسط عملية
التمثيل (160165621211012 1.2) . وسن جهة
أخرى » فالدافع يشل نفسه بواسطة عنصر غير تمثيلٍ ›
وهو« كمية الوجدان » . أن الدافع يعبر عن ذاته في
الحياة النفسية على هيثة عمل تثیل وعلى هيئة تفريغ
للوجدان فی نفس الوقت .

هكذا نرى كيف يواجه فروید - وهو يتساءل بصدد
هله المشكلة عبر ممارسته ا خاصة » مسألة تتعلق بعمق
الاشكالية النفسية : ان قبول فكرة اللاشعور يرغمنا أن
نتصور علاقة انابة دالة للدافع » الذى هو واقع
جسمى » لدى الحياة النفسية . ومن ثمة يتم اقصاء :

| الثدائیة الخالصة والبسيطة أى ثنائية النفس
وا جسم .
ب ۔ التوازی التام والبسيط ہین المستويين النفسي
والجسمى ‏ وهو حل تمیل بعض تيارات علم النفس الى
تزكيته .
ج ‏ نزعة عليه » تميل الى أن تجعل النفس مفعول
وعلة » قائمة فى الجسم .

۸۰۷

الأسس الفلسفية وتأسيس التحليل الفسي

لکنا نلاحظ أيضا ترددا دالا فيها بخص استحضار
« المدلول » و « الدال » ضمن هذه العلاقة . یصبح
الدافع يلعب دور مدلول من حیث ان الوجدان والتمئیل
پنیبانه عنب| » (۹ لکن يبدو ان الدافع یلعب ‏ فى
دراسة فروید حول « الدوافع ومصيرها» » كم فى
نصوص اخری ('4» » دور « مثل نفسی » : والدلول »
فى هذه الحالة » تشکله « التهیجات التی تأق من داخل
الجسم وتمس النفس ٥٥ہ‏ ۔ وهی صيغة تزداد بصورة
واضحة على اللغة اليتافيزيقية . يبدو لنا أن عدم
الانسجام الدلالى الظاهر هذا يمكن ان يفسر بدلالة
الواقع وبعبارة احرى فان الدافع » من حيث انه واقع
على الحدود » يشتغل تارة بجانب الجسم ( حيث يؤدى
وظيفته مدلول ) » وتارة بجانب النفس ( وهو ما يجعله
بختلط عمليا بالممثل1 767656111312 16 . کم لو أنه
كان قادرا على ان يمثل نفسه .

من الواضح » على كل حال » ان الدافع هو شىء
آحر غير « الغريزة » » بسبب قابليته لتغيير هدفه وتغيير

موضوعه وبسبب تثیلیته معا .
الغا : التدوین والتمثیل * : نظرية الذاکرة
سس

یکن أن نتابم الأثار التى ترکها هذا الارباك الذی
الحقه التحليل اللفسي بتصور ثنائية الواجدان
وبالتمثيلية » وذلك بصدد نقطة أساسية هى تصور
الذاكرة .

نلاحظ أولا ان الذاكرة لم تعد تعنى لدى فرويد

س

(۳۹) « الکتب : ۱۹۱۵

(4۰) انظر بحث في حالة شریبر ۱۹۱۱ . الاعمال ج ۸ . ص ۳۱۱ وکذا ثلاثة أبحاث حول نظرية ابجنس الاعمال ج ٥‏ ص ۱۷ دہ موجز في التحلیل النفسي » الاعمال ج ۱۷

ص ۷۲۰ ,
)41(‏ الدوافع ومصیرها » الاعمال .ج ٠١‏ ص ۲۹۵

٭ التدرين Imscription‏ أي تسجیل أو أرنسام الذكريات في النعس كلمة 15768612084102 تع مدلولين :

١‏ : التمثل أو التصور أي مایثل في النفس أو تتمثله النفس ؛ ؛
۲ الانابة والتوكيل » لذلك يجب التمییز بين ا لمعئیین حسب السياق .

۳۳۷

۸۰۸

عام الفكر ‏ الحلد السادس عشر ۔ المدد الثالث

ملكة خاصة بل ستصبح ۔ اذا شثنا - لفظنا خاصا
للاشارة الى كيفية عمل وحدات منفصلة هی « الآثار
التذكرية » . وهی آثار ( 11586685) تشير الى كيفية
ارتسام او تدوین ( 081101011 الأحداث وذلك
بالعودة الى صياغة المفهومية العصبية الفسيولوجية لتلك
الفترة كمرجع يستند اليه :

لكن فرويد لا يتوقف عند حد احصاء التذكرية :
فهو لا يكف عن التساؤٌ ل عن كيفية حدوث عمليات
التدوين هذه . وهكذا فان من المکن تعریف النظرية
التحليلية بانها تأمل فى شروط امکان الأثر التذكرى ›
ای حول شروط امکان تدوين حدث مافى اللفس .

برجم فرويد آولا التدوینات ال و آرشیضات » -
حسب التشبیه الستعمل أنذاك لوصف انتظام الحياة
اهستيرية 247 . بل انه بفضل هذا الانتظام يكن
« فحص » هذه الارشیفات بطريقة منبجية وهذا
التشبيه يحيل الى تفسبریستعمل ألفاظ الترانب والئواة .
يتعين اذن تصور « سرکز» رأى مکبوت أصلى مولد
للمرض - ینتظم حوالیه عدد من الستویات اذ كلما
اقتربنا من المحيط . كلا امکن هذه الذکریات ہ أن
تدلف بسهولة الى الذاكرة » ای الى الاستعادة
التذكرية . 4۳)

سيولد ذلك » من خلال اعداد الیتاسیکولوجیا
تمثيلا مكانيا معبرا عنه من خلال ألفاظ و الانساق » .
وهذه الامكنة نشیر ؛ فى الاصل ‏ الى انساق منظمة
للتدوين . يصادر اجنين المكانى الأول على وجود انساق
تذكرية قابلة للتعیسین بواسطة نوع من التحميع
للتمثيلات : تجتذب هذه و المنظومات ؛ نوعاما ونظام

(4۲) : دراسات حول افسٹیریا ج ٤‏ وہ السیکولوجیا العلاجية لهستیربا» ‏ الفقرة

۲۹۳ نفس الرحع ص‎ )٣٤(
تفسبر الاحلام » الاعمال ۲و۳‎ r (Ê)

تتابع وتداول » يتقدم بالتدريج أو يتراجع
بالتدريج 245 . يوجز فرويد الجدة التى يشعر پا
أصلا ء فى تصوره للذاكرة قائلا : « انطلق فى أبحاٹی
من فرضية أن ميكانيزما النفسي قد استتب بواسطة
عملية ترانب : فالمواد الحاضرة على هيئة اثار تذكرية يتم
تحريكها بین الفنية والاخرى تبعا للظروف الجديدة . ان
ما هو جديد جدة أساسية فى نظریتی هو فكرة أن الذاكرة
حاضرة لا مرة واحدة بل عدة مرات وأنہا تتألف من
أنواع مختلفة من « العلامات ۾ . » (*۶)

ومن ثمة فان السژ ال الذىيتعين طرحه ‏ انطلاقا من
تعدد و الذاکرات » هذا سیکون اذن من شقین :

أ- كيف يكون الارتسام ممكنا ؟ - اذن : كيف
تشتغل هذه « النظومات » ؟

ب - كيف يكون من الممكن تطوير المنظومات بحيث
يتم استحضار الوعى بدل الاثر التذكرى ؟

يمكن أن نقول ان كل التصور المكاني الذى أعده
فرويد يستهدف الاجابة على السؤال . فمن نتائج
الثلاثی للمنظومات : اللاشعور/ ما قبل الشعور/
الشعور ضمن التأويل الاول والى حد ما في التقسيم
اللاحق : الانا / المو/ الانا الاعلى ء محاولة ‏ الاجابة
عن هذا السؤال المتعلق بالتدوين والتداول . وهذا ما
يدفع فرويد الى أن یقارن ‏ بانتظام ء الجهاز النفسي
بميكروسكوب » ذى تعقد حاص أو بمنظار مقرب
(تلسكوب) ذى نقط «لموذجية» او
١‏ ضمنية » (۶۱) . وبپذا المعنى فان التشبيه المكاني
( ۲0018216 2[آ) ينقل المسألة الفلسفية القديمة
المتعلقة بالذاكرة الى « نظام نسقى » خاص . بل ان

الثالئة الاعمال ج . ص ۲۹۲

٠٥٤ ص۱۵۴‎ ٠ نی ہ مولد التحليل التشسى‎ ۱۸۹١ دیسسر‎ ٩ رسالة الي فلييس رتم ۲ بتاریخ‎ )٥٤(

(11) تفسیر الاحلام »

YA

المسألة المركزية حول الوعى واللا وعى تبدو كأحد
مظاهر هذا السؤال العام : أولعلها بالاحرى نتيجته
المتميزة . ان مسألة الكبت التی هی « حجر الزاوية
بالنسبة للنظرية التحليلية » 6*۷ مشروطة بمسألة
« الاستبقاء » هامة وباعادة تنشيط الأثر » التى لا تکف
عن اثارة الاهاش فرويد . وهو يعبر عن ذلك بصورة
مباشرة فى كتابه « قلق فى الحضارة » : فهو يصف
مشكلة « الاحتفاظ بالانطباعات فى النفس » بأنها
و مغرية ۲ .

وبعبارة احری : « لا شىء من الحياة النفسية يكن
ان يضيع . لا شیء ما تكون يمكن ان يختفى » كل
شىء محتفظ به بصورة ما يکن ان یظهر من جدید فى
بعض الظروف اللائمة (۸) . » . یتعلق الامر هنا
بالتشبيه الارکیولوجی الذی یفرض نفسه : ستکون
الحياة الثفسية متراتبة مشل روما ء « الدينة الخالدة »
ریاخذ اللفظ هنا کامل معناه ) ۰ الکونة من بقابا
معمارية متوالية ومتراصة . آو اذا استخدمنا الفاظا
تطورية ‏ فانه یتعین ان نتصور حقا « صمود کل الراحل
السابقة داخل الرحلة الختامية »

لکن » كيف يمكن ان یکون ذلك ممكنا اذن ؟ كيف
يمكن للماضی أن يدوم ؟ ألا نلمس بذلكأثرا سحريا ؟
أى امكانية الاحتفاظ والانبثاق فى كل لحظة . يجب ان
نفهم جيدا أن فرويد يجد نفسه هنا فى وضعية حديدة
بالنسية للمشكلة الكلاسيكية المتعلقة بالذاكرة . وهذه
المشكلة الكلاسيكية نتراوح بين تصور ترابطى
وتجريبى ۰ يعرف الذاكرة من خلال عملية تكرار أحد
العناصر » تبعا لترديد ميكانيكى ۰ وتصور يصادر على
مبدأ نشيط للتذكر » نابع من النفس وقادر » بفعل

۸۰۹

الأسس الفلسفية وتأسيس التحلیل التفسي

تلقائيته ا خاصة » على اضفاء معنى على آثار خالية هی
ذاتها من المعنى . ما يثير الانتباه هو أن فرويد يرفض أن
بختار . فى الظاهر ‏ يبدو أنه مشدود الى تأويل ترابطى .
لکن ‏ اذا كان قد ظل داخل هذا الاطار » فانه لن
يكون لديه ای سبب یدعوه الى الاندهاش تجاه هذه
القدرة الخاصة لدى الذاكرة على بعث الذكريات .
والنظرية الترابطية التجريبية » فى العمق ؛ ترجع عملية
بعث الذكريات الى الانطباع والى التقبل » فى حين أن
النظرية « الروحية » ترجع بالتقبل الى مبدأ فعال ونشيط
لبعث الذكريات . يريد فرويد اذن أن يعثر على نسق
يمكن ضمنه تصور النظريتين معا وبتان .

والأمر هنا لا يتعلق فقط بمطلب سیکولوجی او
فلسفى : بل ان الأمر یتعلق بضرورة أخذ المفعول
السريرى للأثار التذكرية بعين الاعتبار . وما تكشف
عنه هذه الالفاظ ليس شيئا آخر سوى الرغبة . إن
الرغبة تعنی لدى فرويد ‏ وذلك فى تعارض مع النظريات
الابداعية والرومانسية - مبدأ ميكانيكيا أساساً ففى
« تفسير الاحلام » پربط فرويد الرغبة « بتجربة
الاشباع»التى تظل تبعالها«الصورة التذكريةلادراك ما
مترابطة مع الاثر التذكرى للتهيج الناتج عن
الحاجة (*۹) و وفعلا فإنه » بمجرد ما تعود الحاجة من
جدید ‏ فانه سيتولد » بفضل الترابط ا حاصل » انفعال
نفسي .

سيحاول استثمار الصورة التذكرية لهذا الادراك بل
سيحاول حتى استحضار هذا الادراك نفسه » ای إحياء
وضعية الاشباع الأول : ومشل هذا الانفعال هو ما
سندعوه بالرغبة ‏ إن ظهور الادراك من جديد هو
اكتمال الرغبة ۸ .

سس سس سس سس سس سس سس ۔. سس

(4۷) ہ من أجل كتابة تاريخ حركة التحلیل التفسي » ۱۹۱4 الاعمال ج١٠‏ ص ۵

(4۸) الاعمال ج۲ و ۳ ص 0۷۱

(44) الاعمال الحزء ۱۸ . ص ۸-۳ . استشهاد من الترجمة الفرنسية الواردة في « الجلة الفرنسية للتحليل الفسی ء ص ۱۹۸۱ رقم ٥‏ .

۳۳۹

م٠‎

عام القكر ‏ المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

ليس هناك اذن مبدأ رغبة خلاق : كل شىء ينطلق
من ا حاجة » مولدا تهيجا ء كان قد تحول الى أثر
تذكرى » يرتبط هوذاته ب « الصورة التذكرية » لادراك
معين : ليست الرغبة أكثر ولا أقل من كونها الانفعال
التعلق باعادة استثمار الصورة المرتبطة بأثر الحساجة
الأولية . هكذا تتجه الرغبة الى العثور من جديد على
صورة مطابقة للموضوع الأصلي ( وهو ما يدعوه فرويد
او يشير اليه « بوحدة الادراك » )

هكذا نفهم ما يرتبط بنظرية اختزان الذكريات من
مقدمات ونتائج . فھی ترتبط بكل آلية الرغبة ولهذا
السبب يبذل فرويد جھودا من أجل انتاج نموذج يكن أن
يأخذ بعين الاعتبار سمتين غير متلائمتين فى الظاهر : أن
يكون الأثر قابلا للبقاء واستعداده للتجدد . وهذا
یفترض - كما نرى - ألا نسقط فى نظرية ميكانيكية
للآثار » وألا نسقط أيضا فى نظرية الملكات النشيطة
والفعالة . يتعلق الأمر اذن بتصور مبداً تجدد ملازم
وللآثار » ذاتها .

وقد توصل فرويد فى « ملاحظة حول الكتلة
السحرية » ( 1۹۲١‏ ) 25 ۰ بعد حوالى ثلاثين سنة من
التفكير فى الذاكرة » الى انشاء تمثيل للمنظومة المعيلة .
تقدم « الكتلة السحرية » ؛ فعلا » صورة هذا الشرط
المزدوج المتعلق بعملية إختزان الذكريات التى بقيت
عملية مقسمة الى حدود ذلك الوقت ‏ ويتعلق الأمر
« بالتقبل اللا محدود والاحتفاظ باثار قابلة
للبقاء » ۲*۱۱ . وهو بذلك یقدم صورة رمزية عجيبة عن

الجهاز النفسي الذى هو : « جهاز متقبل بشكل لا نہائی

للادراكات المتجددة دوما . ويصنع مع ذلك من
الادراكات آثارا تذكرية قابلة للبقاء » . وهذا النسق
مرتب ومنضد فى قسمين : « نسق ۱ . ش ( ادراك ‏
شعور ) يستقبل الادراكات » لكنه لا يحتفظ منہا بای أثر
دائم » متصرفا تجاه كل ادراك جديد على انه بمثابة ورقة
عذراء » » فى حين و تختزن الآثار الدائمة للتهيجات
ضمن « انساق تذكرية کامنة »9 . تقوم الكتلة
السحرية بانجاز مهمتين ( ۰ ) بتوزیعھم| ال
پیب ۳۲۱ ) .

یتادی فروید الى صورة نرجسية تأخذ بعین الاعتبار
هذا الفعول « السحری » : « کل شیء يجرى کا لو أن
توسط اللسق أ . ش یدفع الشعور الى تطویر نوع من
التلامس مع العام الخارجى (*۴ » . یظهر هذا التصور
التلامسی مفصلا نظرية الذاکرة مع تصور الزمن .
پسلك الزمن تبعا « لطريقة العمل غير التصلة التى یقوم
بها النسق أ . ش » . والمقصود هو أن « حرکات الاثارة
العصبية يتم ارساها ء عبر ضربات فجائية سريعة
ودورية . انطلاقا من الداخل الى غاية النسق أ . ش
القابل تماما للاختراق ثم تنسحب من جدید » . وهذا
یتضمن امکانیة « عدم القابلية الدورية للتهیج الخاصة
باللسق الادراکی » . هکذا سینبق الزمن من هذه
الثغرات ۰ ای من نسق الادراك - الشعور - هذا الذی
پرتبط الشعور من خلاله بالزمن » فى حين أن اللاشعور
١‏ منفصل عن الزمن » (**)

ومن الغریب ان هذه البرهنة تذكر باحدی

س ال سي

(۱ه) نفس المرجع ص ١١١١5‏
(1ه) تمس المرجع ص ۱۱۰۷
(07) نفس المرجم ص ۱۱۰۸
(۵۳) نفس المرجع ص ۱۱۰۹
(۰4) نفس المرجع ص ۱۱۱۰

)٠١(‏ نحن نعرف أن فرويد یندر م صراحة بذ اللازمنية ليرفض ااسیات المتعالية الكنطية الي يكوب حسبها « الزمن والمكان هما الشکلان الصر وريان لمكرئا » ( ماوراء مبدأ
اللذة . الاعمال ۰ ص ۲۷ ) انظر حول هذه النقطة د فر وید والفلسقة ۰ص ۹۰٦۱۔۱۷۰۱‏

۳۳۰

0
۱
و‎
١

المجادلات الفلسفية التى يعتبرها فرويد تافهة من زواية
احری ؛ تلك التى حدئت بین لیہنتز وبين لوك فى تصوره
ل « الصفحة البیضاء». فى منعطف القرنين السابع
والثامن عشر » حقا ان موضوع هذا النقاش هو طبيعة
النفس ذاتها . لكن هذه النقاشات بالضبط ستعالج
ابتداء من ذلك الوقت مسألة طبيعة النفس من خلال
مشكلة التدوين . ومن ثمة يمكن ان ندرك الى أى حد
بعتبر فرويد مديئا هذه النقاشات الفلسفية الى سيرث
ألفاظا مع قيامه بازاحتها عن مكانها لتصبح قابلة
للاستخدام من طرفه .

یصور جون لوك فى کتابه «بحث فى الذهن
الانسانى » ء النفس هکذا : « لنفترض اذن أن النفس
كانت فى البداية صفحة بیضاء ( 1253 180۷18) 2
خالية من كل الصفات : وبدون أية فکرة کیفما كانت ›

فكيف تأ ها أن تتلقى أفكارا ؟ ( دہ )غن
هذا السؤال أجيب : من التجربة ( ۰ أولاء

حواسنا التى تطرق بابها بعض الوضوعات ا حارجیة ء
تدخل الى النفس العديد من الادراكات المتميزة عن
الاشياء » وذلك تبعا للكيفيات المختلفة التی تؤثر بها
هذه الموضوعات على حواسنا » ۱ . والصورة
الفرويدية عن الشمع التى وردت فى « الكتلة السحرية »
انما تتغذى من الصورة التی قدمها لوك عن الصفحة
البيضاء . بذلك يرفض لوك الفكرة الفطرية كشىء
مولد للمعارف » وهو ما يقوده الى التركيز على التدوين
من الخارج على سطح بكر .

أما لیبنتز فيصف فى كتابه « أبحاث جديدة فى الذهن
الانساني » ر هذه الصفحة البيضاء » التى طالا جرى
احدیث عنبا » بأئبا « خرافة » ۴۷ . وهو كعقلاني يريد
بذلك اعادة الاعتبار لتلفائية الذهن » ضد کل تصور

سس سس سمب مسح

(۰۷) الکتاب الثان الفصل الاول ۲ .

5م

الأسس الملسفية وتأسیس التحليل التفسي

تجريبى للتدوين . لكنه لا يعود الى نزعة فطرية مثل تلك
التى نجدها عند ديكارت : انه يطور نظرية رفيعة ترفض
الصفحة البيضاء باعتبار آنبا ليست الا « قدرة عارية »
وهمية » كما يعترف » بالعكس ۰ بأن « التجربة ضرورية
من أجل أن تفرض هذه الفكرة او تلك الافکار ذاتها على
النفس » ؛ لکنہا لا تستطيع سوی أن تحبي « قدرة » لا
تصدر » هی ذاتبا » عن التدوين ء بل عن الذهن :
والصورة المقدمة هى صورة هرقل » التى نراها ترتسم
على الرمل كما آنبا تجاری بعض ١‏ الأخاديد » . وهذا
الوقف الرن یسمح بتصور ضرورة التدوین » مع
ارجاعه الى عملية احیاء لشیء يأق من الداخحل :
« ليس فى الذهن شىء ۸ يكن من قبل فى الحس
) ,۰ اللهم الا الذهن ذاته » .

تژدی الكتلة السحرية ا محببة الى فروید وظيفة تصور
مضبوط للقدرة اللامتناهية على التجدید وعلی صرورة
التدوین فى نفس الوقت . ومکذا نری أن نظرية الذاكرة
تستلزم نوعا من السیکولوجیا ( سيكو لوجیا أى منطق
نفسي مفهوم بمعنى نظرية فى اللفس ) وتواصلها .

لکن كيف نصنف فروید بالنسبة مذه المسألة ؟ اذا
كانت هناك آثار ألسنا بالضرورة ضمن التصور التجرییی
للتدوين نعم بمعنى انه ليست هناك آثار أو صور بدون
مقابلات موضوعية ؛ بدون « أشياء » . لکننا نستطيع
أن نتبین ميل فرويد » ابتداء من « مشروع سیکولوجیا
علمية » الى أن يصف كيفية عمل الذاكرة بأنه نسق من
و التاثرات العصبية : او بعبارة اخری فا هو أساسى هو
الانتقال من الطاقة ( طاقة الخلية العصبية ) » وهو ما
يفرض التغلب على بعض القاومة ؛ ومتابعة طريق
القاومة الأقل ؛ « المعبدة » هکذا . ان العلاقة

۳۳۱

۸۱۲

عام القكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

بالوضوع تنتقل الى المستوى الخلفى وراء مشكل التداول
هذا .

وهكذا فان هذه « النزعة النسقية » الوظيفية هی الى
میز التصور الفرويدى للذاكرة . انه يريد أن يأخذ بعین
الاعتبار » مثل لینبتس ‏ هذا الاستعداد وهذه القدرة
غير المحدودة على الاحیاء - وهو أمر لا تستطيع النزعة
التجریبیة المرتبطة بالتدوين الباشر أن تراعيه . لكنه لن
يتجه الى البحث عن هدة القدرة ء بالطبع ؛ فى ذهن
نشيط ولا فى مبدأ اخر فعال . وسيأ خذها من سمة
وظيفية معينة » أو بعبارة موجزة » من « نسق » من نوع
« الكتلة السحرية » . تقدم هذه الكتلة السحرية موذج
١‏ ذاكرة » بالمعنى الشبه سبرنتييكى .

کن أن نفهم الآن كيف ستطرح مسألة الوعى .

وهذا يفترض العودة ا ی مشكل علاقة التمثيل بالشىء .
عند ما تتم اثارة الأثر الحسن من جديد » يكن أن
نتحدث عن تمثل » وحتى عن « نمثل شىء » : ان ثيل
شىء يعنى اثارة ء أن لم يكن لصور تذكرية مباشرة عن
الشىء . فعلى الأقل اثارة اثار تذكرية بعيدة جدا مشتقة
من هذه الصور » ^ وینتهی فرويد الى تعريف « قثل
الشىء » بأنه « التمثيل اللاشعورى » : يتعين ‏ من
أجل أن يصبح « الشىء » حط وعى « أن » يشمل نمثل
الشىء زائد تمثل الكلمة الذى هو تمثل مقابل » (۰۹)
وبعبارة اخرى فان الشىء « لا يمكن أن يجد صورته الا
بتحوله الى كلام 6 .

لا يتردد فرويد فى استعمال تعبير مستمد من واقعیة
« الشىء » . لكنه يستعمله من أجل الاشارة الى
الضمون الموضوعى و « الشىء » للتمثل اللاشعورى .
وهذا يمكن من وضع عملية الاخحول الى الوعی فى

سین پم ند تد

مستوی صياغة كلامية للتمثل . ان الوظيفة التمثيلية
تتقلب الانجاه مارة بذلك من الشىء الى الكلمة » من
المرئى الى السمعى . ان « الشىء » و « الكلمة » لا
تشبر اذن الا الى فهارس التمثيل . يعود فرويد سنة
6 الى تناول الفكرة المطروحة فى « ما وراء مبدا
اللذة » والقائلة بأن و ظاهرة الوعى غير القابلة التفسير
ربا تتم فى موقع ومكان الآثار الدائمة » . ان بروز
الوعی يتم بواسطة ترابط « الشیء » مع ١‏ البقايا
اللفظية » المنشطة من جديد .

رابعا : مسألة الواقع : الذات والوضو ع

ا سوہ

لا يمكن أن يكون للنظرية التحليلية عن اللاشعور
تأثير على مسألة أساسية فى الفلسفة » وهی مسألة كيان
الواقع . يكن صياغة هذه المسألة أيضا كما صیخت
مسألة العلاقات بين الذاتية والواقع . لکننا سنری »
بالضبط » أن طرح المسألة من طرف التحليل النفسي
سیکون من آثاره » لا المصادرة على ثنائية فى احدود ‏
بل تحطيم هذه الثنائیة . هنا أيضا لا يقوم فرويد بنقد كل
المبادىء : يتعين أن نفهم كيف يحل فرويد المسألة
بصورة أصيلة » وبذلك استجابة متطلبات موضوعه .

يجب أن نلاحظ قبل كل شىء وجود نوع من القلق فى
التحوير الفرويدى لدلول « الواقع » : فالواقع » من
حيث أنه يعنى شیئاً خارجيا يمكن أن يتعارض مع
الداخل النفسي » يجعل تصور ما تطرحه الرغبة أمرا
عسیراً . ان عرض المكتشفات الفرويدية * سیکشف
عن المنعطف ا حاسم الذى سيحدثه النقد الذاق لنظرية
« المشهد البدائى » : بأى معنى يشير مضمون هذا
الشهد الى نوع من الواقع ؟ اذا ما عدنا الى حدث

۳۰۰ ۲و اللاشعور » الا عمال ۱۰ س‎ ٥۸(
نفس المرحع‎ )۵4(

psychanalyse Hachette 1982‏ دا in Histoire de‏ -ے Laurent Assoun: Les grandes decouverts de la psychanalyse‏ !۱۷ط

۳۳۱

تسیب س

1
۱
:
3
1
٦
۱

خارجی » فان واقعه مشكوك فيه . فاما أن الذات الق
تحكى المشهد الصادم « تقول ما هو حقیقی » ( بمعنى
التطابق مع الواقع ) ۰ أو أا تكذب » وهنا یتعین
ا حدیث عن « تبويل » . نحن نعرف أن فروید نفسه قد
بقى لمدة سجين هذه الثنائية التى يفرضها التصور الثنائى
للواقع وللنفس . واللحظة الحاسمة هی اللحظة الق
فهم فيها فبا بعد بأن نواة الحقيقة تتعلق بالرغبة
الاوديبية » فى آخر المطاف ‏ التى تستثمر فى هذا الواقع
« وتملحه واقعيته » . ويمكن القول هنا بأن الرغبة تعامل
نفسها على آنبا هي الواقع لکن هناك > على الأقل »
مجالا للتمييز بين تصورين للفظ و واقع » ء وذلك اذا ما
لم نرد أن نتخلى عن هذا اللفظ » ولا وصف الرغبة بان
« غير واقعية . وما يتعين التفكير فيه هنا » فى العمق »
هو کیان د التوهم ۲ ۲۳۱ .
سیتوصل فروید فى « دروس تمهيدية فى التحلیل
النفسى » الى هذا التوضیح : و تمتلك التوهمات ( 1-65
5 واقعا نفسيا متعارضا مع الواقع
المادى ۾ (۱۱ , وما هو مطروح للتفكير لیس شیا اخر
غير « الواقع العصابي » » وذلك اذا كان من الصحيح
ان « الواقع النفسي هو الذى يلعب الدور المسيطر فى
عام العصابات » . والدليل على ذلك دليل ذرائعى :
اننا نحكم على « الواقع » انطلاقا من المفعول : اذ أنه
وم یعطنا لحد الآن فرصة ملاحظة أى فرق فيا بخص
المفعول » حسب ما اذا کانت احداث الطفولة نتيجة
للتوهم أو للواقع » ٩۱‏ .
لکننا سئلاحظ بالضبط أن فرويد يستمر احيانا فى
اقامة تعارض بين « التوهم » و« الواقع » » وأحيانا
محاول ان يتجاوز هذا التعارض » بوصفه لهذا الواقع

ہے سوب سے ےت ےر و رسود مسر E r aang‏

)٩۰(‏ حول الكتلة السحرية المبحلة الفرئسية للتحليل النفسي مرحع مدکور ص۱۱۰۸

۳۸۳ الاعمال ج ۱۱ ص‎ )٦٦(
۳۸۵ تفس الرچع ص‎ )٦٢(
٦۳٤٤ص٠ الحمرن والسوداء » الاعمال ج‎ 5

۸۰۳

الأسس الفلسفیة وتأسيس التحليل النفسي

التوهمى بأنه واقع « نفسى » . ويتعين علينا أن نشير الى
الفارقة الملازمة لهذا التعببر » من زاوية ثنائية لأن ما هو
واقعى ليس بالضبط « نفسیا » » « فالداخل » يتعارض
بالتاكيد مع « الخارج » . لكن فرويد بالضبط يحاول
التفكير فى هذا الواقع الخاص . الذى لا علاقة له الا
بالعيادة ء التى يكتسب من خلا لما الواقع معنى ما بالنسبة
للعصایی : ويتعين من ثمة أن يكون « هذا الأخیر ا حق
بصورة ما » 257 . وهذا الشكل من أشكال وجود
الواقع ( المحدد من خلال تعبير « بصورة ما») هو
الذى يتعين ان يكتسب کیانا معینا .

جب ان نوافق على أن فروید لم يتوصل الى التخلص
من هذا التصور الثنائى » الذى يشعر هو مع ذلك بکل
نقائصه . وذلك لأن لفظ « الواقع » يشكل كتله واحدة
الى حد ما اذ أن التعبير « واقع مادى » يرن فى أذاننا
كحشو تكرارى » بينما يبدو والتعبير و واقع نفسى »
مصطنعا قلیلا » وذلك اذا لم ننتبه على الأقل الى أنه , انما
يطلق اسم على حاجة من الحاجات . وما هو ملحوظ هو
أن فرويد لا ختار بحرية وقصد حلا ذا طبيعة « واقعیة »
أو على العكس من ذلك ذا طبيعة « مثالية » : فماذا
نستطيع أن نفعل اذن غير اعداد هذه الثنائية عن طريق
تحديد و كيفية استعماها ۾ ؟

يتساءل فرويد » فى الطرف الآخر لساره » حول
هذه المسألة وذلك عندما يواجه المشكلة العسيرة المتعلقة
بالوظيفة التميزية للواقع فى العصاب وفي الذهان . ومع
ذلك فليس من الغر يب أن هذه المسألة العيادية الأصلية .
ومسألة وصف الأمراض هى التى ستمكن من تطوير
المشكلة عن طريق تأزيم ما يتعلق بها اذا جاز القول .

۱۳۲۳

ىم

عام الفكر ‏ البعلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

ولیس هناك ماهو أكثر إبرازاً لوجهة النظر هذه من
تطور فرويد في الأسابيع اللاحقة ء اذ أنه نشر بالتتابع »
سنة 4 ۱۹۲ ء مقالا قصيرا بعنوان « العصاب والذهان »
ومقالا آخر بعنوان « افتقاد حس الواقع في العصاب
والذهان » (؟'2 ۰ الذي هو تكملة وتصحیح للمقال
الأول . ففي الصيغة الاولى يقترح فرويد ‏ وهو محاول
تطبيق تصورہ المكاني 10010176 الحدید الذي أت به فى
« الأنا والهو؛ ‏ اقامة تمييز واضح . في الظاهر :
« سيكون العصاب نتيجة صراع بين الأنا وال مهو › أما
الذهان فهو المخرج المماثل لاضطراب مشابه قائم بین
الأنا والعالم الخارجي » ٠"‏ . وذلك يثير الانتباه على
الاقل لهذا المفعول المتجلى في أن الاتصال بالواقع - في
حالة العصاب ۔ يبدو باقيا في حين أنه مفقود في حالة
الذهان . لکن المفارقة الملازمة لهذا ا حل هي أن
العصاب يعبر عله بالفاظ باطنية - کما لو كان صراعا
باطنيا في النفس في حين ان الذهان يبدو وکانه علاقة
مستحيلة مع الواقع . هل معنى ذلك أن الواقع لايمثل
أبدا مشكلا في العصاب » وأن الذهان لايعرف لحظة
نفسية باطنية ان شبح الشائية يعود الى الظهور من
جديد .
وهذ! مايدفع فرويد الى أن يستدرك ويصلح الموقف
مباشرة : فهويعيد طرح المسألة في صيغتها الثانية » لكن
من خلال صياغتها في مصطلحات بقاء و « افتقاد
الواقع » وبذلك یفتتح منظورا آخر هو منظور السيرورة
لاالفعول الیکانیکی المتوصل اليه سابقا. وهذا
الانعطاف ضروري » لا لأسباب مبدئيه فلسفية » بل
على أساس الملاحظة . فاذا كانت « القوة الزائدة
للواقع ء في الذهان . هي التي تجعل الذات تقمع جزعاً
من او» - فمن أين لنا ۰ كما تشهد بذلك
التجربة » أن نقرر بان « كل عصاب يسبب اضطرابا
بهذا الشكل أوذاك في علاقة المريض بالواقع »‏ في حين
أنه يتعين « تجنب » افتقاد الواقع ؟

اعد سے س ےج ھچ ً‏ يپ ا اي

يرجع ذلك الى أنه يتعين ادخال تمثیل ذي مرحلتین ‏
بدل السيرورة الواحدة التي قدمت في ا الة الأول . في
المرحلة الأولى يتعين أن نقول بان العصابي يكبت انفعالا
وجدانیا دافعا باسم الواقع » لكنه > في مرحلة ثانية يقوم
بعملية « تعويض » للخسائر التي لحقت « بالقسم
المصاب من الحو »‏ وذلك بالضبط لأن الکبت ل ینجح
كليا( وهذا من ناحية آخری ‏ مايفرض اعادة القيام به
باستمرار ) : « ان انفكاك الصلة بالواقع » سيكون هو
نتيجة هله المرحلة الثائية « لتکون العصاب » ۲ .

وبالعکس من ذلك فان العملية الذهانية تفترضص
مرحلة أولى يتم فيها ۱ انقطاع الأنا > هذه الرة عن
الواقع » ومرحلة ثانية یتم فيها محاولة « تعويض ا لخسائر
واقامة العلاقة مع الواقع من جديد على حساب اطو »
وسنسجل بان الهلوسات والذیانات قد تم ابتداء من
الآن التعرف عليها على ہا أى شيء آخر غير كونها
افتقادا للواقع ء بل كمحاولة لاعادة انشاء الواقع المفتقد
( في الفترة الأول ) وبذلك سيجهد الذهاني نفسه في
حاولة يائسة لاسترجاع الواقع .

يبدو في النہایة اذن أن منطق الافتقاد واعادة الانشاء
هوف نفس الوقت منطق متواز معكوس . لايمكننا هنا
أن نقيم تعارضا حالصا بين افتقاد الواقع ( الذهان ) ء
والاحتفاظ به هناك ( العصاب ) أن الواقع يعود في
الذهان ؛ في حين انه و مثقوب » في العصاب
( تومات ) وقد عثر فرويد » بواسطة هذا التحوير
العبقري ۰ على وسيلة للتحصن ضد الآثار السيئة
للنزعة الثنائية . لقد وزع اذن على طول العملية ۔ أي
عبّر تقطيعه الثنائي الراحل ۔ ماکانت الثنائية تقدمه على
شکل تقابل وتبادل .

لکن لابد ء من أجل العشور على التصور الأكثر
خصوصية للواقع » من اللجوء الى حور آخر للبحث :
وهو الحور الذي تدخله مدلولات « الاستمتاع » او
اعدم الاستمتاع » . ان الکان الذي طرحت فيه

(14) الاعمال الجزء ۱۳ . نورد هنا النصين من خلال الترجمة الفرنسیة في العصاب والذهان والالحراف »

)٠۵ (‏ نفس المرجع ؟ ص ۲۸۳
)٦٦(‏ نفس ا مرجم ص ۲۹۹

۳۳

- سس عبانہ ‏ ہے سح جب نه ر ہے ٢ر‏ ہے

الفلسفة وعلم النفس الكلاسيكيان مسألة الواقع بجانب
المعرفة سينظمه فرويد من خلال ألفاظ اللذة / الألم
وليس معنى ذلك أنه قد جر بذلك مسألة الواقع نحو
نظرية وجدان ‏ وقد الححنا با فيه الكفاية على أنه يريد
بالضبط تجاوز هذا النوع من التمييزات , وبالضبط فانه
يتعين عليئا أن نفهم الى أى حد يمكن ان يكون الواقع
« معروفا » من خلال تجربة « اللذة - الا » ( التي كانت
منسوبة في احدى النظريات التقليدية الى الوجدان
ومتعارضة مع المعرفة .

يحيلنا ماسبق » مرة اخرى ٠‏ الى « تجربة الاشباع» :
يتدخل و مبدأ الوافع » كتحوير خاص : وذلك من
حيث أنه في الأصل مرتبط « بمبدأ اللذة » المرتبط بدوره
« بالعملية الأولية » ( اللاشعور) . « لقد کان عل
الجهاز النفسي أن يتمثل الحالة الواقعية للعالم الخارجي
ون يبحث عن تحوير واقعي » ۴۹۷ ۰ وذلك بسبب
« الغياب الدائم للاشباع النتظر » وسنلاحظ هناك
« الواقع » لايكتسب معناہ الابغية وصف وتحديد « مبدأ
كيفيه عمل الجهاز النفسى » -ولیس المعطى في ذاته کا
سنلاحظ من ناحية أخرى » أن « الواقع » ليس الا
تخصيصا لبدا اللذة : وفعلا ليس هناك « مبدأ واقع »
مستقل بذاته بل » هناك تحويل لمبدأ اللذة الذي يصبح
مبدأ « حققا لنوع من الواقع » » وذلك بواسطة التخلی
عن الاشباع . وهذا التميبز يفسح المجال أمام التميبز
بين « أنا اللذة » و« أنا الواقع »‏ وهو مصطلح یربط بین
اميثة الذاتية وبين الاشارة الى الواقع ( وهو تحطيم جديد
للثنائية )

وفي النباية ء ستصبح النقطة الحاسمة هي مسألة
المنشأ : اذ أن الثنائية ليست » في العمق ء عقبة الا من
حيث أنها تميل الى بلورة عملية تشكيل . وهذه هي
الخطوة التي يخطوها فرويد في و الدوانم ومصیرها»
(۱۹۱۵) . يجب فعلا أن نعود الى ماقبل ظهور مبدأ
الواقع 5 لنتساءل عن منشأً التعارض ذات / موضوع ›

07 وت يي

Alo

الاسن الفلسفية وتأسيس التحلیل النفسي

آنا / عالم خارجي . هنا تظهر مفاجأة : يضع فرويد في
في المنطلق « الأنا - الواقع » . لكنه يقصد بذلك حالة
من عدم التمایز بين الذاتية والوضوعية : « تتطابق الأنا
الذات مع ماهو مستلذ : والعالم الخارجي مع ماهو
محايد وغير متمايز» 2140 و وهذا مايسمح « للانا -
الواقع » بتمييز الداخمل عن الخارج « بمساعدة مبدا
موضوعي جيد » . وبعبارة موجزة فان الثنائية لم نظهر
بعد : فالأنا هو الواقع كله .

سنشهد بالضبط ميلاد هذه الثدائية انطلاقا من
اللحظة التى سيستبطن فيها الأنا بعض الموضوعات
كمصدر للذه ‏ مبعدا الموضوعات الأخرى باعتبارها
مولدة للام . وهذه افيثة الجديدة يمكن أن ندعوها
« الأنا اللذة » الصفاة . وهذا الستوی مایزال خاضعا
لسيادة مبدأ اللذة » في حين أن الثنائية تكون في حالة
تشكل . ولايصبح « اختبار الواقع » مكنا الا في مرحلة
ثالثة قصوى » هذا الاختبار الذي سيسمح للذات بان
تبحث في الخارج عن موضوع . وبعبارة أخرى » فان
الثدائية تتولد بصورة ديناميكية انطلاقا من « نقطة
عمياء » » وعبر نوع من العملية الحدلية بین اللذه /
الم . وی النهاية يبدو الواقع مثابة و داله » تنب عن
علاقة الذات بموضوعها : « فالداخل » و« الخارج »
يعرف كل منه| الآخر من جديد طيلة هذه الفترة التي
تضم ثلاث مراحل وهو مايسمح لكلمة واقع بأن تعرف
نفسها تبعا لوضعية التعارض في کل لحظة . هكذا نرى
كيف أن الانشاء الميتاسيكولوجي يعيد صياغة حدود
الاشكالية الفلسفية . ومن ثمة فانه يحث على صوغ
موذج مكاني للمشكلة التي ستنطلق منه بصورة أصيلة .

خلاصة : مبدأ التحلیل

والأن ‏ وقد وضعت البادیء - التي ینتظم تبعا شا
التحليل النفسي » في صياغته وني القضايا التي يطرح -

30ض اااي

(1۷) « صیاغات تتعلق بمبدأي الأداء اللهنى , الاعمال ج ۸ ص ۲۳۱ ۲۳۲
(۲۸) الأعمال . ج ۱۰ . ص ۲۲۷

۳۳۵

ہے
پر ا ا سے مر دوه و

۸1٦

عالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

كمبدأ عام بمعنى المبدأ الأكثر « مبدثية » » من حيث
أنه لايوجد فقط في « الواجهة الابستمولوجية » »
ولافقط في القضايا التي يطرحها . بل في « مسطقة
الأساسي » الذي يرتبط بالتصور الفرويدى للموضوعية
وبذلك نختتم .

نعتقد أن فرويد یقدم لنا هذا المبدأ في عنوان علمه
نفسه » « التحليل النفسى » : يكن أن نعتبسر أن
التحليل هو البدا الأسمى للعقلانية التحليلنفسية .
والهم هو أن نفهم كيف يكون علینا أن نفهمه . يعبر
فرويد عن ذلك في رسالة الى اوأندرى سالومى ء تعبيرا
أحسن : في هذا الخطاب الاعترائی يطالب فرويد
لنفسه ‏ مع نغمة الاعتذار التي تصاحب لديه عادة مطلبا
متصلبا ‏ بأن يكون « تحليليا » بمعنى محدد : « إني قلا
آشعر بمثل هذه الحاجة الى التركيب » ۲۳۹ . ( يبدو لي

ê 3F‏ ماد

)53 بالتعارض مع أي لوسالومي نفسها 1

ان وحدة هذا العام هي بمثابة شيء بديبي » ولاتستحق
أن يشار اليها . ان مایہمنی هو فصل وتنظيم هذا الشيء
الذي يمكن أن يضيع في عجين أولى ان لم يتم فصله
وتنظيمه » ۲۱ ,

ومن ثمة يتخذ فرويد موقفا واضحا ازاء تناجر
العقلانيات التحليلية والتركيبة التي تخترق وتقسم تاریخ
اللوخوس الفلسفي . ومن الغريب أن هذا هو مايسمح
له بألا يبحث عن مبدأ يكن أن ینتظم العالم والوجود
تبعاله : فالتركيب موجود في العام » ولايستحق حتی
جرد الاشارة اليه مادام موجودا - وبذلك ينفتح عهد
الاختلاف . الذي يتعين حقا تقليصه بحيث يمر منا
الفصل الى التنظيم 2١‏ . وهذا فالتركيب لايمكن أن
يكون مبدأ اكتشاف في حين أن التحليل » وهو يفكك
باستمرار البادیء الخاطئة یطرح نفسه على أنه المبداً
الصادق الوحید . مبدأ « الصادفة الجرئية » .

(۷۰) رسالة مؤرحة ف ۳۰ يوليو ۱۹۱۵ في لواندري سالومي مراسلات مع سیعموند فر وید ص ۳) - 414
(۷۱) انظر بصدد هذه الثقطة دراستنا حول ہ اضطرات عملية التفكير وفکر الاصطراب » في المجلة الجديدة للتحلیل الفسي علد ۲۵ ص ٠١5-1١١4‏

۱۳۹

من‌الشرق والغرب

الس راب سردي الہ کے

تعمج الم

لے

اس

ی

۸۷

هيد
ہے حتى عهد قريب ء لم يكن يعرف الا القليل عن
الفن الاسلامى الترکی ‏ وكان ما يعد فيه من أبحاث
شحيحا نادرا » وبالتالى لم یلق هذا الفن من الرعاية
والعناية ما هو أهل له . قد يكون مرجم ذلك الى ندرة
المراجع المتناولة له » وان كان هذا النادر لا یغطی أبعاده
كلها ولا يتناوله من جمیع زواياه . هذا فضلا عن تحامل
بعض الباحثين عليه باتهامه بانه فن مفتقد للأصالة
والعراقة » والتحامل بالمثل على الأتراك واتهامهم بانبم
ليسوا بفئانين وان كانوا حبین للفن مشجعين له .

والواقع أن الاتراك قد أحبوا الثقافة الفارسية ›
واستعملوا اللغة الفارسية فى المؤلفات التركية فى أول
مراحل دولتهم . ونلاحظ أنہم عندما بدأوا فى تدوين
تاریخهم بصورة منتظمة فى عهد الخلافة العثمائیة ء كتبوه
باللغة الفارسية لكونبا لغة الثقافة فى ذلك الوقت ‏ مما
یکننا القول معه بان العثمانيين كانوا اتراکا فى جنسهم
فارسیین فى ثقافتهم . وقد ظن الباحثون الذین اطلعوا
على الخطوطات التركية الصورة أن التصاویر فى هذه
الخطوطات العثمائية من اعمال فنانین ايرانيين .

ولکن الابحاث الجحديدة » والتعمق فى بحث
الفن العثمانی ‏ واعادة النظر فيه » بعد ظهور خرائده
وکنوزه التى كانت محفوظة فى مکتبات ترکیا ‏ آثبتت
بطلان هذا الزعم ؛ فمع أن لخه الخطوطة فارسية .
فان الصوره عثمانية فى جمیع عناصرها .

ولش كان كان هنالك تحال من جانب بعض

مؤرخی الفن من الأوربیین : الذين آنکروا على الفن
العثمانى أصالته » فان هناك بالقابل فریقا آخر یعزی له
الفضل فى لفت الانتباه الى هذا الفن وتحدید معام
شخصیته فى الکتب الحديثة التى تتناول الفن
الاسلامى . ومن هؤلاء المنصفين : ك . أوتو دورن
0 1.0010 الذى خصص نصف كتابه « الفن

؟

س س س سا سے

3 EH 1
با‎

n

ای کی و ہمہ ے۔

05
3F‏ سے
روج ی ےپ يلس
سی ید لس ملا -

ا

-.
1
7
10
1
0

سا سس لس یھ سے سمس ا

ھا

ا

۸۸

عالم الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

الاسلامى » للحديث عن الفن التركى ؛ وآرنست
حروب 71۷06) 51108 ؛ الذى كشف فى كتبه عن
أهمية التصوير العثمانی ؛ كما كتب اتنجهاوزن
23 أبحائا جديدة متخصصة فى الفن
التركى بوجه عام والعثمانى فيه بوجه خاص . على أن
الباحثين الاتراك قد نہضوا با مئل الى تعريف العالم على
هذا الفن » وذلك بالكتابة عنه باللغة الانجليزية » الى
جانب اللغة التركية » عملا على رد الاعتبار اليه .
ونذكر من هؤلاء على سبيل المثال : ایل ايسين ۳1۳11
810 ؛ نورهان أتاسوى aS0¥ځA Nurhan‏ ؛ أو
كتاى أسلانابا ۸۵512۳2۳2 0٥0٤4۷‏ ؛ شیراری يتكن
Sherare Yetkin‏ ؛ فيلتز تشاجان Filiz‏
Cagman‏ „

وعلى كل . فقد كان تتبع تطور التصوير
الاسلامی التركى منذ نشأته آمرا مستحیلاء ومد ذلك
الى انتشار هذا الفن فى أماكن عديدة من بلدان العام
الاسلامى ء وامتداده عبر ساحة زمنية كبيرة ( من القرن
الثاني ال مجری/الشامن الیلادی ال الشامن
افجری/الرابع عشر اليلادي ) ؛ فضلا عن عدم
اکتمال الکشف عن مادته الفنيه وهی الادة التى یتوا یل
ظهور الکثیر منبا هذه الایام ما قد یتیح للباحثين القیام
بابحاث متكاملة تعرفنا على تطور فن التصوير الاسلامی
الترکی مذ نشاته .

ولکن خسن الحظ يمكننا تتبع تطور فن التصویر
الاسلامی الترکی وتبلوره فى عهده العثمانی > واظهار
امحانب الفنی فيه ؛ وابراز قيمته الفئية باعتباره‌صفحة من
صفحات الفن الاسلامی . ففی الببضة الفنية العثمانية
نجد للتصوير مكانة عالية و ہمیة عظيمة وبخاصة فی
جال تصاویر الخطرطات التى تطورت وتبلورت فيه
القدرة التصويرية التركية فى حرية مطلقة : ذلك لأن

۳۳۸

السلاطین العثمانيين کانوا ینششون مراسم ملحقۂ
بالسرای تتم بکل فنون الکتاب من خط وتذهیب
وتصوير وتجليد » وهی فنون بلغت الذروة فى عهدهم .
وقد ظلت هذه الراسم تقوم برسالتها » حت بعد سقوط
إمبراطوريتهم » حفظا لهذا التراث العظيم من التلف »
بعکس ما حدث للمکتبات الاپرانية وا مندیة » فحفظت
قيمة التصویر العثمانی التاريخية التمثلة فى هذا العدد
الكبيرمن الخطوطات التركية التى تقدم لناموردا لدراسة
التصویر العثمانی . ففی مکتبات استنبول وحدھا ما
يقرب من « مائتی آلف حطوط » ترکی وفارسی وعربى
منہا ستون الف حطوط عرب فى جميع العلوم الدينية
والدنيوية .

وی بحٹی هذا سأكتفى بدراسة تطور هذا الفن
باختيار حقبة زمنية تمتد على مدى قرن ( من ۱۵۲۰ م الى
۲ م) وتبدا بعهد « سليمان القانونى » وتنتهى
« براد الشالث » وتعتبر العصر الذهبی للتصوير
العثمانى . ونظرا لوجود الادة الكافية للدراسة من
الخطوطات التى حفظت من التلف فقد ساعدنا هذا
على تتبع تطور التصویر بطريقة شبه متتابعة ‏ وذلك
مشیا مع ازدهار الامپراطورية العثمانية وتبلور حضارتہا
خلاها .

انتشر الاتراك فى ارجاء واسعة . تمتد من الصین
شمالا إلى قلب آوربا وافریقیا » وبذلك اختلطوا
بثقافات عديدة . والاتراك لم يكن لهم دولة موحدة بل
کانوا قبائل متفرقة . وقد ظهرت کلمة « ترك » أول ما
ظهرت فى القرن ( السادس الیلادی ) » وکانت علا
على قوم من البدو يعيشون فى آواسط آسیا » أما دلالتها
على الجنس الترکی عامة » أو بعبارة أخرى على الاتراك

ظ
۱
۱
۱
۱

جميعا . فلم تنشأ إلا فى ظل الاسلام )٩‏ . فقد استخدم
الخلفاء العباسيون الأتراك فى الحرس الامبراطورى فى
القرن الثامن الميلادى - ( الثانى امجری ) وف القرن
التاسع الیلادی ر الثالٹ امجری ) . ول عهد
و العتصم » كان الحرس كله من الاتراك . ومن هنا بدأ
التأثير الترکی فى الفن . وسرعان ما برزوا ووصلوا إلى
مراکز القيادة » بل أصبحوا حکاما لبعض الاقاليم مثل
مصر وایران » ویکفی أن نشي ر إلى الطولونيين
والاخشيديين الذين حكموا مصر » وإلى الغزنويين
الذين حکموا ايران ونشروا الاسلام فى الهند .

والسلاجقة عشائر تركية تفرعت من قبيلة من
قبائل « الأوغوز » أو « الغز » التى كانت نازحة من إقليم
« القرعیز » فى آواسط آسپا . وقد عرفوا « بالتركمان »
عندما اعتنقوا « الاسلام » 29 .

وقد استمد السلاجقة [سمهم من زعیمهم
۾ سلجوق » الذی هاجر إلى منطقة ما وراء المد
( المنطقة الواقعة على أطراف ایران وأفغانستان وشمال
المند ) وهناك اعتئق الاسلام . الا انه وقعت حروب
كثيرة بين السلاجقة بقيادة « سلجوق » » والغزئويين
بقيادة « محمود الغزنوى » أمير « غزنة » . ونتيجة هذه
الحروب بين العشيرتين التسركيتين تشتت شمل
السلاجقة . ولكن سرعان ما ظهر زعيم جديد جمع
شملهم > وتأسست امبراطورية أحذت فى التوسع
پسرعة تحت حکم ثلاثة سلاطین هم « طغرل بك 4
و آلب ارسلان » و « ملکشاه » . ویعتبر « طغرل بك »
ال سسن ا حقیقی لدولة السلاجقة ‏ وقد اتخذ من مدینة
ومرو» عاصمة له ( 4۱۸-۸۱۰4۰ ه) وأصبح
آفوی شخصية فى العام الاسلامی فقد استنجد به
الخليفة العباسی « القائم بأمر الله » « لکی ينقذه من

(1)
(۲)

۸۹

التصور الاسلامی الترکی

البویپیین » فدخل بغداد على رأس جيشه وانتصر على
( البويبيين » ووثق علاقته بالخلافة العباسية » كا
استمرت سيطرة سلاجقة العراق على إیرآن الى حين وفاة
« طغرل بك » ( ۱۱۹۳ م 6۸۸ هد؟ »).

وتزعم السلاجقة بعده و الب .ارسلان » الذى
انتصر على البیزنطیین فى موقعة « ملاذکر » وكان من
نتائجها ان انکمشت دولة البیزنطیین فى « القسطنطينية »
والقری المحيطة بها ونشات دولة سلاجقة الروم .
وهاجر الأتراك الى الأناضول وسرعان ما أصبحت تلك
البلاد أرضا تركية بمعنى الكلمة » إذ سيطرت عليها
حضارة السلاجقة سيطرة تامة » بماحملوه معهم من
ترائهم وعاداتہم وخرافاتهم وفنونبم وآدہم » وكذلك
الدين الجديد الذى اعتنقوه ء وتقاليد الطرق الصوفية
التى كانت منتشرة فى البلاد التى وفدوا منبا- من
( بكتاشية » و « مولوية » وغيرها .

واذا قارنا بين حضارة هؤلاء المهاجرين إلى
الاناضول وبين الحضارة التى كانت قائمة فى الاناضول
فى ذلك الوقت لوجدناحضارة الاتراك » أعظم شأنا
لانہا ترجع إلى عصر قبائل « الايجور » فى أواسط اسيا
الذين عرفوا برقی حضارتہم .

ولقد كان السلاجقة بصفة عامة من أكبر مشجعى
الفن والفنانین » فشملوهم برعايتهم أينم) حلوا ء حق
يتفوقوا فى اعمالهم » مسترشدين با ورثوه من بیئھتم
الأول أو ما اكتسبوه من اتصالاتبم بجیرانهم ما ترتب
عليه ظهور فن واضح المعالم هو الفن السلجوقى ء
وكانت أبرز مراکزه فى العام الاسلامى مدن وهرأة»
واصفهان و « قاشان » ود الری » وبغداد والموصل
وحلب وقونية . والاخيرة كانت عاصمة دولة سلاجقة
الروم فى اسيا الصغرى . وقد كان هؤلاء السلاجقة

Lewis: ‘‘The Emergence of Modern Turkey’ London 1948, ۳۱ 8,

Octay Aslanapa: Turkish Art & Architecture. P. 38-44

۳۳۹

سس سم

تو
کیہ

۳
1
1

۱

0 5
چیہ = - بک موجہ ريسيد یکچہ مر وس چم

ات
سے 3
فين ay‏ 0 اساے =
ےک لد ريو ما
ی ہے ا َ‫ ات
اس پیر 7 ا e,‏ ”ی و ود د ولا سای ام
0 3 مر پچھ وو تتبن کر مت سب جر

5 و
“ پت ۸چ ئن يدث

8 جج
ج ہد ۴ے ا ٭جی“ یہ اههد

A

عام الفكر ‏ الجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

احدى الدعامات التى استند عليها الاتراك العثمانيون فى
مسيرتهم عبر التاريخ . فقد ورث الاتراك العثمانيون
سلاجقة الروم فى وطنهم » وساروا على نبجهم فى فنونہم
التى ورثوها عن أجدادهم الأولين فى موطنهم الأصلى ء
بلاد « تركستان » - كما أنهم تأثروا بالتصوير البیزنطی
الذى وجدوه سائدا فى اسيا الصغرى » التى وفدوا
إليها . ومعهم الكثير من اتجاهات التصوير الایران
الذى عرفوه منذ أن استقروا فى ايران قبل تأسيسهم
لدولتهم فى الأناضول . أقول ورث العثمانيون هذا كله
ولعبوا فى العالم الاسلامى ‏ شرقه وغربه. دورا
عظيماكان له أبلغ الاثر فى حياة المسلمين عامة .

والعثمانيون فرع من ا جنس التركى » نزحوا من
موطنهم الاصلى فى أواسط اسیا تحت وطأة الغزو المغولى
لتلك البلاد » حتى استقروا بزعامة رئيسهم « ارطغرل »
فى اسيا الصغری ‏ فى بلاد اولاد عمومتهم سلاجقة
الروم » الذين سمحوا لهم بالاستقرار فى قطعة من
الارض على الحدود الفاصلة بینہم وبين املاك
البيزنطيين فأبلوا بلاء حسنا فى القتال ولا سيا فى عصر
زعيمهم الحديد و عثمان » .

وجاء المغول الى أسيا الصغرى وأسقطوا دولة
سلاجقة الروم بعد أن أسروا سلطانما واستقلت کل
امارة فى تلك البلاد بماكان تحت يدها من أملاك واستقل
ر عثمان » بدوره بامارته التى كانت فى « قره جه حصار »
واخذ ينظم ملكته الصغيرة » ويوسع رقعتها » واعتبر
لذلك مؤسس الدولة العثمانية وانتسبت له ییزا عن
الدول التركية السابقة عليها » وهی دولة الطولونيين
ودولة الاخشيديين والغزنويين » ودويلات السلاجفت
واصبحت و بورسا » عاصمة العثمانيين بعد الاستيلاء
عليها من البيزنطيين ‏ وقد أصبح هذه المدينة شأن عظيم
واكتسبت مكانة سامية فى حياة العثمانيين ‏ فقد انتقل
اليها « عثمان » وتوق فيها سنة (۱۳۲۹ م )‏ ( الثامن

کی

سے س سے ج_سےہ ہہ

اھجری ) فأصبحت مزارا للعثمانيين » ثم انتقلت بعد
ذلك العاصمة الى مديئة « أدرنة » فى عهد مراد الاول ثم
اكتسب العثمانيون لقب « سلطان الروم » عندما طلب
« بايزيد الاول » من الخليفة العباسى المقيم بالقاهرة
ا المتوكل على دين الله » أن يكون سلطانا فأجابه الخليفة
الى ذلك فأصبح أمراء العثمانيين يحملون لقب سلطان
الروم أو السلطان الاعظم .

وتشتت العثمانيون لبعض الوقت عندما انقضص
عليهم « تيمور لنك » وهزمهم وأسر سلطانهم » ولكن
سرعان ما اجتمع شملهم تحت حكم السلطان « شلبى
محمد » الذى عرف بعد ذلك و بمحمد الفاتح » عندما
حقق حلم أجداده بالاستيلاء على القسطنطينية فى سئة
( ۸۱6۵۳ ) » واعطی نفسه لقب سلطان البحرين
والبرين إشارة الى البر الاسيوى والبر الأوربى والبحر
الابيض المتوسط والبحر الاسود . ثم نقل عاصمته من
( ادرنة » الى مقرها الحديد بعد ان اتخذت اسا جدیدا
هو « اسلام بول » الذى حرف الى استانبول واصبحت
أكبر عاصمة فى العام الاسلامى .

وبذلك انتهت الامبراطوريةالبيزنطية وبدات
صفحة جديدة فى تاريخ تركيا واعتبر فتح العثمانيين
نقطةتحول فى تاريخ العالم إذ اعتبر تاريخ هذا الفتح نباية
للعصور الوسطی وبداية للعصور الحديثة .

وجدت الفنون عنايةفائقة فى عهد « السلطان
محمد الفاتح » ۰ وبخاصة فن التصوير ؛ كما كان
إعجابه بالفنون الأوربية عظییا » حت أنه استخدم بعض
الفنانین الاوربیین . كا كانت عنایته بالعسارة أیضا
فائقة » و عهده بنی قصر « تو بقای » الذى ظل مقرا
لسلاطین « آل عثمان » من (1419/7 م الى ۱۸۵۳ )
وقد تحول الآن إلى متحف عظیم ومكتبة بها کنوز من
الخطوطات العربية والفارسية والعثمانية والصاحف

وا

اس گنس ال تک تک 0011 1310001001001

شکل (۱)

و مثافب وثوائب »

- اس e‏ 1 ۰ 4ی ي 02
ليك سی

۲

۷۳

عال الفكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

ذات الاغلفة الرائعة وا کثبر من آوراق البردی والرقوق
العربية

وجاء « بایزید الثانى » بعد والده « محمد الفاتح »
وقد ورث عن أبيه رعایته للفنون » وحبه للشعر » ولکنه
كان بختلف عن أبيه فى موقف کل منهما من فن التصویر .
كان الفاتح یعجب بالتصویر الأوربى ؛ أما « بایزید »
فقد كان یعجب پالتصویر الفارسی فنراه یأمر بإخمراج
كل الانتاج الاجنبی من التصویر من القصر .

وقد اتسعت دولته اتساعا عظیا فى الشرق
والغرب ۰ وجاء إلى العرش السلطان « سلیم الاول » .
وف خلال السنوات الثمانية التى قضاها فى ا حکم انتصر
على « الشاه اسماعیل الصفوى » ۰ وضم ايران إلى
ملکه » وهزم الماليك فى مصر والشام ؛ كما ضم
الحجاز والیمن ؛ وعندما استقر له الأمر صر ‏ نی
اخليفة العباسی « التوکل بالله » الذی كان مقره حینئذ
بالقاهرة الى استانبول حيث آرغمه على التنازل عن
الخلافة وحقه فيها » وبذلك انتهت الخلافه العساسية
وخرجت من بيت النبوة لتصبح فى بيت « آل عثمان » »
واصبحوا هداة العالم الاسلامى وظلت الخلافة قائمة
فيهم حتى الغاها « كماك اتاتورك » بقانون اصدره فى
عام ۱۹۲٤١‏ .

وأهم أعمال و سليم الاول » ذات الأثر الباشرنی
الفنون هو نقله مهرة الفنائین والصناع من البلاد التی
فتحها الى استانبول .

وتولى بعده ابله « سليمان الاول » أو « سليمان
القانون » » الذى فرض اسمه على التاريخ مقرونا
بالعظمة سواء عند أهل الشرق الذين لقبوه « بالقانون »
أوعند اهل الغرب الذين وصفوه « بالعظيم » .

وقد تجددت الحرب فى عهده ضد الصفويين فى
إيران » عندما رفضوا الاعتراف بالسلطان العثمانى
خليفة للمسلمين جيعا . من سنة وشيعة . وانتصر

۲

« سليمان » واستولى على « تبریز » وبغداد خترفا
العراق » وانتقل من اسیا الى اوربا واحترقها حتى وصل
الى أبواب « فيينا » وحاصرها ولکنه أخفق فى الاستیلاء
عليها » ولكنه وصل إلى المجر واستولى على مدینة
( بودة ) كا نجح فى أن يقيم صداقة وطيدة مع فرنسا .
وفى ايامه انتصر الاسطول البحرى العثمانى على مدينة
و البندقية » انتصارا عظیا » كا استولى على جزيرة
١‏ رودس » فوصلت البلاد فى عهده الى أوسع حدودها .

وقد امتاز عصره بكثرة الأعمال العمارية من
مساجد عظيمة أروعها مسجد « السليمانية » كما عرف
عنه رعايته للفنون .

وخلت « سليمان » ابنه « سليم الشانی »
( ۱۵۱ - ۱۵۷ م ) ثم و مراد الثالث » ( ۱۵۷ -
۵ م ) ول عصره بلغ فن التصوير الذروة إلى جانب
عنایته با لخزف والسجاد » وکانت الدولة موجهة للفن >
وحريصة على |خراج الصنوعات على أحسن وجه .
وکان « محمد الثالث » اخر سلاطین مرحلة القرنین
الخامس عشر والسادس عشر .

ميزات المدرسة التركية للتصوير الاسلامى :

إذا تتبعنا التصوير العثمای التركى خلال قرن من
الزمان من ۱۵۲۰ إلى 157١‏ ) -وهی تلك ا حقبة التى
تشمل حكم عديد من السلاطين ‏ نجد أن السمات التق
میز هذا الفن متنوعة » ونی كثير من الاحيان معقدة .
كبا نلاحظ أن العناصر الأساسية للتصوير الترکی
والأساليب النى تحدد تفرده » تجعل له مكانة بجانب
الفنون الشرقية والغربية فى ذلك الوقت . ولقد بدا
التصوير التركى فى القرن العاشر المجرى السادس عشر
الیلادی يقترب بقوة من الفنون الايرانيه” دون ان تنقص
اوجه التشابه هذه من قيمة ای منبیا ء شأنهها في ذلك
شأن الفنون الروسية التی تأثرت بالفن البيزنطى والفن

ا
0
۷
۱

الیابانی الذی تأثر بالفن الصینی دون أن یفقد أى من هذه
الفنون حصائصه الاصلية .
هناك إذن فن اسلامی ترکی » نشأ من أصول الفن
الاسلامی نفسه فى الشرق الاوسط ۔ مثلیا نشا التصویر
الفارسی - وهویدعم جانبا من رژ ية فنية لعالم يرتكز على
آسس متمائلة . وهذا الاصل الشترك يعطى الفن
العثمانی تشاہہا کبیرا بالفن الفارسی . ولکن هذا التأثیر
المؤقت سرعان ماینتهی تدريجيا وتظهر بوضوح
الاحتلافات فى الاسلوب والعناصر التى تيز التصویر
الترکی عن الفارسی ‏ إذ نلحظ فى بداية القسرن
( السادس عشر میلادی ) أن المن الاسلامی الترکی
واذا كانت الفترة الأولى من القرن السادس عشر
الیلادی ‏ ترك لدا سوی القلبل من فن التصویر
العثمانی » فان الفترة الثانيية من بداية عهد سلیمان
القانونی توضح لٹا تقدم هذا الفن وتطوره وثراءه - كا
یظهر فى موضوعات وتصاویر الخطوطات العثمانية
فنجد منہا تصاویر رحلات الصید الملكية ء والامراء
حاطون بالاتباع » وموضوعات تشمل مناظر ساحات
الرياضة والألعاب الرياضية العنيفة » الى جانب
التسلیات البلاطیة ‏ والناظر الطبيعية الشاعرية التى
حفلت مبا دواوين الشعراء » ونجد أن تنفيذ هذه
الموضوعات یتم بصورة ختلفة تماما عما كان عليه التصوير
الايرانى » بحيث يسهل علینا تمييز أصلها العثمان ؛
بالرغم من أنها مستلهمة من الفن الفارسى . ونرى ذلك
واضحا فى تنوع الأزياء الى تفصح من النظرة الاولى -
عن جنسية الشخوص الآدمية التركية ‏ كذلك فى
اختلاف العمائم التى اتغذت شكلا مغايرا ء وحجما
أكبر » وذلك ينطبق على كل العناصر المكونة للتصوير ء
فنجدها تتشابه وتختلف فى الوقت نفسه . فنری التأثر
بالاسلوب الايرانى ولکن فى صبغة تركية » ففی مجال

AYY

التصور الاسلامی التركى

الطبيعة نجد فى التصاویر التركية جيع العناصر التق
عرفناها فى التصاویر الايرانية لنفس الوضوعات » مثل
اشجار الفاكهة المحملة بالزهور : ووحدات النبات
المحور التى تغطى الارضية الخضراء والصخور
الاسفنجیة الشکل » والسحب الصيفية سس الخ
إلا أا اصطبغت بصبغة تركية تجعلنا نتعرف على
أصلها ‏ کان تظهر فيها اشجار السرو التى امتاز با
التصوير التركى فى مجال الرسم الذى اصبح أكثر
تحدیدا » وأكثر صلابة وثقلا . أما الالوان فى الناظر
الطبيعية فقد ظلت محتفظة ببهائها كما كانت عليه ى
التصوير الفارسى » وان ظهر فيها ميل الى استعمال
الالوان المتناقضة الصريحة ؛ وهی نُتاز بالحاذبية »
وتتلاحق دون أى تداخل : فهى بعيدة عن تجانس
المدرسة الصفوية الفارسية » وتتجه الى الاحتفاظ
بالقيمة الطبيعية » وكل لون قد احتفظ على حدة
بقيمته » أى باستقلاله وان كان متناغما مع اللون الذى

مجاوره .

أما فى محال تصوير الشخوص الادمية فالتحول
للأسلوب التركى أكثر وضوحا » فاللمسة القوية الق
لسناها فى رسم الشاظر الطبيعية تبدو أكثر تمثلا فی
العناصر الآدمية . فنجد أن هذه الرسوم ‏ سواء أكانت
لفرسان يتسابقون بجيادهم بطريقة فيها كثير من
العنف » أو أمراء يتحدثون تحت ظلال الاشجار
الوارفة - تتخذ مظهرا كله قوة وصلابة » على نحو يجبعل
هذه الشخوص ختلفة فى رسمها عن نظيراتها فى الفن
الايرانى الذى يغلب عليه مظهر الرقة المبالغ فيه »
وبخاصة الوضوعات التى كان الفنان يستمدها من
دواوين الشعراء والوضوعات الأدبية فى ذلك العصر
والعصور السابقة عليه . وقد كان لهذا التأثر أكبر الاثر
على الفنانین العثمانیین » فاستلهموا من الفرس ماشاء

وی

_ اجا یت کید جد کے
35

کے

و تا
± وه بات ۔

ل جا یہ سای پیت یه ےہ
سے

ES

پچ جوم و

pa

نو E‏
اھ وات ےک ردب بج اتساج

2.

لي

0

3

۲

5 7

e f isl

1 ۳

ر

1 ۱ 3

زار ۲ 1 ۱

* امت ۳

۱ ای 0 1
مش

کر ٦ط‏

ا ۳1

1 | 7

3

ا 1 *
3۹

ہے

٢2)

ہچ
ہہ بت و
سه سیه مه

535
مجه
ا =
5-535
پا مد
س کے

_ >
گت

7
0

=

مع -

تب

ے ےہ مود
ان
ےج

ا
۳
ہپ

۳۹

سے کلاس ب اس س

س
و۳

3
یچ

یم

e

اچ س
ےس
ج

چہ

ده

۰5

=
=

ہف تپ جر بات تم ی

ہے

0 به -
تب 2
ارت

کہ ہے کے

بت ۔
پیج
5 یت

کل مب ہج
=
کا

ہے -
هه

چ
ایت وچ

3
ا ما

ححا عب

۸۲

عالم العکر ۔الجلد السادس عشر - العدد الثالث

لعل شي نواي د خسرو وفي هاد ء ۹۳۷ھ 81 ۰ توبقاي سراي المدرسة العثمابية 802 ,11

YL

a gr 3‏ لاب ساد ۴ب
۳ ۷ 0
۲ /

۱1۵

(rf)‏ کی

۳۰

151

ی٣ م9 مر عرجں‎ ‘1 Y1
fmf سیم ہہ‎
رں) یج‎

۳

کپ حت »

یز

جو جات ور جر ا للف چا ہے

FF‏ مور اور

ر الاسلامی الترکن

Ao

رو ا

رج ا ا E‏

وأا سيد ع وتاب دح
کیا بے کی کم
موی کا اج اتی اح مو

رو رجات چا یں

۸۲۷

عالم الفکر ۔ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

شم من موصوعات تصاويرهم مع اختلاف فى الاسلوب
التصويرى باختلاف الاعمال الأدبية .

واذا لاحظنا التشابه أو التاثر بالفن الفارسى عند
معالحة الفنان التركى لتصاوير المخطوطات الأدبية » أو
دواوين الشعر ؛ فالحال يختلف فى جال تصوير
المخطوطات ذات الموضوعات التاریخیة » الذى انتشر
انتشارا عظییا . ويتبلور الأسلوب التركى وتجتمع فيه
حصيلة التعبير التصويرى عند الفنان الترکی فى
العهد العثمانی . وفى ا حقیقة ان التصوير التركى » منذ
بداية اهتمامه بتصوير الموضوعات التاريخية » قد اتخل
وجهه أخرى فى التعبير أبعدته عن كل تأثير فارسى
وبخاصة فى هيئة الشخوص الآدمية » التى ظهرت
مرسومة با يميز الشخصية التركية من ناحية الشکل ذى
الظهر القوى العریض ‏ المضغوط والمائل للقصر ‏ مما
يظهر الرسوم الآدمية وكأنها شخوص نحتت من
الخشب » لکن لاتخلو من تعبير عنيف يتلائم مع
موضوعات القتال . وهذا المظهر الخشن يناسب
الشخصية التركية »ع لكن الفنان عندما يريد رسم اعداء
الاسلام فانه يستوحى المخطوطات الأوربية » فنری
الفرسان المسيحيين بلابسهم المغطاة بالحديد » فى
مواجهة فرسان العثمانيين وذلك باسلوب تلف ييل
الى الاسلوب الغربى الذى يظهر فيه بعض التجسيم »
ویستمو هذا الاسلوب ذو الصبغة التركية المميزة » فى
تصوير الأشخاص ف المخطوطات التاريخية العثمانية .

آما التأثيرات الأجنبية فقد تلاشت تدريجيا » فقلا
يظهر التأثر الفارسى فى المناظر الطبيعية والتأثير الاوری

فى العمائر » أما الاشخاص فکانت ترسم دائا بأسلوب

7 الس ‫٠‏ *
ترکی صرف ء يتميز فى بعض الاحيان پیعض الجمود

والتشکیل الائل نحو الفيخامة ؛ وثقل الحركة ء وكأنها
تتحرك بالتصوير البطىء ولکتبا لاتفقد صفتها
التشكيلية . ولکن عندما يريد الفنان تصوير موضوعات

۲٦

شعبية » أو جنود فى ميدان القتال ء أو عامة الشعب »
نجد أن الشخوص التى كانت تتميز بالخشونة والصلابة -
وكأنها تماثيل ‏ تتخذ شکلا آخرا من الحيوية وبساطة
طبيعية وبخاصة فى الطبقة العاملة وهی تؤدى أعماها .
فتبدو وكأنها فى مسرح العرائس .

والفنان العثمانى بالرغم من الخطوط الرأسية الق
تسيطر على تصويره للأشخاص وترتيبها فى صفوف
تكويناته » نجده يتغلب على الرتابة » وتكرار هذه
الخطوط » بأن يجعل هذه الصفوف فى خط مائل ›
كماأنه يلجا فى أحيان كثيرة الى استخدام التكوين
الدائرى فى ترتيب الاشخاص » لاضفاء حيوية عل
المجموعات البشرية . ولقد نجح الفنان التركى أيضا فى
استعمال الخط المنحنى » وبخاصة فى حركة الحيوانات
والخيول للتعبیر عن الحركة فى مواجهة جمود
الاشخاص . فوصل فى النهاية الى ابداع تکوینات فيها
كثير من التنوع والحياة » ونجد أن التصوير التركئ فى
الموضوعات التاريخية ‏ وان ظهر فيه أحيانا بعض
التأثيرات الغربية - قد ضل محتفظا باسلوبه العثمان
المیز التفرد » الذى ظهر فيه تطور تصوير العنصر
الآدمى .

وال جانب تصوير المخطوطات الأدبية والتاريخية فى
التصوير العشمانی ؛ هناك نوع آخر من التعبسير
التصويري : وهو التصوير الدينى الذى حاز من الأهمية
مايفوق العنصرين السابقين » وبخاصة فى هاية القرن
السادس عشر وظهر فى مخطوطات تحكى تاريخ الاديان
والانبياء . ونلاحظ أن هذه التصاوير فى الخطوطات
التركية قد صورت بأسلوب تركى ليس به أى تأثبر
فارسى ؛ واتخذت الرسوم الآدمية صبغة أخرى فيها كثير
من التبجيل ۰ فظهرت على نحو من الوداعه والفخامة
التى توحى بالجلال والرهبة » فبعدت أشكاها كلية عن
الشخوص . المصورة في المخطوطات التاريخية التی تشبه

التماثيل الخشبية أو العرائس فى دواوين الشعر . وا ی
جانب الشخصيات الدينية ذات الميشة المهيبة اللائقة
بمكانتها . نجد أحيانا عناصر مستوحاة من ا حیاة اليومية
فى المجتمع العثمانى . وهكذا تبدو لنا هذه الجموعات
من الشخوص التاريخية . وقد استطاع الفنان فى
التصوير الدينى ‏ وبخاصة فيا یتصل بحياة الرسول صلى
الله عليه وسلم ‏ آن يصل الى درجة كبيرة من الكمال
الفنى » ببساطة تامة تجعلنا نشعر بالسمو الروحى .

وقد عرف فن التصوير الدينى فى أواخر القرن العاشر
ا هجرى ‏ ( السادس عشر الميلادى ) ظاهرة جديدة غير
الى سبق تعريفها وهى تصوير شخصيات دينية
للمتصوفين مثل « جلال الدين الرومى » » وقد تأثر
الفنان ببيئته فجاءت الرسوم الآدمية مستوحاة من
معاصريه » ولكن هذا الاتجاه ظل محصورا فى عدد قليل
من المخطوطات » صور بأسلوب جديد تركى خالص »
وهو مايمكن أن يطلق عليه « الاسلوب الدینی
الحديث » . (شكل .)١(‏

المخطوطات :
المرحلة الاولى ؛

أنشأ العثمانيون إمارة فى غرب الاناضول فى أواخر
القرن الثالث عشر الیلادی » وسرعان ما اتسعت
حدودها » حتى أصبحت إمبراطورية باستيلاء
« السلطان محمد الفاتح » على القسطنطينية ( ۱6۵۳
م ) » فکانت نہایة الأمبراطورية البيزنطية .

والمخطوطة المصورة ف عهد هذا السلطان نادرة 3
فلم يبق إلا تصاوير قليلة من کتساب عن الجراحة

AYY

التصو ل الاسلامی العر کی

( كراهية الحقانية ) لشرف الدين ۳2113
B11 .Nate . 3‏ ؛ وليست شا أية قيمة
فنية » هی تصاویر توضح النص فقط ؛ وقد نفدت
بأسلوب يغلب عليه بساطة المدارس العيدة عن
العاصمة » ولايعطينا أية فكرة عن أسلوب تصاوير
البلاط فى ذلك العهد .
اما النشاط الفنى فى العاصمة فقد اتخذ وجهة
أخرى » فالسلطان « محمد الفاتح » كان راعيا کبیرا
للفن » وكان ييل إلى الفن الاوربى ؛ فاستقدم فنانین
غربيين الى بلاطة نذكر منہم Gentile Bellini‏
الذى صور صورة شخصية للسلطان ۱۷۵110۳881
(Gallery London‏ کا زار استائبول1/1365110
Paobo of Venice , Maestro de Pasti of‏
Verona ۰‏
ومن المعروف أيضا أن « 108 0٥5٥٥۸808‏
8 زار استائبول فى الفترة ( ۱4۸۱ -
۷ء كا استقدم السلطان الفنانين الفرس الى
بلاطه . وكان مصور البلاط فى ذلك الوقت هو سنان
بك » الذى صور السلطان تلك الصورة التى تحمل
التأثير الغري » فى التمكن من التكنيك ؛ وف الوقت
نفسه يحتفظ الفدان بتراثه وعاداته الشرقية » ویظهر ذلك
فى جلسة السلطان وحجمه وملابسه » وفى الالوان الق
تعكس التقاليد الشرقية ‏ 9)
وی عهدي « بایزید الثان » ( ۱۵۱۲-۱4۸۱ ) ابن
« محمد الفاتح » و« سلیم الاول » ( ۱۵۱۲ - ۱۵۲۰ )
نجد أن المخطوطات الباقية من فترات حکمه قليلة
جدا » ولکنها تعکس الأسلوب السائد فى عصرم| »
وهو اسلوب یتمیز بتعدد الاسالیب الختلفة والتأثیرات
المتباينة » كا عاد تصوير الخطوطات يحظى باهتمام بعد

سای هو و وج وس سوت سوه LL CL‏ اا مع

(۳)

Atasoy, Nurhan.: Turkish Miniature Painting ۰ 17/20.

۳:۷

مس سس الس سس سس ہے مہ ہہ مم سے ألمممخجخككمكم ‏ ااا N TTT‏
لا س ih‏ /

۱ 7

ATA

عام الفکر ۔ المحلد السادس عشر ۔ العدد الثالك

ہے
رگ باه
+ و

شکل (4)

الوب تويوصرافي ہ متوحات وحامیلا ٤ھ‏ ۱۵۵۷ متحف تویقان سراي 1592 .13

TIA

۹ھ

التصور الاسلامی التركى

ری وی FRAT‏

تی

مه

35

س
.5

1

0
۲
یه‎
5
٣
#
۲
0

7
م

شكل (ه)
اسلوب توبوغراي و هوئورتافا : ۹۹۲ھ ۱۶۸۲م متحف توبقاي سراي داخل توبفاي سراي 1523 .11

۸۳۰

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

ان كان التصوير الشخصى ( 20111316) سائدا فى
عهد و محمد الفاتح » ومن أقدم المخطوطات فى الفترة
١446 / ۸۹۰۰ (‏ م ) مخطوط كتاب « كليلة ودمنة )
الذى نفذفى استانبول (ظ Bombay‏
110165-3) يليه خطوط « خسة » الرسوم
الآدمية الشبيهة بالدمى الصغيرة التى تذکرنا بمثيلاتها فى
مدرسة « شیراز » فى نہایة القرن الخامس عشر . الامر
نفسه نجده فى تصاوير « خسة » لدهلوى ‏ اذ تبدو
الرسوم الآدمية أقرب الى الدمى منها الى الأحياء » وقد
نتردد فى التعرف عل أصوها التركية » ولكن تلك الصفة
تتأكد بالتكويئات المعمارية » بطريقة لاتقبل النفى أو
الاعتراض . ومن خلال الحقائق القليلة الٹی يمكن
الرجوع إليها» نستطيع أن نكون فكرة تقريبية عن
التصوير العثمانى فى فجر القرن العاشر افجری
( السادس عشر الميلادى ) ؛ فيبدو التاثیر الفارسى
واضحا فى تالف مع التصوير الترکی : الذى استفر
حدیثا على ضفاف البوسفور قد اكتسب طبیعته
السائدة . وكذلك تاثر الفن التركى ببعض التاثیرات
التى ترجع إلى الغرب وندرك اتهاه الفن الترکی نحو
التغير والتطور بإدماج التأثير الأسيوى والاوری فيه . (4)
واذا كانت المميزات التركية قليلة جذا فى هذه
المخطوطات إلا انها تبدو واضحة فى السئن التالية ء
فهذه الرحلة المبكرة للتصوير العثمانى تعد فى غاية
الاهمية . حيث أنها تبشر بظهور هذا الفن العظيم
وتطوره .
وابتداء من عهد ( سليمان القانون ) يتضح
الاسلوب العثمانی فى التصویر ؛ ويكتسب طابعا میزا ›
ويمكن تتبع نموه وتطوره . وهذا التطور راجع الى وجود
فنانين أتراك أكتمل تدريبهم فى السرای »إلا ان التأثير

الفارسى والترکمانی قد استمر فى خطوطات عدة » وان
كانت التصاوير تفصح عن المميزات التركية لتنوع
الأساليب فى التصويرة الواحدة » الى جانب العديد من
التفصیلات التركية البحتة , فالفنان يستعمل قاموسه
للعناصر ليبرز نوعيته وجنسه - وتحولت هذه التصاوير الى
اعمال تركية . وعلى كل فان ادماج ثلاثة تقاليد ختلفة
حضاريا أوربية وفارسية وعثمانية يعكس الاتجاه الثقاى
للفنانين فى هذه الفترة الزمنية .

هذه المميزات تظهر بوضوح فى خطوط ( خمسة )
( على شير نواى ) ( 11602 .1.5 ) فى الستة عشرة

تصويرة .

ونما يلفت النظر فى هذه التصاوير رسوم العمائر الى
يظهر فيها التنوع الغريب الذى يتمثل فى الالوان القوية
المتقابلة » فتبدو فى بعض الاحيان تکوینات معمارية
فارسية رقيقة » وفي تصاوير أخرى يختار الفنان تصوير
عمائر عثمانية بأبراجها المميزة وقلاعها . كذلك نجد
عمائر على الطراز الغربى ؛ فهذا الاسلوب فى تصوير
العمائر والجمع بيا يعتبر غريبا على الاسلوب
الفارسى » ويتميز به الأسلوب العثمای ؛ وهناك سمة
متفردة فى هذا المخطوط هى رسوم الاشجار التى تبدو
محورة » وقد رسمها بنفس حجم باقة من الزهور . أما
العناصر الآدمية من التصويرة فهى مازالت متأثرة
بالتصوير الفارسى » والالوان تحقق تجانسا جديدا
مرتبطا بالفن العثمانی فى ذلك العصر ء او تمیل درجات
اللون الى الالوان الحادئه في خلفية التصويرة وتتدفق
عليها درجات اللون من الالوان الصارحة .
وموضوعات هذه التصاوير : رحلات الصيد والقنص
وركوب الخيل واطلاق السهام على الحيوانات البرية .

La peinture Turque d'apres les Manuscrits 1108065: P,P. 11-113. (1)‏ تعستأكاناوداء5

۳0۰

فالغنى فى الالوان » وثماذج النباتات ذات الاوراق
العريضة الكبيرة الحجم والملابس الفضفاضة والعمائم
الكبيرة » وغطاء الرأس للسيدات » إلى جانب
التكوينات المعمارية الغريبة المختلفة عن العرف
الفارسى » كل هذه العناصر تجعل النظر العام للتصويرة
يتخ صفة الشخصية التركية الفنية التى لاتقل کمالا عن
الاسلوب الفارسى » ولکنہا تتميز عنه بالجمع بين
العناصر المختلفة فى انسجام جميل فى تصويرة واحدة .
وهناك تصويرة من هذا المخطوط تمثل موقعة بين الشاه
الفارسى « حوسرو وفرهاد ) نجد تلالا عدة فى درجات
من الالوان الزاهية من الاخضر والازرق والبنفسجى
وقد تناثرت عليها جموعات من الأعشاب › وباقات من
الزهور أوراقها كبيرة . كذلك على قمم التلال أشجار
صغيرة الحجم تتضاهى فى حجمها باقات الورود ؛
وتظهر بوضوح على الخلفية الذهبية التى تمثل السماء .
واجزاء ظاهرة لأشخاص بين التلال توحى بالعمق فى
التكوين . وف الركن الأيمن أعلى التصويرة تبدو قلعة فى
المنظور بعيدة عن الأسلوب الفارسى وى مقدمة
التصويرة خيمة « خوسرو » . شكل ( ۲ )

وتکمن أهمية هذه التصويرة فى انها النموذج الذى
احتذاه الفنان فى هذه المرحلة واحتذاه فى المراحل التالية
علد تصوير الموضوعات التمائلة » فنرى القلاع دائا فى
الخلفية وخيمة القائد فى مقدمة التصويرة .

وبين المخطوطات العثمانية المصورة فى عهد
وسليمان القانونى » لابد من مكان رئيسى لمخطوط
و سليم نامة » لشكوى ( 8 Ism.H,1597‏ (
فهر أول خطوط تاريخى كتب نثرا »> وخصص للتاريخ

سے سس سس س

۸۳۱

التصور الاسلامى الٹر کی

العثمانی فقط والتصاویر . والوضوعات التاريخية كان ها
الاهمية الاولى فى عهد و سليمان القانونی ؛ » وكان ها
اكبر الاثر فى تطور التصوير العثمانی ؛ وأصبحت بعد
ذلك الموضوعات الاساسية فى المراحل المختلفة التالية
لتطور التصوير العثمانى ؟- .

ذلك لأن هذه الخطوطات التاريخية أعطت الفئان
إمكانية الاختیار لتصوير كثير من الأحداث » وجعلته
يبحث عن ابتكار جديد للتعبير» فاتجه إلى تسجيل

الأحداث المعاصرة له فنمت واقعية جديدة .

وظهر الأسلوب الطبوغراني* في ذلك العهد ؛ فهناك
تصاویر لا تمت بصلة للأسلوب الفارسي نرى فيها المدن
وخیمات الجيوش ۽ رسمت في مسقط رأمي » فتظهر
التلال والأنبار والكباري والودیان » وهذه التصاویر
خالية تماما من الکائنات الحية » واختص بهذا الا سلوب
الصور و مطراقي » وهو مؤلف غطوط بیان منازل سفر
المراتین (3964 ۲ (Ist. uni. Lib‏ ( ۹6۲« /
(plot‏ . ويحكي عن سلیمان القانوني في موقعة
العراق > وقد صاحبه المؤلف فسجل مائة وعشرين
تصويرة للمدن والبلاد التي مر بها « سلیمان القانوني » ١‏
من استانبول الى تبریز وبغداد والعودة ثائية الى « تبریز »
ثم الى « حلب » ود ديار بكر » وی الهاية الى استنبول .
زكان هذا الخطوط الصور من أنجح الخطوطات من
الوجهة الفنية البحتة > کہا كان له أكبر الأثر على
المخطوطات التاريخية بعد ذلك » فقد افتق اثره الفنانون
:1 أسلوب تعبيره في رسم العناصر العمارية » ورسوم
الدن » وظهر بعد ذلك في تکوینات كان للرسوم الآدمية
فيها ما مكان الصدارة في داخل هذه التكوينات
الطبوغرافية©» . (۴) ۰ )٥( ۰ )٤(‏ . ۱

#الاسلوب الطہوعرالی : اسلوب يشبه رسم الثرائط الجسمة ء وهو اقرب إلى التخطیط العماری حيث تطهر طبيعة الارص والبای والطرق والحقول ومصادر الیاه ۔

(8)

Atasoy, Nurhan: Turkish Miniature Painting. P. 8

- سیگ

1
وند
5
2
۱

3
م اد
۶ 03 23

اس و 5
3 - کي
۲ مر a‏
١ 0‏ 0 4 د
چ لہ
ب
ا ع

۲۵۱

- #
BRS imager
مل ا‎ 7 = - 5
الس مب‎
e SEE

نی

ر سليمان نامه » ٦٦۹ھ‏ ۸٥۵م‏ سلیمان القائو

في

يعتلي العرش

تحت

توہقا

بي سراي 17 ۰ اسطنبول

المددوسة المه

بية

شكل

(۹)

عمال العکر - الحلد السادس عشر . العدد الثالث

ام

مر م مار الى رضي 23

پر 7
7 م ۱
پیر کم ظا ا یر ۵ نا
"م

f1 ۷ 1

3

پ٣"‎ r F
۳ تا‎ 7

3 . و
سے و پا ا
1 ۲ لم با 8 6
۲ ۲ یت 3 ۷1

شکل (۷)

الدرسة العثمائية
و سليمان نامه ۽ ٥۶ھ‏ ۸٥٥۱م‏ سطر صید ستحف توبقايي سراي 1317 ۰ اسطئول

7 8 کی‎ ۷ ۳ 1 1١ ١
9 اص و اب ہی * و2‎
۳

of

ار
7

CUE

ا

ان

Aft

عام الفکر ۔ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالث

وتطور فن التصوير العثماني أيضاً في الناظر
الطبيعية ء ومن أهم الخطوطات التي توضح لٹا هذا
التطور خطوط من و مببهان » -101 .1818 (Musee‏
que Ne 1950)‏ (۸:۱۱ه- ۱۳۹۸م)
A ntologie persane”‏ فهذا الخطوط في حد
ذاته مهم جداً أولاً لأنه يحتوي على مناظر خالية من
الشخوص الآدمية ‏ ثانياً لأنه إلى وقت قريب كان من
العتقد انه خطوط فارسی()- ولكن هذا الخطوط
تركي أصيل . وهذه الناظر الطبيعية هي إحدى الدلائل
على ذلك » فنجدها متمشية في إطار الفن العثماني »
فرسوم الأشجار ذات الأوراق الكبيرة التي تشبه
الراوح » ولونها الأحمر الداکن » وأنواعها » وبخاصة
آشجار السرو والعنب المتسلق » وكذلك التلال
والطیور » نفسها » والتکوین الذي رتبت فيه النباتات
على مرتفعات » وکذلك الألوان الفاتحة وا مادئة في
الخلفية تؤكدها درجات من اللون الزاهي ‏ کل هذه
السمات تفصح عن میزات فن التصوير العثماني وتكون
فواعده الاساسية .

وهناك غطوط آخر يؤكد ما سبق و مسة » لنظامي
( ۵۸۹۰۹ / 10۱م( (1510 H‏ .1.8) لکبا
صورت في النصف الثاني من القرن العاشر ا هجري
( السادس عشر اليلادي ) في تركيا . فالتكوينات في
المخطوطين متطابقة في كل شیء في الأشجار ذات
الاشکال الميزة بأوراقها الکبيرة ۱ التلال نفسها الطيور
وحتى الاحجار هي نفسها ‏ كذلك الانوان الستعملة
تارة هادئة وتارة زاهية متألقة . كذلك التكوين الرأسي
التجه في جماعات الى أعلى في ترتيب العناصر .

اع ےم r r‏ ا

وی أواخر عهد « سليمان القانوني » أعد خطوط
عظیم » على غرار الشاهنامة الفارسية - کتاب عن الملوك
العثمانيين « سلیمان نامة » (1517 11 .1.5) کتبه
مؤرخ البلاط القانوني « فتح الله عاریف شلبي » وقد
کتبه في خسة آجزاء عن العصر العثماني ؛ و « سلیمان
نامة » هو الجزء الخامس والأخير . والجزء الرابع عن
الفترة من « عثمان غازي » الى « بايزيد الثاني » وينتهي
بموقعة « انقرة » » والفترة حتى بداية عهد « القانونٍ »
غير موجودة » كذلك لا يعرف شيء حتى الآن عن باقي
الأجزاء . والثمانية والستون تصويرة في « سليمان نامة »
تعکس تنوع الاساليب » نظراً لأشتراك عدد من الفنانین
في تنفيذها » ولكن هناك وحدة في العمل كله نتيجة
للعناصر المميزة في التصوير العثماي . ففي بعضص
التصاویر نجد موضوعات الصيد والقتال ونرى العناصر
النباتية باشکاها المميزة ء وكذلك رسوم العمائر كا
عرفناها ء وی بعض الأحيان يبالغ في زخرفتها لکنہا
تميزت باتقان النظور .

وی تصويرة تمثل اعتلاء « سلیمان القانوني » العرش
في سراي توبقابي « نلاحظ بداية تفرد سمة جديدة في
التكوينات فنری السلطان جالساً على عرشه في ناحية من
أعلى التصويرة وباقي العداصر تکون قوساً في أسفل
التصويرة وهكذا في داخل تكوين دائري نجد أن
السلطان والنبلاء هم نقطة الارتكاز في التصويرة .
( شكل ١‏ ).وبالرغم من كثرة الزخارف التفصيلية التي
تغطى الجدران والملابس نجد أن المنظر الطبيعي بعكس
ذلك يبدو مبسطاً » وتظهر العظمة والوقار للاتقان
بالمناسبة في وقفة النبلاء ابحامدة . هذا الاتجاه الدائري
في التكوين يظهر أيضاً في تصاوير أخرى في هذا

Shoukine: La peinture Turque d’apres les Manuscrits Illustres. 701 23)
۳)

۲۵٤

Gray, B.: Persian Painting. ۳, ۰

ممح الس سس سج ایس یچین ETE‏ 5 اس
- جاه سدع

۷
8

المخطوط لموضوعات رحلات الصيد ويختص بتصويرة
تمثل السلطان وهو يراقب ولده في رحلة صيد . ونلاحظ
هنا الحركة الدائرية التي تسيطر على التكوين . كما
نلاحظ أن التصويرة وكأنها قسمت الى ثلاثة أقسام يحد
كل قسم مجموعة من التلال » فيبدو كل قسم وكأنه
تصويرة متكاملة ء اذا احفینا الأقسام الأخرى ؛ ومع
ذلك فالأقسام الثلاثة متجانسة مع بعضها في كل واحد
وی غاية الابداع .

فالقسم العلوي للتكوين يمثل الهدوء والوقار في ثبات
وتركيز على شخصية السلطان وترتیب اشراس »
وكذلك في اللون الوردي الماديء في تجانس مع باقي
الألوان المستعملة في العناصر الأخرى » وكلها تميل الى
المدوء ويبدو الأفق من خلال التل بلونه الذهبي ›
نتخلله قمم أشجار السرو . أما القسم الأوسط فتظهر
فيه الديناميكية الواضحة في حركات الفرسان ؛
وانطلاق ا حیاد والحيوانات » وكل العناصر رسمت بدقة
واتفان شديدين » وتتألق الألوان القوية على أرضية
هادئة فتخلق التقابل سواء في اللون أو في الحركة . وف
مقدمة التصويرة منظر آخر للصيد بعيد عن عنف النظر
السابق ويظهر فيه الاتباع يحملون الصيد أو مجمعونه ‏
ونلاحظ بعض التجسيم وبخاصة في أشكال ال حيوانات
وقد لونت بالوان دافثة متدرجة . ( شكل ۷) .

وهكذا نرى أنه في عهد « سليمان القانوني » وصح
مو فن التصوير العثماني وتطوره . وتأكدت فيه بعض
المميزات » وظهرت میزات وموضوعات جديدة جعلت
الفنانين يبتكرون ها أساليب التعبير اشاسبة ؛ ففي
المخطوطات الأدبية في ذلك العهد نجد الشخوص
الآدمية قصيرة ( مضغوطة ) ويلبسون ملابس العصر ›
كما أن هناك خاصية معيئة في تمثيل الناظر الطبيعية ›

۸۳۵

التصور الاسلامی الترکی

وهناك احساس قوي بالاشعاع اللوني البراق - كا
ظهرت الوضوعات التاريخية العثمانية بتصاویرها التي
كان لها أكبر الآثر في تكوين وتطویر سلوب جدید خاص
بتسجيل الأحداث المعاصرة .

كما أبدع المصور « مطراقي » أسلوباً جديداً في رسم
الناظر الطبيعية للمدن مرتکزا على الرسم الشبيه
بالخرائط » والذي انتشر بين المصورين للموضوعات
التاريخية . وتكمن أهمية التصاوير فی نہایة هذه المرحلة
في انها ليست فقط أول تصاوير لفناني الوضوعات
التاريخية ء بل لأن ختلف الأساليب متزجه فيها » ولأنہا
قد استحدثت من الموضوعات الجديدة أساليب
جديدة » واتخذت شكلها التکامل لكي تصبح أسلوباً
ناضجاً في السنوات اللاحقة » فأصبح كل مخطوط من
هذه المخطوطات وثيقة تاريخية للعصر الذي صورت

فيه .

المرحلة الكلاسيكية في التصوير الاسلامي العشماي

في عهد سليم الثاني :

لم يتخل فنانوعهد ہ سليم الثاني » عن التقاليد المتبعة
في مرسم السراي لتصوير الأحداث التاريخية » والذي
بدأ في آواخر عهد « سلیمان القانوني » . وقد أخذ هذا
الفن في التطور لکنه اتخذ نمطا جديداً ء فکان من أهم
سمات تطوره الواقعية البسطة . فها نحن نری الفنانین
وقد تخلوا عن بعض العناصر التي كانت تيز التصاویر
السابقة مثل باقات الورود » والشجيرات المحورة
الصغيرة » والزخارف البالغ فيها في تغطية الأسطح .
فقد اكتفوا في تصوير المناظر الطبيعية بالقلیل من العناصر
النباتية التي تنحصر في بضع شجيرات » وهذه البساطة

۲۵۵

fr

۱ سا !“تت | ی ہس اللخ TT‏ ب 7ك
۱0 اکر
رو

۸۳

۱ عال الفكر - امحلد السادس حشر ۔ العدد الثالٹ
1

ا 53 ميم ۷
uF‏ = وه م ا با اا el n‏ لا TE E‏ ا پت ای
۳ ۱ رم لام لاس تر ا سا : ۳ ۱ ۱۷ 0
۲ 1ی ا }1 1 م ی و 0ود ۱ ۷ ۱ ۳ 1 1 يه
4 ۳ ۱ 1
1 بر / )۱ تیک

5ر
8 ی ری تتام

د
إلى ١‏

۲
- هن
1 2
۲ ۲
0 ِ ۳ 1 1 ی 1 1

1 0 7 ا ی ۳
9 5 عه 9 0 : ۳ ٦‏ اس
EPA‏ موی

۱ 0 و ۸ 0

۱ 1
ك

۱
0
7
۱
۷

ع ا دج

ل جا ہی

نین

المدرسة المثمائية
د برهة الاسرار ۰٦۹۷ھ‏ 1678م استقبال سلیم الثاني لممثل امبراطور النسا متحف تويقابي سراي 13339 ,31 اسطنول

>
ا
۸
(E,‏ ولتت رود

1 سے
Ar‏

جهن سح
اہ

10٦

سسا ۳

بت

Fh‏ رای
:اہ

0۸۷

۱ التصور الاسلامى التركى

3 اید
ای ھا

نے

مره مید
کے

ت

1
شکل )۹( ۱ ' 2 ۱
۳۹ رک
سنا یں ا
صور؟ شحصیة لبرباروس منتصف القرن 15م متحف تو ہاناں سر اي ۰ ۲ ۱ 1 0ن 7
ıl 1‏ 0 ا

1
1
1
ناپ 1
لیزر ۳
ہا ای سا و"
2

و دای ليد د ہی

ايح ایا ل
۳1
El‏

اله سد اسف د

1

چ“ د او
9 عن 1 ہیوت 1 جک

عاد

ے‫ يه
590
ے جوم اس ٩‏ 5ت ۳۹0 ناخد

ATA

عال المكر ‏ الجلد السادس عشر - العدد الثالث

الواضحة في الناظر الطبيعية تتمشى مع الأشخاص
والتک‌وینات التي يغلب عليها الخطوط المستقيمة ›
والملابس الزاهية كا استخدمت الألوان الساخنة مشل
البرتقالي والأحمر والأزرق الداكن على خلفية بألوان
الباستيل » لتأكيد الأحداث التاريخية التي كانت
الموضوع الأساسي ذه الفترة » وكانت الأحداث
التاريخية العاصرة في ذلك الوقت مصدرا لا ينضب
لفنانين يستلهمون منه ما يشاءون في تصوير
المخطوطات .

وا مئل الوحيد من التصوير التاريخي والذي 1 في
عهد « سليم الثاني » هو خطوط ( نزهة الاسرار لي سفر
الزيفتجار) الذي ألف في عهد « سليمان القانوني »
ووفاته واعتلاء « سليم الثاني » للعرش والسنين الأولى

من حكمه . وقد نسخ هذا المخطوط المصور في ۹۷۹ھ

( ۹٦١٠م‏ ) . وتتميز تصاوبره العشرون بالتكوين
التقدم المتكامل الذي لا يحمل أي تأثيرات أجنبية ›
والذي أصبح مثلا يحتذى خلال المرحلة الكلاسيكية لفن
التصوير العثمناني . وأهم موضوعاته التتویج
واحتفالات تقديم أوراق الاعتماد للسفراء الغربیین ›
وعروج ا حیش للقتال . والتصويرة التي يتمثل فيها
میزات هذا العهد للتصوير التاريخي تصويرة « الاحتفال
بتقديم أوراق الاعتماد للسفير النمساوي » » إذ نلاحظ
فيها التكوين القائم.على الخطوط المستقيمة سواء
العمودية ٠‏ واا متمائلة والأشخاص في صفوف
متراصة » بينها الٰسبلطان ء وأمامه السفير في انحناءة
مبالغ فيها ء يمثلان النقطة المركزية للتكوين الذي يلتف
حوها بافي العناصر المكونة للتصويرة في ثبات یوحی
بالمهابة الى جانب الجمود ( شكل 8 ) .

ونلاحظ أيضاً أن فن التصوير الشخصي
« البورتريه »‏ الذي كانت له أهمية كبيرة في عهد « محمد
الفاتح » قد أصبح خلال المرحلة الكلاسيكية وفي عهد
« سليم الثاني » و « مراد الثالث » في طليعة الأساليب
التصويرية التي حظيت بالرعاية . فكان الصور « حيدر
ريس » الشهير ( بنيجاري )۸) أعظم من صور
لوحات شخصية للسلاطین ۰ ومن آهم أعماله لوحة
لسليم الثاني » الذي كان يجلس جلسات طويلة آمام
الصور ؛ وكذلك لوحة « لسليمان القانوني » كما صور
أمير البحار « حبر الدين بارباروسا » ( شكل 4 ) .

في عهد مراد الثالث :

بجانب السلطان « محمد الفاتح »والسلطان
« سليمان القانوني » نرى أن السلطان و مراد الثالث ۽
یاخذ مكاناً هاما بين كبار محبي فن التصوير ومشجعیه ء
من سلالة السلاطين العثمانيين . فكان عهده من أزهى
العهود التي بلغ فيها في التصوير الذروة . وخلافاً للعهود
السابقة على هذا العهد والتي لم يتبق لنا مبا الا بضع
مخطوطات مصورة نجد أن عهد ( مراد الثالث ) يتميز
بکثرة الراجع والخطوطات التي فلت على مدى
عشرين عاماً هي حكم هذا السلطان المحب للفنون .
والتصاویر في هذه الخطوطات ۰ والتي هي المرجع
الاساسي لفن التصویر العثماني - تیسر لا دراسة تلك
لتصاویر » وتتیع تطور هذا الفن العظیم . فقد لذ في
عهد « مراد الثالث » آول کتاب عن تاريخ الفن التركي
یتناول التصویر في الزمن السابق لمهده والعاصر له
مع تراجم لاهم الفنانین . وکاتبه هو المؤرخ « مصطفی
علي » . وکان من آشهر فناني هذا العصر الصور

ہہ ل امي او س چھد س رو

1 ۸
Mustafa Ali: Gelibululu Manakib —i Hunerveran. (Mans. Copy. Topkapi palace Museum (Ed. 1234) P. 66. ۵

۲۵۸

4
1
۱
۱
ر
۱
۱

د علمان » الذي كان رئيس مراسم السراي والذي
سنتعرف على أسلوبه من خلال دراستنا للمخطوطات
العثمانية . كما كان الصور الفارسي « والي جان )
ملحقاً پراسم السراي » لکنه كان متمسكاً بالتقالید
الايرانية التي كان محاول نشرها في ترکیا .

ویتمیز عهد و مراد الثالث » بکثرة الکتب التاريخية
التي بظهر فیها التطور واضحاً . وکان « سید لقمان » هو
المؤلف العتمد لكتابة تاريخ السلاطین العثمانیین في
عهد « سلیم الثاني » › وقد استمر ۱ سيل » في منصبه
هذا خلال عهد « مراد الثالث » » فقام بتألیف العدید
من الکتب بالفارسية والتركية التي صورها كثير من
الصورین الوموبین من جعلوا ذلك العهد من أعظم
العهود التي حقق فیها التصوير العثماني اعظم إنجازاته
الفنية .

وأول عمل ل و سيد لقمان » هو« ظفرنامة ٠»‏ وهو
عن تاريخ و سليمان القانون « (Dublin, Ches-‏
ter 8630711] 413(‏ وهو بالفارسية » على نسق
« الشاهنامة للفردوسي »وقد صورت كل تصويره من
الخمسة والعشرين التي يحويها الخطوط على صفحتين
متقابلتين » ونلاحظ أن موضوعاتبا هي الموضوعات
نفسها التي نجدها في ( نزهة الأسفار في سفر زیفتجار )
لامد فريدون باشا ء وهي تمت لها بصلة من حيث
معالحة الوضوعات والتكوين واختیار الأحداث . كما
تؤكد بلوغ فن التصوير في المخطوطات التاريخية قمة
النضج > وذلك بمقارنة تصاوير الموضوع نفسه في كلا
الخطوطین ؛ فقد آصبح الفنان ینظر للتکوین في
التصويرة من زاوية آعمق وأوسم الأمر الذي ينضح في

)۹)(

۸۲۹

التصور الاسلامى التركى

تصويرة تمثل جنازة « سليمان القانونی » ؛ فقد أضاف
الفنان في هذه التصويرة عند معالحته هذا الحدث العديد
من العناصر الآدمية التي رتبها في صفوف تظهر بين
التلال الرسومة في خط مائل وأفقي أيضاً ء ما یقطع
رتابة ا خطوط المستقيمة المتمثلة في الحراب المشرعة ›
وصفوف الفرسان الأمر الذي يجعل التکوین متزناً ويبدو
فيه الحرص عل التمائل والتناسق . وتوحي کل هذه
العناصر على الأرضية الحادئة من اللون الأزرق الباهت
بالمهابة وجلال الوقف . وفي تنوع غطاء الرأس نجد كل
هذه العناصر منتشرة على سطح التصويرة كلها وتوحي
بالعمق الذي يوحي بتتابع التلال على الأفق . ومع ذلك
فالثبات يسيطر على التكوين الذي بذكرنا بعظمة
التصوير الجداري .

وفي تصويرة أخرى من الخطوط نفسه ء نرى تكوينا
كله حركة › يختلف اما في الفهوم والمعالجة عن
التصويرة السابقة ؛ وان كان مضاهيا من حيث القيمة
الفنية والاتقان في الاداء » فالجمود ملغی من هذه
التصويرة الفعمة بالحركة التي لا تعطي جال للأشكال
النمطیة الخاصة بالفرسان الأتراك وخلفائهم التتار الذين
يعبرون الغبر في اندفاع نحو القلعة الهنغارية على البر
الآخر . ونراهم على شریطین الواحد فوق الا خر وکانبم
متجهون إلى أعلى من الشمال إلى الیمین في خطين مائلین
”28023165 '' بعكس خط مائل ثالث هذه المرة
هابط من الشمال إلى اليمين متمثل في إندفاع الشلال
الذي يعبره الفرسان . وينتسج عن هذا التعارض في
حركة الخطوط الائلة إحساس بالديناميكية التي كانت
نادرة في تصاوير ذلك الزمن ( شكل ٠١‏ ) .

وهناك سمة أخرى تلفت النظر » ألا وهی الواقعية

Atasoy, Nurhan. ‘Turkish Miniature Painting. ۳, 33.

۲۹

چ

i BES

1-5

ے ہے سے

٣

۔ے ہے

== یج

ہے ےک

1
1 1
1 1
إن بلا
ي 3
0
ل
0
0 ۱
لا 4
1
ل ۳ ١‏ ۳ 7
۴ 0 دح ۳
بن ای
1
i fî‏ 3
7
کی
. 1 ا
۱ 7 ۲ 1 1 4
1
1
1
1
1
اف
72
٢‏
7
و 0 1
15
٤‏ 1
1
م
1
0
ل
0
1
r‏
33
3
0
۷
زر
۳
1
۱
1
5
۳
۲ر
1
ایا
1
را
1
ابر
Jt‏

عالم الفكر ‏ المحلد السادس عشر - العدد الثالث

۹ھ

التصو ر الاسلامی الترقى

داد ان > E‏

ر0
0

وس a‏ 1 ستت

1
1
لوا
8

جوم
:

رن
زع

3
-

تب
-

ود وسیے۔ تچ

ج٣ بکد‎
e

کے
En‏

ا
لعي

- تھے

ع

سےے
فد

3
ا

ê
9
5
و‎
5
سے تچ‎
ہ1‎

2
ب
وت
لوت کے
5

5)

او

سی کا
7

35 ا 3 ۳۹
Mh 1‏
1 ۱ 7
0 2 2 7 :
و ۱ 1
1 4 ۱ 1 ا
و د 0 /
٢ 1 ۳1 :‏ 0
00 ۱ که

ےک
کے تج
چ
a‏
EDs E‏
و چ

0 ۳ 03 1 رن‎ ۳ e
۳ 8 42 دیس‎ 5 1 .

۳ مر 3 اث
0-7 1 | 1

یہ م

۱ 1 0 ۳
۳ رام

بط سی جا سڈ ۸ او ۳
ل جا ا ۳

شکل (۱۱)
المدرسة العثماشة

و شاهشا هامه : ۹۸۹ھ 1681م مرصد مکتبه حامعة اسطسول متحف توقاي سراي 1404 .13

كس

سس سس اڑا

غم

عالم الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

التي رسمت بها الأشخاص والتي تنم عن جنسياتهم
سواء في الملامح أو الملابس . كما نلمس فيها توفيق
الفنان في رسمها مثلا في التكوين » وفي الألوان ا ادثة
التمثلة في اللون الفضي المتأكسد للنبر » فهي تعارض
الألوان المحايدة للصخور والقلعة مع ألوان ملابس
الفرسان الذين يعبرون النہر والمنتظرين على التلال في
جانب من التصويرة .

وان عمل ل « سيد لقمان » مؤرخ السراي هي
« شاهنامة سليم خان » (3593 ل .1.5). وهي
تحوي ثلاث وأربعين تصويرة عن تاريخ حياة « سليم
الثاني » وتعود أهمية هذا المخطوط إلى أننا نجد في مقدمته
شرحاً لطريقة الإعداد لإخراج هذا العمل الضخم
والدوافع وراء إصدار هذا الكتاب » فيقول
« لقمان » ٠:‏ كان على الكاتب واضطاط والصور
والمذهب أن يقدموا نماذج من أعماهم للمتخصصین ‏
قبل أن يصدر لهم الأمر بالتنفيذ » وبخاصة الكاتب
فكان عليه أن يتقدم لشيخ الإسلام أيضاً لفحص المتن »
ولا يجرؤ على التنفيذ إلا بعد موافقة كل هذه الجهات ›
ثم بأمر السلطان بالتنفيذ » .

ويتضح من الوثائق ا خاصۃ بہذا المخطوط في
الأرشيف الذي عثر عليه في السراي أن المصورين
« عثمان » وہ علي » قد قاما بتصويره وقد وصف لقمان
« المصور عثمان » في المقدمة بأنه : « أعظم الفنانین
الموهوبين » . ومن آسف أن هذا المخطوط الذي حظي
بكل هذه العنایة قد عار عليه في حالة سیٹة(''ٴ . كا
فقدت آجزاء كثيرة من المادة الكتابية ىما فقدت کذلك

كثير من التصاوير . وقد عثر على إثنتين من التصاویر
الناقصة في متحف « بوسطن » أخيراً ؛ وكان من المعتقد
خطأ('') انیا يمثلان صفحتين متقابلتين قثلان جنازة
« مراد الثالث » وقيل مراراً آنا وتا بعد ( 1648م )
بعد وفاته . وفي الحقيقة اتضح أنه آخر تصوير تین في
الخطوط » الخاصة بجنازة « سليم الثاني » . أما
الصفحة الأخرى فهي الجزء الناقص من تصويرة اعتلاء
١‏ سلیم الثاني » للعرش في بلجراد التي ما زالت موجودة
في المخطوط في استانبول » وفي هذه التصويرة تتجمع
كل میزات أسلوب المرحلة الكلاسيكية في عهد و مراد
الثالث » کم تتضح الهارة والإتقان في رسوم الأشخاص
ويظهر التعبیر على ملامح الوجوه مع تجانس وترتيب فى
الألوان ینمان عن تمكن المصور .

وتصاوير هذا المخطوط نحنوي على کشیر من
التکوینات المتنوعة تمشل معارك البحر والبر والحصار
ومناسبات اجتماعية وبناء مسجد « السليمانية » في
( أدرنه ) وإقامة جسور . ونرى الدقة في ملاءمة الأماكن
للأحداث الصورة وهذه سمة مميزة لتصاوير الكتب
التاريخية . والمخطوط الثالث للقمان(۱۳) « الشاهنشاه

تأمة», وهومكون من جزئین يغطيان تاریخ حکم و مراد

الثالث » . ويحتوي الجزء الأول منبا على ثمان وخسین
تصويرة يتضح من رسوماتها أنها من إنتاج مجموعة
الفنانی أنفسهم الذين صوروا المخطوطين السابقين ء
وهي الجموعة التي كان الصور « عثمان » رئیسها . وفي
التصويرة التي تمثل علماء یعملون في مرصد « جلاطاً
سراي » الذي بنى في عهد « مراد الثالث » » ری نضج
التصاویر من الوجهة الفنية ء ومهارة و علمان » .

تس ٣ ٣‏ ل ل سي سس

(0)
9

(1)

۳۹۲

Stchonkine: La peinture Turque d’apres les Muniscrits Hlustres, P. 117.

Atasoy, Nurhan: Turkish ۰ Painting P. 35.

Atasoy, Nurhan. ““Turkish ۰ Painting. P. 35.

وبالرغم من أن التكوين بسيط »فانه مفعم بالحركة
المتمثلة في حركات العلماء المختلفة » وتوزيم
مجموعاتهم . ويمكننا أن نتعرف فيها على عملهم والاتهم
فالتكوين مكون من عدة مستطيلات أفقية » وخطوط
رأسية متمائلة » في أوضاع الأشكال الآدمية وفي رسوم
الآلات ( شکل )١١‏ .

وی الخطوطات السابقة نجد أن « لقمان » وصف ›
في تسلسل » أحداث التاریخ العثماني كاملا » !"ات
مراحل . ونجد أن وحدة لوضوع في ااخطوطات نظهر
أيضا في التصاویر التي توضح الأحداث وتعطي
للمخطوط قيمته الفنية .

فتصاوير المخطوطات الثلاثة في غاية الأهمية ء حيث
ہا تعكس اسلوبا موحدا ء كا تتبلور فيها مكونات
اسلوب تصوير المخطوطات التاريخية ومميزاتها بين
(۱۱۷۹م و ۱۸1م( . كما أن الاسلوب يوضح أن
تنفيذ هذه التصاویر یرجم إلى مجموعة من الفنانین
الوهوبین في تلك الفترة الزمنية » وهم الفنانون ذوو
الخبرة العالية » والتفردون في أسلوبهم ؛ وکان على
رأسهم المصور « عثمان »الذي اشترك في تصوير كثيرمن
المخطوطات التاريخية وغيرها » كما أنه امساز بتصوير

لوحات شخصية ۳01۲2115 .وقد جمعت کلها وتوجد

حاليا في مكتبة « توبقابي سراي » باستانبول .

ومن أهم الأمثلة للصور الشخصية العثمانية :
( قيافات الانسانية في شمائل العثمانية ) وقد صور في
« عهد مراد الثالث » وهو من أقدم أعمال العثمانيين ›
ويحوي النتى عشرة صورة شخصية لمختلف السلاطين
صورها كلها المصور العظيم « عثمان » » وقد استعان في
رسمها بالصور التي صورها قبله مصورون أوربيون

1م

التصور الاسلامى التركى

للسلاطين العثمانیین مع مقارنتها بالصور التي نفذها
مصورون عثمانيون . وفي حالة عدم وجود صورة
لسلطان سا ء كان يجمع كل ما كتب عنه في الكتب
التاريخية والحوليات حتی يتمكن من تحديد شخصية هذا
السلطان .

وفي المتن الذي فرغ من كتابته و لقمان » ۹۸۷ھ/
۹م يصف ہ لقمان » المميزات والمظاهر الخاصة
مختلف السلاطين . وقد نسخ هذا العمل مرات عديدة
في آزمنة غتلفة .

آما النسخة الأولى التي صورها عثمان فتوجد في
مكتبة « توبقابي سراي « )1344( (1511) وفي مکتبة
ا حامعة باستنبول (1.6087) وهما متطابقتان في
النص » وف أسلوب الصور » ما يؤكد تصويرهما بعد
حوالي سنة من الانتهاء من النص .

ونلاحظ أن « عثمان » صور السلاطين اما رأکعین أو
جالسين متربعين » واتجاه الوجه كان دائما اما ناحية
اليمين أو ناحية اليسار » ومتكئين على وسادة . والسمة
السائدة أن يكونوا ممسكين بورود أو مناديل > ووضع
الدراع المنثني برتکز على الجنب . وبالرغم من ان
أوضاع السلاطين وهم جالسون متمائلة تماما فان كل
صورة تظهر فيها سمات متفردة وتعبيرات متباينة »
ولكن هناك دائا صيغة رسمية ملموسة في هذه الصور
جمیعا . أما العناصر الأخرى من ملابس ووسائد
يجلسون عليها أو بسندون ظهورهم ؛ وكذلك الاطار
الذي يحدد الصورة على شكل قوس - فتتکرر في كل
صورة دون أدنى تغیبر » وتكون مغطاة بأشكال زخرفية
ذات ألوان عديدة . كا يظهر في هذه الصور السلاطين
وهم يضعون على رؤ وسهم العمامة الخاصة بعهدهم -

۳۳

عالم الفكر ‏ المحلد. السادس عشر ‏ العدد الثالك

ہے
٢ 3 5‏
ہے نرق

7

نر

hl ۴

00

ل ينا

۳۹

1 لوا ۷
گا تا اس
بر زولا

١۱ 1
٢ہ‎

7

۲۳۸
۲۵ ۳
7

3
0

0

ا مي

Mu‏ ال

u

پ م

» پچ

il ۰ ۷ ۳
7

1 یو

دم

شكل (۱۲)

المدرسة العثماية

ہ زيدة التواريخ ٤۸ھ‏ ۸۴٥۱م‏ الي حوشا واليشع متحف الفن الاسلامی اسطنبول 1913 .۸0

اچ

م

ںا ۳
انان
1
او ا

و

: و چ

3

اد

¬
35
ارپین ع

ر ا
کس سے

3

E

عا مجه رپ هم بے کے ےا
بت لک رع

جر -

یکت + - مہہ ها سج

3

ي
ا ا

8

یی بسك

ےَ

و
تن
۶
× لوم ے

0۳

چا ا
کچ

ج
اع
r‏

3 ہر

سے و
پر ۱
1 7

ر0
1

وس

Ir

Ato

التصور الاسلامی الث رك

ل
ہت ب ١‏ ا
ي ۲ , ۹۹ ل ١‏ * 1
۷ یر لپ جم ٣‏ ۱ محر می ید ۰۸ 1 7 ۰ 7 8 tpt 7 0 ۳ ٤‏ ام و خی ا 0 ام ار 7 ك۳ 0 و 1 0
71 5 و ۱۱ ار ری 1 1 7 ۹
40 0 ۱ ۱ 7 اس 0 N, 1 8 ٠‏ ۲ 7 2 ا کک 3
۳ ۳ وق . لی 2 م۸ ۳ ۱
۲ ار ليد مات 7 ۳
ا ا 5 ہیں الى ” 4 د سم ماه ۰
E r jt‏ کي ۸ ب و ای ۱ ۳ ۳ ۱
بد ۱
ادك 57 5 ۲ | ٠‏ 20 ابی 5 5 ۳
راد اس الو لي 0 8
a ۴‏ 0 ا سلا لاي" 3 با 4 ہے 0
0 9 4 . و ٠‏ 0
7 0 ' 1 ۴۳
7 ۰
0
5
1
ا
ا
۳
1
َ۱ ۱
۷ ه
A‏
پاچ
ل"
0
ادا ھا
ای
و وکا
3
2
سا اد
0 ۱
!1
شک
ah‏ 2
1
ا N‏
م
" گے
۳ 0
1 1 5 05
۳ 5 * :
رده ۳۳
ہس اث
9 1
3
ب
ً۸
رآ کا
4 ۳
۱ 1 1
0+ ۱
1
2 سے ا
4 * نت
۰ و ۷
1
پا
ا
1 یئ ar‏
1

شکل (۱۳)
د هو تور نامه » ۹۹۲ھ ۸۵٥۱م‏ اعتلاء محمد الثاني العرش في ادیرنا متحف توبقاي سراي 1523 .11 ف رر qj‏

٦

مسه مگ

اہ گے روهت لد

۳ ر چا
2 2

گر
بت تا جک چا ید
E‏

۳ 5 الات نچ تور بو 1 تف

نامر
ہن

٦ 7
۱ موه‎
a

8

چ

×ط اک نچ pee‏

١‏ اه سے وہ
١‏ 34 ےا

ك* ام با وی 5

2 ۳
ہے ج لے
م 20 2

ج و 1 ری

تی کسی جم جسم EP:‏

ين 3 و 9

¥

A"

عام الفکر الجلد السادس عشر - العدد الثالث

کا كتب لقمان في النص ۔ وأنهم يلبسون الملابس التي
عرفت في القرن السادس عشر۲'۴.

ومن أشهر الخطوطات المصورة في عهد « مراد
الشالث » خطوط ( سورنامة ) (1344 1511) أو
ر كتاب الاحتفالات ) الذي يقدم أسلوبا جديدا
للتصویر العثماني . وهو خطوط متفرد » لأنه يرسم
لأول مرة موضوعات جديدة » بأساليب جديدة . وقد
بدأ التحضير لهذه الاحتفالات قبل موعدها بسنة ودارت
في الميدان الكبير (117009101006) نی استانبول الذي
كان ميدانا لكثير من الشاسبات بعد سقوط الدولة
البيزنطية . ومنزل السلطان وبلاطه في قصر « إبراهيم
باشا» الذي يطل على الميدان ويشاهد الاحتفالات من
هناك . كما نصب مبنى من ثلاثة أدوار من الخشب
للضيوف والسفراء الأجانب وكان السقاژ ون يحملون
القرب المملوءة بالمساء » لبس فقط لتنظيف الأرض
يوميا » بل وش المياه على كل من محاول أن يعكر صفو
المناسبة . وفيها وصف وتسجيل لاحتفالات بناسبة
د ختان » ولي العهد و محمد الثالث » في سنة ۸۱۵۸۲
وقد استمرت هذه المياهج والاحتفالات 7ه يوماء
واشتركت فيها جميع القطاعاته من الحرفيين » كا
نظمت مسابقات رياضية وعروض بهلوانية وترويض
حيوانات متوحشة » وحلقات الدراويش : والرقص
الشعبي ‏ كل هژلاء يمرون في مواكب أمام السلطان
« مراد الثالث » الجالس في مقصورته التي تطل على
الميدان الكبير . وتقام الوائد للضیوف يوميا ک| تطلق
الصواريخ في الليل لزيادة البهجة » فکان هذا الحدث
اهام فرصة لكي يستعرض السلطان « مراد الثالٹ »
جبروته وثراءه على كل الدول أمام سفرائها الحاضرين .

سسسیوب پ .ب لد ےد ۳ ۳ ۳4 ۔

ollection of Hans. ۶۰ Kraus. New York. 1971. P. 216-219, (1)

(4

١٦

وکان من الطبيعي أن تسجل کل هذه الا حتفالات ولا
سيا أن في هذا العصر كان من ا الوف تسجیل وتوئیق
کل الا حداث العاصرة اطامة(؟۱).

وهناك خطوط فرید « للسورنامة » مکتوب باسلوب
روائي وبه تصاویر توضح النص ومحییه ثانية . وفي نہایة
الخطوط سجل بان مسئولية تصویر هذا الخطوط كانت
« لعثمان ومعاونیه » تحت أشرافه

وبا أنه ليس هناك مثال محتذونه من قبل ٹل هذه
الوضوعات فقد كان على عثمان أن يسجل الائنین
والخمسين یوما على مائتي وسين صفحة مزدوجة . ول
يبق منها حاليا سوى ۲۱۵ تصويرة . وبالرغم من أنه
عمل في جماعي فاننا نلاحظ فيه التداسق والتجانس
بصورة واصحة . وقد استعملت العناصر المعمارية
تكرارا في كل التصاویر » فتظهر فی الصفحة اليسرى
خلفية السراي الذي يشاهد منه السلطان الاحتفالات
وأمامه الميدان الكبير » ويظهر في الصفحة اليمنى البناء
الخشبي للضيوف في ا خلفیة » وعلى اليمين في القدمة
بعض المتفرجين » لکن لا نشعر بالملل حيث الاحداث
وا حرف وا حرفیون يعرضون منتجاتهم ويعرضون كيفية
تصنيفها فتظهر هذه العناصر المعمارية وكأنها اطار
للتصويرة ما نلبٹ أن ننساه .

واستطاع « عثمان » ان يسجل کل الاحتفالات من
أول يوم إلى العباية وكأنه شريط فيلم » فتبدو الحركة في

التصاویر في الاتجاه من اليمين الى اليسار وکاننا نقرأها
مثل الكتابة .

وقد تلافى الفنانون التکرار الذي یتمثل في الواکب

Grube, Ernst; Islamic Painting from 11th to 18th cent. The C

Grube, Ernst: Ibid, P. 216-239.

|
اپ

فلجاوا الى تجزئة الموكب إلى مجموعات صغيرة غير
منتظمة » موزعة على المساحة » عن طريق خليط
متناسق من الألوان الذي يتكامل أويتضاد وذلك للتقلیل
من الرتابة الناتجة عن الخطوط الرأسية المتمثلة في إعداد
الاشخاص الواقفين أو السائرين .

وتتضح كل هذه السمات في تصويرة تمثل ا خبازین
وهم يعرضون مننجاتہم ویصنعون الخبز ويخبزونه وهم
ف الوکب الذي يتجه دائما إلى السلطان لتحيته والدعاء
له » ثم يباشرون عملهم على مسارح محمولة على
عجلات يجرونها ‏ والأسلوب المتبع في التصوير هو نفسه
الذي جرى العرف عليه في المخطوطات التاريخية - فهو
يتميز ہا حمود للشخصیات افامة فتظهر في الخط اللين
الذي ينساب في حرية عندما يصور عامة الشعب .
ونسب الأشخاص الادمية تبقى كما هي في اسلوب
المرحلة الكلاسيكية في هيئة دمى قصيرة نسبيا » مربعة
الشکل » ولكن هناك عناية في رسم الوجوه .

وی عهد و مراد الثالث » اجه المصورون إلى تصوير
كتب التاريخ العام إلى جانب كتب تاريخ السلاطين
( شهنامة ) وکتب تسجيل الاحتفالات والمداسبات
وكذلك الصور الشخصية . وی عهد « مراد الثالث »
وضع خطوط « زبدة التواریخ « -1512 & (Turkish‏
mic Arts Mus. ۲0.1937(‏ الذي كتبه مژرخ
السراي ولقمان » للسلطان « مراد الثالث » (۹۹۱ھ۔/
۳م( . وهو حطوط یتکون من أربعة أجزاء : الجزء
الأول عن خلق الكون والارض ہ وا جزء الثاني عن
الأنبياء من آدم إلى أهل الكهف , وا حزء الثالث عن
حياة الرسول عليه الصلاة والسلام والخلفاء الراشدين
والعصور الاسلامية » والجزء الرابع عن مالك
الأناضو ل » وقيام الامبراطورية العثمانية والأحداث

۸۷

التصور الاسلامى التركى

ا مامة خلال عهود السلاطين العثمانيين إلى عهد « مراد
الثالث ‏ .

ويحتوي المخطوط على أربعين تصويرة من بینہا ثلاث
وعشرون تصويرة لمحصصة للأنبياء وهي تمتاز بكبر
حجمها (۵ ۵٩,‏ × ۳۲,۵) . ولاختلاف الموضوعات
في النص نجد ایضا احتلافا في الأسلوب في تصاویر
الأنبياء عن مثيلاتها في الكتب المعاصرة التاريخية .
كذلك نجد ترتيب الأشخاص في التصاوير متنوعا فتارة
نراه دائريا أو منحنيا » وتارة أخرى مائلا أو مستقیا في
داخل تكوينات مبسطة . وفي بعض التصاوير نرى
محاولة للتجسيم . ومن أهم مميزات التكوينات البسيطة
قلة عدد الاشخاص . كما تتفاوت أحجامها تبعا لاهمیتها
الاجنماعية والیل إلى استخدام اللون الوردي والأزرق
الساطغ والبنفسجبات بدرجانها وذلك في الناظر
الخلوية .

فهي التصويرة التي تمثل النبي « الیشع » (حدژنلظ)
والنبي « جوشوا » (30510112)) نری في القسم العلوي
« اليشع » وجوادا من نور أرسله الله لانقاذه . وفي
القسم السفلي نری « جوشوا » بأمر من الله - في معركة
مع قبائل بعلبك وقد انتصر علیهم ویتسلم القلعة من
ملاك . ونلاحظ أن القسمين مفصولان بمجموعة
التلال » في القسم العلوي نجد ترتيب الأشخاص
متوازيا » كا نجد أن الشجرة والجواد اللذين يمثلان حور
التصويرة يجعلان في التكوين كثيرا من الثبات وا جحمود .
شكل (۱۲) .

وبعکس ما نجده من بساطة وسکون في التکوین
السابق نجد أن التکوین في القسم السفیي فيه كثير من
الحركة . ونری الشخوص الادمية شبيهة بالدمی کم هو
متبع في التصوير التاريخي لذلك العصر .

۳۹۷

۲۸

و هو ثور نامه ۽ ۹۹۹ھ ۸ھ سلیمان القائو

لي يستمع الى مساءلة قاضي

قيصر

نيك متّوسفتیے

توہاناں سرای

نبول ۔

المدرسة الم

شکل (۱1)

نہ

1

مہ وہہ مور چیه پوت مویہ رہ جو ود بد جرک هب ب 34 مد
7٦‏ دی
جج 3 -‫ کب یم 5

_ حم + کا یز من سب ی کیلع نے کے شود ی2 کی انوس و 9یا هو اس 2 د

5 8 معن يد نک یں ےا نے
سم مہ تن ی ۱ ۷

دوم ال سد

2020210 کے

ہے سواہ عم yg‏ ا

مس بر جح پا ظ مب یڑ ا کر ہہ سے تايا یھ ياي ٩10‏ + 5

9 ٠ 9 مت‎

-

5
5
ر
0
3
3

AEA

ويتطور التصویر التاريخي ويصل إلى درجة عظيمة
من اللضوج في خطوط « هونرنامة » 1,5.11)
(1523,24 . والسمة الأساسية للموضوعات هي
اعتلاء العرش لكل سلطان : منظره الخارجي › مهارته
في الرماية والصید ؛ قوته الجسدية » شجاعته »
فلسفته » آهم الناسبات في عهده ‏ ووفاته ابتداء من
و علمان غازي ؛ مؤسس الامبراطورية العثمانية ال
آحر حکم و سلیم الأول » وقد اکتمل هذا الخطوط
۲ ۱۰۸۱م . وجتوي الخطوط عل اثنتين
. واربعین تصويرة كبيرة (۱۳۳۱سم) قام بتصویرها
« المصور عثمان » بالتعاون مبع مجموعة أخرى من
الفنانين . وقد عثر على أرشيف وثائق السراي في عهد
العثمائيين أخيرا . وقد وجد في إحدى الوثائق الخاصة
ہہذا المخطوط أساء المصورين وعدد التصاوير التي قام
بتصويرها كل واحد منهم . وقد صور « عثمان » تسع
عشرة تصويرة .كما ذكر فی نفس الوثيقة أن الخطوط
يجب أن بحتوي على مس وأربعين تصويرة . ومعنى ذلك
أن ثلاثا فقدت . وقد ظهرت احيرا واحدة في 701:16
Chester Art Museum No.‏
1-3 . وف الجزء الأول نجد أن المصور
و عثمان » إتجه إلى رسم الاشخاص بمقياس كبير بالنسبة
لساحة التصويرة . كذلك أصبح الرسم نفسه أكثر دقة
وميلا الى الواقعية في رسوم الحيوانات » كم في
الآدميين . ويبدو التكوين أكثر توازنا والألوان اکر
تنوعا شکل (۱۳) . ۱

ويحتوي الجزء الثاني الذي خصص كله لعهد
و سليمان القانوی » والذی اكتملت كتابته عام
5ه/ 1688م/ على حمس وستین تصويرة تتمشل

سس بسن حيو سف وی نیہ یہ سات بس ای س ا ی سن م 0

۸٤

التصور الاسلامى التركى

فيها کل خصائص التصوير التاريخي مع تنوع
التكوينات .

وهناك تصويرة متفردة في تكوينها وأسلويبا ولكن
نلاحظ انتاءها إلى مراسم المصور «عثمان»
ومجموعته ؛ فنری الأشخاص بمقياس صغير » ونجد
الاهتمام الكبير بالعمائر وادائي » والسراي مصورة "
بكل أجزائها من ديوان الاجتماعيات إلى البرج الذي
یتابم فيه السلطان اجتماع أعضاء الديوان السلطاني
بقاضي قيصرية في الجزء المخصص للاجتماعات .
وكذلك نرى في الخلفية عمائر ملحقة بالسراي . ونری
الجزء الأكبر من التصويرة حصصا للحدائق التي رسمت
بطريقة الصور « مطراقي » وقد تناثرت فيها أشجار
السرو ؛ وهي ما ييز التصویر الاسلامي التركي عامة
والتصویر العثماني وبخاصة (.شكل ١4‏ )..

بذلك نجد أن مئات التصاوير في المخطوطات
التاريخية تكون أساس التصوير العثمانی في الرحلة
الكلاسيكية » ونلاحظ الاهتمام الخاص بتصوير
المناسبات البلاطية » وكذلك المناظر البانورامية'للمعارك
والجيوش » وحصار القلاع . ولكن هذه التصاوير ليس
فيها التأنق الذي كان من سمات التصاوير الأول في
التصوير العثماني والفارسي . فحين أراد فنائو تلك
العهود العثمانية أن يختاروا موضوعات دينية كما ف
و زبدة التواريخ » نجدهم لا يغيرون مقومات اسلوہم
التبم للتصوير التاريخي ء وتستقر الرسوم الادمية التي
تبدو كالدمى على حافا في بعض الأحيان وتصور
قسمات الوجه بكثير من الدقة والاتقان ويسيطر عليها '
الجمود » إلا في حالات تصوير عامة الناس وابنود .

Grube, 5:۷۰۱ Muslim Miniat, Painting from 13th. to the .ط19‎ Cent. Collection in U.S.A. and Canada Venezia (۱

1962. P. 106/107

۳۹

ف با

ت3

مات یز
yk +‏ لله تم 3

پا بر ن 34
ده اہ و ید E:‏
٦‏ 3

عام الفکر ۔ المحلد السادس عشر - العدد الثالث

وکذلك آلوان اللایس 2 ففي مثل هذه الحالاات فقط
نجد هذه التصاویر وقد | + كتسبت شیئا من ا حیویة 1

واستخدم مصورو المرحلة الكلاسيكية درجات من
اللون حية وبراقة وهي سمة خاصة بالتصویر العثماني في
ہایة القرن السادس عشر » فالالوان الأحمر الداکن
والبرتقالي والازرق اللازوردي تندمج سویا أو تتعارض
ف کشر من الأحيان مع اللون الوردي «Rose‏
والبنفسجي الفاتح لتكون تجانسا غريبا يتخذ التنافر
قاعدة له . والملابس الفخمة الفضفاضة تزيد من
الشخصيات الرسمية فلا نظهر أي خط منحن للجسم
بل تخفيه تماما .

وفي آواخر عهد « مراد الثالث »‏ وقت أن بلغت
المدرسة العثمانية للتصوير الاسلامي أوج عظمتها وقمة
النضوج الفني ء محققة أعظم التصاوير في الخطوطات -
ظهر أسلوب جديد » إلى جانب التصویر التاريخي الذي

38

۳۷,

عرفناه في الرحلة الكلاسيكية هذه المدرسة . وختلف
هذا الاسلوب آشد الاحتلاف عن التصوير التاريخي في
الموضوع وني أسلوب التعبير . وقد ظهر هذا الاسلوب
الجديد في مخطوط « سير النبي » الذى لا يعد أكمل مثل
هذه الحقبة من الوجهة الفنية فحسب بل ان اهميته تكمن
في إختيار الوضوع ؛ فتصوير حياة الرسول صل الله
عليه وسلم فكرة جديدة تصور لأول مرة » بعد أن كان
من المألوف كتابة وتصوير سر الأبطال والسلاطين
والشخصيات التاريخية المذكورة في كتب التاريخ العام
والخاص التي كانت تضم بعض التصاوير لموضوعات
دينية » وان كان يمكئنا القول انها كانت ادرة بالنسبة
لكثرة عدد التصاوير الأخرى . اما تصوير حياة سيدنا
محمد صلى الله عليه وسلم في مخطوط مكون من ستة
أجزاء تحتوي على مئات التصاوير فأمر مثير » كا يؤ كد
تأكيدا قاطعا وجود التصوير الديني في الفن الاسلامي
الذي أهمله أغلب علاء تاریخ الفنون المشهود لهم
بالجدية في البحث .

راي ماو
4
وب مد

المراجسع

أولا : المراجع العربية :

- ) امد تيمور - التصوير عند العرب - القاهرة ۱۹4۲ ( تعليق زکی محمد حسن‎ ١

۲ اہو صالح الالفي ۔ الفن الاسلامي - دار العارف القاهرة ۱۹۷

۳ - اتین‌جهوزن ( ترجمڈ عیسی سلمان ) - فن التصویر عند العرب . مطبعة الأديب العراقية بعداد ۱۹۷۳ .
٤‏ - المسعودي ‏ مروج الذغب ومعادن الجوهر ‏ مصر ۱۹۵۸ .

۵ . برستد » ه . ( ترجمة احد لخري ) - انتصار الحضارة ‏ مكتبة الانجلو القاهرة ۱۹۹۹ .
٦۔‏ بشر فارس ۔ سر الزخرفة الاسلامية - مطبعة العهد الفرنسي للاثار الشرقية ۱۹۰۲ .

۷ شر لارس ۔ کتاب التریاق أثر عري مصور ‏ مطبعة السهد الفرنسي للاثار الشرقية ۱۹۵۲
۸ -د. ثروت عكاشة ‏ فن الواسطى ۔ دار العارف ۱۹۷۵

۱۹۷۲ د. ثروت عکاشة ۔ معرجنامة أثر اسلامي مصور ۔ دار البار ۽ بيروت‎ ٩

. ۱۹۲6 جورجي زیدان ۔ الختصر في آداب اللغة العربية مصر‎ ٠

۱ - جورجي زیدان - العرب قبل الاسلام .

۲ جمال محرز - التصویر الاسلامي ومدارسه - المؤسسة المصرية العامة ۱۹۲۲

۳-د. حسن الباشا - التصویر الاسلامي في العصور الوسطی ۔ مکتبة النبضة الصرية ۱۹5۹
١د‏ حسن الباشا ‏ فنون التصویر الاسلامي في مصر ۔ دار الہضة المصرية ۱۹۷۳ ۱

۵ د. زكي محمد حسن ‏ اطلس الفتون الزخرفية والتصاوير الاسلامية ‏ القاهرة ١485‏ ,
1 د. زكي محمد حسن - فنون الاسلام ‏ مكتبة النبضة ۱۹۱۸

۷۔۵ زكي محمد حسن - التصوير في الاسلام عند الفرس - لحئة التأليف والنشر ۱۹۳۱
۸۔ دیائد ( ترجمة | مد عیسی ) ۔ الفئون الاسلامیة ‏ دار العارف ۱۹۰۸

. ۱۹۷۰ د. عفیف البهنسي دراسات نظرية في الفن العري - اهيثة المصرية للکتاب‎ ٩
۱۹۷4 د. عبد العزيز مر زوق - الفنون الزخرفية الاسلامية في العصر العشماي الهيثة المصرية للكتاب‎ ۰
۱۹۹۵ محمد عبدالحجواد تصوير وتجميل الكتب العربیة في الاسلام دار المعارف‎ - ١

۲ یمد بصطنی - تصوير ہہزاد ۔ القاهرة ۹ .,

انيا : القالات والبحوث العر بية :

۳ - انا ماري شبيجل ‏ التشبيه في الحر وف في الادب الاسلامي فكر وفن

۱۹۲۸ بشر فارس منمثمة دبلية من اسلوب التصوير العري - مجلة المجمع العلمي المصري‎ !4
۱۹۰١ بشر فارس - الفن القدسي في التصوير الاسلامي مجلة الجمع العلمي الصري‎ - ٠

۹ - بشر فارس ۔ كيفية تزویق كتب الفلسفة والفقه ‏ مجلة المجمع العلمي الصري ۱۹۰۷ .
۷۔ د. ثروت عكاشة ‏ التصویر الاسلامي بين الحظر والاباحة - عالم الفکر ۱۹۷۵ .

۸ - مال محر ز ‏ الرسوم الشخصیة في التصویر الاسلامي ۔ مجلة كلية الاداب 1145 ۰

۹ . جال محر ز۔ اخزف الفاطمي ذو البريق العدل في مجموعة علي ابراهیم ہاشا ۔ مجلة كلية الاداب الجزء الأول ٠۹٤٤‏ 1

۰ جمال حرز ۔ اليهودية وفن التصویر الاسلامي ۔ محلة كلية الاداب اجمزء الثامن ۱۹١١‏

۳۱ د. حسن الباشا ‏ ابوزيد السروجي بين الادب والفن ‏ المجلة العدد ۱۷ ۰ ۱۹۰۸ .

۲ د. حسن الباشا ۔ الفئون الاسلامية ؛ اصوفا ومجاها ومداها - منبر الاسلام العدد ۵ ۱۹۹۵ .
-٣‏ ۵+ زكي محمد حسن - مدرسة بفداد - مجلة سومر ۵ .

4 د. زكي محمد حسن ‏ التصوير الاسلامي واعلام المصورين في الاسلام ‏ مجلة المقنطف ۱۹۳۸ .
د زكي محمد حسن ۔ الکتاب والفئون الاسلامية ‏ مجلة الکتا ج ۱ ۱۹٣١‏ ۱

۹۔ د. زكي محمد حسن ۔ کنوز الفاطميين ‏ محلة كلية الادات ۱۹۵۱ .

۷ 3. محمد مصطفى - مناظر دينية على التحف الاسلامية ‏ الجلة العدد ٦۸‏ ۸ .

65م

التصور الاسلامى التركى

ف

لا دس _ سس سس سس ب بت i‏

Ao!

عانم الفكر ‏ المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالك

ثالثا : القراءات :

۔ ابو حیان التوحيدي ‏ الامتا ع والمؤانسة ‏ محفوظ في دار الكتب بالقاهرة .
۔ الازرقي ‏ اخبار مكة ‏ محفوظ في دار الكتب بالقاهرة ,

- المقدسي ‏ البدء والتاریخ - حفوظ في دار الکتب بالقاهرة .

- تاريخ الطبري

۱ رابعاً : المراجع باللغة الاجنبية :

1. AKALAY, Z., The Hiştorical Place of the Earliest Ottoman Miniatures, Istanbul 1968.

2. ASLANAPA, O., Turkish Art and Architecture, London 1971.

3. ATASOY, N., Turkish Miniature Painting, Istanbul 1977, ١

4. ۳۵1۳۱۵۲۵۵ des manuscrits arabes, persans et turcs de la bibliotheque nationale Paris ۰

5. Catalogue des manuscrits turcs de la bibli. Natio, Paris 1932.

6. ETTINGBAUSEN, R. Islamic Art in the Metropolitan Museum of art New York 1972.

7. Arab Painting, Geneva 1962.

8. Turkish Miniatures from 13 th. to 18 th cent, New York 1965.

9. Art Treasures of Turkey, the Islamic Period, Washington 1966. ۱
10. EDHEM, F.—Stchau kine, Y; les manuscrits orlentaux illustres de la bibliotheque de unviersite d’Istanbul, Paris,
1933.

11, ESIN, E., Turkish Miniature Painting Tokio 1960.

12. The Formation of Islamic Art, London 1973.

13. Grube, و‎ The World of Islam, New York and London 1966.

14. Muslim Miniature Painting from 13th to 18th, Collection in U.S.A. and Canada, Venezia 1962.

15. IPSIROGLU, R.S, EYUBOGLU, S. Turkish Ancient Miniatures, New York 1961.

16. MINORSKY, V. — WILKINSON, Tne Chester Beatty Lib. Catalogue of the Turkish Manuscripts and Miniature. ١
17. MEREDITH — OWENS, G.M., : Persian Manuscripts of the Reign of Bayazit 11 with Ottoman Miniatures; Bombay
1967.

18. Turkish Miniatures. London 1963 Musil, A., Kuseir Amra. Vienna 1907.

19. OTTO— DORN, K; L’art de Islam Paris 1967.

20, ROGERS, M., the Spread of Islam Oxford 1976.

21. RICE, D.T., Turkish Miniatures London 1970. ۱

22. STCHOUKINE, J., les Manuscrits Illustres de la Bibliotheque du Caire. Gazette des Beaux Arts 1935,
23. La peinture turque de’apres les Manuscrit Illustres Ire partie 1966.

24. Le Peinture Turque d’apres les Manuscrit Jlustres 2 em partie 1971,

25. UNVER, S., Album d’Ahmed (۶۶ Roma 1963.

26. Turkish Designs, Istanbul 1951.

27. GRUBE, E.,. The Siyer., Nabi of the Spencer Collection in New York Public Library Atti del secd. congress hterna-
tionale di arte turca Wenezia 1963. ۰

28. OGUTMEN, F., Wealth of Miniatures Apollo 1970.

e ê پا‎

HE EE
پش یو ہی ہیا سی اسب‎

عبت

يسيك والعلوع الرمَّيمَة
تألين ربشري رابثر

عة عن الرسية جيل ہخاوی

Aor

سرعان ما يتحول التساؤ ل » حول الصلة بين العلم
والدين » إلى تبني مواقف دفاعیة وتمجيدية ء أو على
العكس من ذلك . إلى الكشف عن نوايا شكية
وانتقادية ء وذلك عندما لا تتوافر معرفة كافية بالظروف
التاريخية لكل منہما » ومن ثم فان المؤلفين » سواء کانوا
من المدافعين آم من الناقدین ‏ لا يختلفون فیم| بیتہم إلا
فيي| يتعلق بالوسائل المتاحة لحم للدفاع عن مقاصدهم
واخفائها في نفس الوقت » ويذلك يقيمون آراء‌هم على
أساس مصطنم یعکس لغة عصرهم وتصوراته . ولا
بهمنا فيا نحن فيه الأسباب الفلسفية التي تجعل من هذا
الخيار أو ذاك أمرا لا مفر منه . فحسبنا أن نلاحظ أن
هذا ا حیار أو ذاك يبدو ملفتا للأنظار بشکل خاص عندما
يكون الدين » موضوع البحث » هو الاسلام » وذلك
لأن الواقع الاسلامي يشكل ء با لا يقبل الجدل ء جزءا
لا یتجزاً من التاریخ الثقافي ولا سيما من التاریخ
السياسي .

وإذا كان اللجوء إلى التاریخ لا يمكننا بحق من
الکشف عن الصلات الا ساسية التي قد توجد بين العلم
والدین » باعتبارهما کیانین خالصین ؛ فهو وحده الذي
يتيح لنا تبيين العلاقات الحددة التي تجمع دوما بين
العلم والدين كحقيقتين تاريخيتين . ف) نقصد عرضه هنا
إن هو الا مساهمة متواضعة بالنظر إلى التساؤ ل الكبير
التعلق بالصلة بین.العلم والدين » وهو تساؤ ل جد
طموح . فالأمر يتعلق بتقديم تاریخ العلوم الدقيقة في
الاسلام » أثناء القرن العاشر على وجه التقریب
وبصورة عامة » لبيان الصلة بین العلم والدين .
فالواقع أن ذلك هثل » على وجه الاجمال . منہجا
أكيدا . إن لم يكن مباشرا ؛ لشرح الصلات بین
الاسلام والعلم أثناء فترة معينة من تاریخ كل منہم| .
ومن ثم تستطيع فهم الكيفية التي تم بها نقل العلوم

۳۷۲

چم

او
3
0 5
=

اا
مہ هت ود

چی و کت کی ا ٠‏ اد ماد 3
ای تس ۷ موی ہے م وله
ام

سے كت
رل اد حم

لہ جا کور کے

5
تست چیہ
۳1

gn e AME FE و‎

5

3

5
سک صی اناج پچ یمد 2
مت ŞT‏ یگ

=
1 3 دوس3
1 : 13 9
1 ±+ ریچ ے
3
1 ہے ۔ 5 و
ےب یک ہے ۹ اج ج مد

2 د ا چو ۔۔
۳3
: کی پا ورب E‏ بو ه ہہ

Ao

عالم الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

العربية - الاسلامية إلى أوربا في العصر الوسيط وعصر
البضة .

لم يكد يمضي على وفاة النبي صل الله عليه وسلم -
۲ ۔ بضعة عقود » حتى كانت ١‏ دار الاسلام » تضم
بالفعل الجزء الأكبر من أقاليم الامبراطورية البيزنطية
وكذلك حلة أقاليم الامبراطورية المنافسة لما وهي
الامبراطورية الفارسية . وكانت هذه الأقطار تحوي ۰ في
منتصف القرن السابع » أشهر المراكز الثقافية للعلم
ا ميلينستي وهي : الاسكندرية وأنطاكية لو سسات دولة
جديدة ء تلك المؤسسات التي تعين عليها أن تكون على
مستوى توسع إقليمي لم يسبق له مثيل ؛ كبا كان عليها
مراعاة الاختلاف الكبير بين الشعوب التي اعتنقت
الاسلام » وكذلك تعریب هذه المؤسسات . فضلا عن
المواجهة المستمرة حينذاك بین الاسلام والأدیان
السماوية الأخرى التي نشأت في هذه الأقطار ذاتبا
والذاهب الفلسفية المتبايئة التي كانت لا تزال سائدة في
هذه المناطق ‏ کل هذه العوامل أسفرت عن قيام
مارسات علمية تميزت مها الخلافة ال حدیدۃ » کم مہا
كانت الأساس الذي استندت اليه حركة استرداد وتطوير
التراث العلمي والفلسفي برمتها » وهو تراث يجدر أن
نذکر بأنه كان قد ترك بلا عناية إن لم يكن قد ا مل منذ
عدة قرون في العالم افيلينستي .

ولقد شهدت نباية القرن السابع تطويرا » لم يسبق له
مثيل » للدراسات اللغوية ‏ با في ذلك تأليف العاجم
كعلم وفن - كا أا شهدت وضع نظرية متقنة للغاية في
العلوم القانونية » بالاضافة إلى نشأة علم الكلام ›
الذي كان ممثلوہ يعالجون بطريقة أصيلة مسائل تخص
الفلسفة » يما في ذلك الفلسفة الطبيعية . وكانت هذه
الممارسات المكثفة ( التي ينبغي أن نضيف اليها من بين
أمور أخرى ‏ علم التاريخ والنقد التاريخي ) ۰ تميز
أوساط العلاء الذين تداخلت اهتماماتهم وكانوا

۲۷

يعتبرون بأنفسهم أن كل هذه العلوم هي علوم
« عربية » ء في حين أن العلوم الأخرى كانت تسمى
« علوم الأوائل » . وإذا كنا قد ذکرنا هذه العلوم التي
نشأت بفضل الاسلام ء باعتباره دينا وبارتباطه أيضا
بلغة وبمجتمع مدني » فذلك لا يعود إلى كونها مهمة في
حد ذاتها فحسب » ولكن ذلك يعزي أيضا إلى انا
كانت أساسا لما أسفرت عنه من إمكانات ولا سيما في
مجال تطوير العلوم الدقيقة . ذلك أن الاهمية المعطاة
للاسهام العلمي للقدماء قد ظهرت أول ما ظهرت في
أوساط المتكلمين ‏ الفلاسفة . وليس من قبيل المصادفة
أن الكندي ‏ وهو أول فیلسوف عربي بالعنی الیونانی
لكلمة فیلسوف » والذي عاش أثناء النصف الأول من
القرن التاسع ‏ كان ينتمئ إلى هذه الأوساط . كا أن
ا خلفاء في بغداد ء كالمأمون ‏ وهو أيضا كان ينتمي إلى
هذه الأوساط بذاتها ‏ هم الذين کانوا يوفدون البعثات
العلمية بحثا عن المخطوطات اليونانية ويحثون على
ترجمتها . وفضلا عن ذلك فقد قام مژلاء بانشاء المعاهد
العلمية - و دور الحكمة 4- القی ضمت المكتبات وا مشائی
والراصد اللازمة لأغراض البحوث العلمية . هذا وقد
توفر في بلاط الخلفاء » ومن بین رجال الدولة التأثرین
بالتیار الکلامي - الفلسفي ‏ الوزراء وأنصار الآداب
والفنون والعلوم الذين كانوا يبذلون _ كالخلفاء ‏ قصاری
جهدهم لدعم وتشجیم المارسات الخاصة بالبحوث
والتبحر في العلوم .

فعلماء اللغة آتاحوا بالفعل » بفضل بحوئهم
التتابعة ء الوسائل اللازمة لاعمال الترحمة العلمية
ابتداء من اللغة اليونانية بشکل أساسي . فقد شهد
القرن التاسع حركة ترجمة لم يكن ها مثیل في التاریخ ء
ول تسبقها حركة أخرى بثل هذه الضخامة ولا جشل
الوسائل العامة والخاصة التي توفرت ها . فتم » منذ
جاية القرن التاسع . ترجمة مولفات آوقلیدس

وأرشميدس وأبلونيوس وبسطلیموس وذيوفنطس
والمجموعة الأبقراطية وجالینوس وأرسطوطاليس
وبروقلس وغيرهم .

تطوير العرب للرياضيات اليونانية

توفر في باية القرن التاسع للرياضيين العرب ‏ وهم
الذين كانوا يكتبون بالعربية ‏ مجموعة علم العدد
الميلينستي مترجمة إلى لغتهم وهي المقالات الخاصة بعلم
العدد من كتاب الأصول لأوقليدس وكتاب الدخل إلى
علم العدد لنيقوماخوس ا حیرازی والمسائل العددية
لذیوننطس الاسکندراني . وفضلا عن ذلك فقد توصل
هؤلاء الرياضيون » لأول مرة في ذلك العصر ذاته » إلى
تأسيس الجبر كعلم قائم بذاته . ول نعرض هنا لتاريخ
هذا العلم ء ولکننا سنكتفي بتسجيل حقیقة أساسية
لفهم تاريخ علم العدد . فالرياضي المشهور ثابت بن
قرة ( المتوفى في ۹۰۱) - والذي أصلح هو نفسه ترجمة
أصول أوقلیدس ۔ لاحظ أن علم العدد الميليليستي لا
يضم نظرية في الأعداد التحابة في حين أن المقالة
التاسعة من الأصول تحوي نظرية في الأعداد التامة
ومن ثم فقد قصد إلى سد هذا النقص :
فلنرمز ب (8) مس مجموع القواسم الخاصة
بالعدد الصحيح .
وب () "٩ > )»۱ ٠‏ مجموع قواسم العدد
الصحيح .
فنقول : ۹ عدد تام اذا كان =n)‏ ۷
۹ عدد زائد إذا كان أم) وج أكبر من ۸
۹ عدد ناقص إذا کان 2:4۱ آصغر من ۷

۹ و ۷ آعداد متحابة إذا كان () > ا٣ co)‏ ر wr‏ = مہ

ثم برهن ابن قرة على قضایا أخرى من بينها القضية
التالية :

۸0۵

الاسلام و العلوم الدئیقة

ان کان لام

بر AA‏ 1 _
فلنفرض 5.2 = ر 3.2-4 کم
إذا كان ۰7 , 0 اعد ادا أولية 1

ف 1 م2 b>‏ د ۳ ب مد 7
عددین متحابین » و مم عدد زائد و وا عدد ناقص .
ولقد ظهرت في| بعد هذه القضية في معظم کتب علم
العدد ‏ فلجدها عند فرما (۱۱۳۰) ۰ ودیکارت
0۱۲۳۸۱ ۰ وکانت العادة جرت على نسبتها إليها .
وإذا ما فحصنا ما آنجزه ابن قرة » نجد أن ذلك الانجاز
كان یتطور في حيط هيلينيستي سوا فی يتعلق بالسائل
المطروحة أو بنمط البرهئة عليها . بيد أن هذا المحيط
أخذ یتغبر تغیبرا عمیقا بفضل ما أدخل من مفاهيم
وتقنيات العلم الجديد » وهو علم الجبر العربي .
وحسبنا أن نذكر في هذا المجال إقامة التحليل التوافيقي
وتطويره بصفة خاصة . وهكذا فقد تم ء في القرن
العاشر ( انظر الكرجي ) إقامة المثلث الذي أطلق عليه
فیا بعد « مثلث بسكال » ۰ وكذلك قانون كويله :

(e) (۳۱ +

ىا أنه تم التوصل 3 قبل القرن الثالث عشر » إلى معرفة
القواعد الأساسية الأولية مثل :

_ (e ے‎ ٩
4 - 3 )(
زم‎ ۶ ۱
-م) "= تا على‎ 113 6 + + 1(
۸ و‎ ۳

ومن ثم فقد كان من الطبيعي أن يسفر الاخد
بالوسائل الجبرية عن تعديل في أسلوب علم العدد
المیلیئیستی . ذلك أن كمال الدين الفارسي ( المتوق في
۰ أراد إعادة البرهنة جبريا على القضية السابقة

۳۷۵

7
1
4 ۰
3
ج
ا پو سس
يه ر
|"
ا
38

١ ۱
۲ ۱
ٹر‎ ۳
و‎ ۳1
i تن‎
e ۱
7 بر‎ ۲
|
٣ 3
1۴ ۴
a 1

A٦

عالم الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

وفي أثناء ما كان يجريه من بحوث في هذا الشآن » حرر
فصلا عن النظرية الكلاسيكية في الأعداد » تلك
النظرية التي نسبت فی| بعد إلى علیاء الرياضة في القرن
السابع عشر . وهکذا فقد كان عليه أن يدرس خواص
فواسم عدد ما وكذلك الدالتين الحسابيتين
الأساسيتين . فيداً بعرض القضية الأساسية في علم
العدد وبرهن عليها ء ثم قام بالمثل بالنسبة للقضايا

التالية :

إذا كان " -1م: ممع 612 عدد ارول
و( ,28 (f,‏ = 1ء إذن

J}‏ 6( جح + تہ )ہس

إذا کان م - مع عدد أولي » إذن

سس 53
e) =‏
سے ۰ ۲ 73 ( e‏
نا کان 8 ع : 8 چم 14 ۲ Lf‏ ٍ-
ادن :
[0 ہے = + ١‏ ممه .6 + «elf ١‏ م

( م »> +2081 3
الامر الذي يدل كذلك على أنه كان.يعرف الصيغة :
۳ /
۱ 16 )> ہہ کی
وأنه كان یعرف آیضا أن الدالة هی دالة جدائية .
غير أن كمال الدین لم یکتف بالبرهنة على هذه
القضايا التي جرت العادة على نسبتها إلى ديكارت . فقد

درس بالاضافة إلى ذلك بعض خواص الدالة العددية
للقواسم الخاصة بعدد ما ١‏

فنفرض ب زم ع“ عدد القواسم الخاصة
بالعدد الصحیح » وب 1 + (۷) ٣) ٥٦‏

علد قوأسمه

۳۷۹۱

(ہ"۔) +

وبرهن كمال الدين على أنه :
عوامل أولية مميزة ادن
Tn) > 4 + ) (4 )( +‏
النسوبةٍل القس و دیدیبه » (۱۷۳۹) .
ثم عرض دون برهنة النظرية التالية :
€ ۱
إذا كان f‏ 7 ۴ مع بهم عوامل أولية
:

عميزة » إذن : (۹+ (n) - 1 (e.‏ +
وهي قضية طرحها من جدید « مونتمورت » بعد أربعة
قرون . وتوصل إلى نتائج ج كثيرة أخرى » با في ذلك

التفسیر التوافيقي للأعداد الشكلية .

وفضلا عن ذلك تعمق الرياضيون العرب في دراسة
الأعداد الأولية . ففي القرن العاشر » وفي معرض
البحث عن معيار يتيح التعرف على عدد أولي > عرض
ابن امیثم للقضية المنسوبة ل « ویلسون » ؛ وهي
القضية التي يمكن إعادة كتابتها على النحو التالي :
إذا كان 1 < » فالشرطان التاليان متکافثان :

۰ 4 ل۷۷۹

ہب)١(۔ہ)‏ کے ہ۹ م مسب )
ومن اللاحظ آخیرا »أنه بالاضافة إلى تلف هذه
الابواب » شهد القرن العاشر نشاة التحلیل
الذيوفنطسي الجديد » أو ما اطلق عليه التحلیل
الذیوفنطسی فنطسي الصحیح › » وهو التحلیل الذي یتعلق بحل"
العادلات ‏ أو انساق من العادلات - الذیوفنطسية
( وهي العادلات التي یکون فیها عدد التغیرات آکثر من
عدد العادلات ع على أن یکون الحل آعدادا صحيحة
وليس أعدادا مطلقة . ول يكن رياضيو القرن العاشر -
ومن بینہم الخازن ‏ جهلون الطابيع الابتكاري
لأعمالهم . فمن بين الموضوعات التي درسوها ء يجدر

بنا أن نذكر بصفة خاصة دراسة الثلثات العددية

والأعداد المتطابقة والحالة الأولى لفرضية فرما:

بالاضافة الى اجراء محاولات برهانية غير مثمرة .
وتشير هذه الأمثلة المأخوذة من علم العدد الى أن
التراث الضخم الذي خلفه العصر اطیلینیستی قد تم
تطويره بفضل بحوث لم تنقطع واستمرت حتى القرن
الرابع عشر ‏ بل وبعد ذلك » وهي بحوث كانت تجري
في مجال النظرية الكلاسيكية للأعداد » وهو جال كان
يعكس نفس العقلانية التي سادت حت منتصف القرن
السابع عشر ‏ کا أنه كان يؤدي الى نفس النتائج .

ازدهار علم البصريات الهندسي

إن المجال الثاني الذي نود عرضه بعجالة یتعلق بعلم
البصريات . ففي هذا الحقل أيضا تم ء قبل نہایة القرن
التاسع » نقل النصوص الرئيسية لذيوقلس وأنثيميوس
الترا لی وأوقليدس وبطلیموس . وكان الفيلسوف والعام
« الکندي » ( الو في 855 ) قد حرر رسالتین
إحداهما في « المناظر » لم تصلنا إلا في ترجمتها اللاتينية ›
والأخرى في « الرایا المحرقة 4 . ۱

غير أن تلميذه ابن اليثم ( التوفی في ٠١4٠‏ ) هو
الذي أحدث ثورة علمية في هذا الفرع وكذلك في ا ہج
العلمي بوجه عام . فمع ابن الميثم صار البرهان
بالضرورة برهانا رياضيا وتجريبيا . فقد بدا برفض
الذاهب القدية التعلقة بالشعاع البصري » کا أنه نہذ
الفرض القائل بان العين تبعث غروطا من الشعاعات
المستقيمة » ووضع بدلا منه مبدأ الانتشار العروف
الآن . وأكد على الوجود المادي المستقل للضوء ›
ووضع - في حدود المناظر الهندسية ‏ مبدأ انتشار الضوء
على خطوط مستقيمة في كل الاتجاهات أو مبدأ الانتشار
« الكوي في كل الاتجاهات » . وعرف » بصورة سليمة
ودقيقة مفهوم الشعاع واستقلال الأشعة داخل الحزمة

AoY

الاسلام والعلوم الدقيقة

الضوئية » وصاغ وبرهن قانون الانعكاس بصورة أدق
من تلك الني صاغها كل من آوقلیدس وبطليموس ٠‏
وذلك بإشارته إلى أن الشعاع الساقط والشعاع المنعكس
يوجدان على سطح واحد عمودي على المرأة . وبعد ذلك
تحقق تجريبيا من هذا القانون » كما أنه استطاع بذلك
تحديد السطوح المماسة للمرايا الكرية والاسطوانية
والمخروطية الحادة والمخروطية اللفرجة » فضلا عن
تحديد الخيالات في كل من هذه الأحوال .

وكاد أبن ايشم أن يصيغ قانون الانعطاف عندما بين
أن الشعاع الساقط والعمود القائم على نقطة الانعطاف
والشعاع المنعطف تتواجد كلها في سطح واحد . ثم إنه
أضاف إلى ذلك بعض القواغد الرئيسة الخاصة
بالانعطاف . كما أنه كان أول من استعمل و البيت
المظلم » ء ودرس مسألة الزیح الكري واقترب كثيرا من
شروط «72155)» المعروفة » فضلا عن العديد من
الظواهر الضوئية الاخری .

أما كمال الدين ء الذي سبق ذكره ء فكان أول من
تابع أعمال ابن اليثم في الحضارة الاسلامية . فقد
استفاد من النتائج التي كان قد توصل إليها سلفه ليعطي
أول تفسیر دقیق لظاهرة قوس قزح .

ويمكن لنا القول بأنه ء منذ القرن الثاني عشر وحتی
القرن السابع عشر ء ظل أثر ابن افیلم مستمرا في
الحضارة اللاتينية بفضل ترجمة كتابه في « الناظر » تحت
عنوان Opticae Thesaurus Alhazeni‏
Arabis‏ .

علم الفلك

يشير المثلان الخاصان بعلم العدد وعلم البصريات
إلى كيفية انتقال العلم ا ھیلینیستی إلى ورئته من علماء
المسلمين » فضلا عا قام به هؤلاء من تعديل وتطوير
عميقين لهذا العلم . ولقد كان الاتجاه النقدي الذي تميز

۳۷۷

د
نے کا بر و

پت

گہلارھھرا ىل مد ےہ ا" سای ز
0

8 2
ل اه
تك
1 ۲
ی

ال

r

0 0
7

۳

AoA

عام الفكر ‏ المجلد السادس عشر - العدد الثالث

به علماء اللغة ‏ أو بالأحرى ما توفر لدیہم من حرية عند
تعاملهم مع هذا التراث ‏ هو الذي آهمله جل المؤ رخين
في تصورهم للعصر الوسيط الذي اعتقدوا أنه كان يخلو
من التجديد ويعوزه الابداع . ول يمل الاتجاه النقدي
هذا أي علم من العلوم الدقيقة ء با في ذلك علم
الفلك . ففیا يتعلق بهذا الأخیر » کیا فيها بخص علم
البصريات : لعب ابن ا یٹم دورا رئيسا » وذلك با قام
به من إصلاح في حقل البصريات عند ربطه بين العلوم
الفيزيائية والعلوم الرياضية » فضلا عن عدم اكتفائه
بالدراسة الهندسية لانتشار الضوء والابصار . وهذا
الشروع اٹل المشروع الذي صاغه في علم الفلك .
فقد رفض ا منہج الشھیر۔ العبر عله بالكامل في الصيغة
و انقاد الظواهر » - وهو المنبج الذي يتتبع موذجا ریاضیا
ممل المضمون الفيزيائي . وقد كان النقد الذي وجهه
ابن افیثم لنظريات بطليموس معروفا من المغرب إلى
الشرق » أي من الأندلس إلى مراغة وال دمشق .
وجدير بنا أن نذكر في هذا الصدد أن علیاء الفلك
المشرقيين » كتقي الدين العرضي ( المتوفى في ٠١١١‏ )
والطوسي ( ا لمتوفی في ۱۲4۷ ) والشيرازي ( المتوق في
١‏ ) وكذلك ابن الشاطر ( المتوق ني ۱۳۷۰ ) » قد
وضعوا نماذج لحركة الكواكب تخالف النماذج
البطليموسية . وفيا يتعلق بذلك الأخیر ‏ أي ابن
الشاطر - الذي كان يعمل كفلكي في السجد الكبير
بدمشق » أي كمؤقت » فقد اخترع نموذجا يتفق في
نواح كثيرة مع النموذج الذي وضعه كوبرنيق بعد قرن
ونصف من الزمان » ويجدر بنا أن نورد في هذا الشأن
شهادة المؤرخ « نوبل سويردلو» » الذي نشر مؤلف
كوبرنيق « 20100۳0610187105 فهو يقول : « من
الممكن حقا أن يتساءل هل كان كوبرنيق قد فهم
الخواص الأساسية للنموذج الذي وضعه بالشبة لسبر

۳۷۸

الجرم في فلك التدوير » وهو سژال پرتبط » بطبيعة
الحال » بسؤال مهم يتعلق با إذا كان هذا النموذج من
اختراعه ا خاص أو أنه تلقاه بطريقة لم يكشف عنها بعد
في الغرب ‏ تخص وصفا لنظرية ابن الشاطر الفلكية .
وأمبل » من جانبي » إلى الأخذ بالرأي الثاني » وذلك
لا لأني أعتقد بأن كوبرنيق لم يكن بمقدوره القيام بهذا
التحليل لظاهرة سير الحرم في فلك التدوير التي يحتوي
عليها نموذج بطليموس » وإنما يعود ذلك بالأحرى إلى ما
بين النماذج الكوبرنيقية والنظرية الفلكية السابق ذكرها
من اتفاق فيا بخص القمر وسبر الحرم في فلك التدوير
وتخبر حور مدار عطارد » وتكون حركة مستقيمة بواسطة
حركتين دائريتين - وهو اتفاق یکشف عن قدر کبیر من
التشابه اللحوظ بحيث یصعب الاقرار بان الأمر یتعلق
پاکتشاف مستقل ) .

إن اسهام الاسلام في تاريخ العلم » وهو ما أجملنا
بعضا من جوانبه فحسب ‏ كثيرا ما لا يعرف قدره »
وقد أسفر ذلك عن فراغ في الکتب الدرسية الخاصة
بتاريخ العلوم استعيض عنه » على نحو يعوزه التوفيق »
بعرض صورة تبسيطية وزائفة توحي بوجود رد فنعل
تقليدي ضد العلم ا میلینیستی في القرن الثاني عشر .
وتبعا هذه الصورة اكتفى علیاء العصر بالابقاء على العلم
ا میلینیستی كا هو . غير أنه من البين » على العكس من
ذلك . أن كثافة البحوث العلمية في اشلافة
الاسلامية » وما قامت عليه هذه البحوث من مناهج
اتسمت بطابع مهم وابتكاري كان لازما لفهم العلم
الكلاسيكي ‏ ولا سییا لفهم علوم القرن السادس عشر
والسابع عشر الاوروبية ‏ إن هي إلا دلائل على أن
الاسلام لم يشكل على الاطلاق عقبة في سبيل تطوير
العارف التي ما كان لها أن تقوم في ظل ظروف معادية ۱

یھی

٭

اریصال واتتقع 7 الیوں وط
اضوات کنر وعام واجر

عرض وكليل ی باد

۸۹

بقع الکتاب الذي بين ايدينا في ۲٤٢‏ صفحة من
القطع التوسط ويضم مقدمة ومدخلا وخسة فصول .
وهو من تأليف )١5(‏ مختصا من أعضاء اللجنة الدولية
لدراسة مشكلات الاتصال . وصدر الكتاب باللغتين
الانكليزية والفرنسية . وسوف يصدر في المستقبل
بلغات آخری . والطبعة التي ستداوفا ء الآن ›
بالعرض والتحليل » هي تلك التي ظهرت في المملكة
التحدة » باللغة الائکلیزیة » عام ۱۹۸4 ء باشراف
الپونسکو . ویستمد الکتاب قيمته من الا میة التزايدة
للاتصال فی مجتمعنا العاصر ؛ ومن کون مژلفیه خبراء
وقم| في تخصصانبم العلمية التي تدور فروعها المختلفة
حول حور علوم الاتصال .

يبدأ الکتاب بالقدمة التي تتحدث عن آهداف
الدراسة » وعن الاسهامات التي تستطیع وسائل
الاتصال تقديمها الى الأفراد والأمم في مجالات الاعلام
والثقافة والتربية والعلوم والتعاون الدولي . أما
المدخل » فقد قدمه سين ماکبراید رئيس اللجنة الدولية
لدراسة مشكلات الاتصال » وشرح فيه مراحل عمل
اللجنة والصعوبات التي مرت بها > ومنبا اضطرارها الى
دراسة قضايا الاتصال في جميع انحاء العام » لا في منطقة
محدودة منه . كما تعرض إلى أخطار النظام ا حالی
للاتصال » وما يسببه من صدام بين الدول المتطورة
والدول النامية

تاريخ الاتصال وأدواره

في فصل التراث الحي («20ع16 )living‏ يعرف
الو لفون الاتصال بأنه هثل النشاط الفردي ”أو ا جحماعيی
اغادف إلى تبادل الأفكار والحقائق ضمن نظام اجتماعي
معين . وبعد ذلك يلقون نظرة تاريخية على تطور
الاتصال الذي تجلت أشكاله الاولى بالاشارات
والتلمیحات اللفظية والحركية » با في ذلك الوسیقی

۳۷۹

ال کروی

ہر کے ےم =
EK‏ و کے ا

دم

کٹ ر رت

ا کے

te,‏ بان ہی مم سر ۹0 - سر رہ" کل ین
ل A SER‏ و EÊ‏ شید 9 E,‏ 1:3

ہت - e‏
85 يخ 7 03
وٹ نے عدا" اہ چا کد یاو تیک ادراق بیش با ی سد وی

r.

سجھ لہ ودی ج وہ ةو ہے يذ مزاج بذ رہ ہر

چا مس ےک وی ہیی

۸٦۰

عالم العکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الثالث

والرقص والطبل والنار والرسوم المختلفة ا مادفة الى نقل
المعاني . وعندما ظهرت اللغات النطوقة سجل الاتصال
قفزة نوعية وكمية عظيمة » فاتسع مداه واکتسب دقة ۸
يسبق لا مثيل . وهنا يلفت الكتاب نظرنا الى مفارقة
طريفة . فعلى الرغم من الدور المائل الذي أدته اللغات
في تسهيل الاتصال وفتح الكثير من النافذ التي كانت
مغلقة » فان.تعدد اللغات وغناها أسفرا في نہایة الطاف
عن تعقيد الانصال وجعله أكثن صعوبة | ومع اختراع
الكتابة نحقفت طفرة جديدة ذات شأن » ثم تلتها طفرة
أخرى نتجت عن استخدام الطباعة في القرن الشامن
الیلادي ء في الصين ؛ ثم في القرن الخامس عشر في
اوروبا » ومن ثمرات الطباعة الصحافة والكتب . ومع
ظهورهما برزت مشكلة الأخطار الناحمة عن انتشار
الأفكار السياسية والدينية والجنسية » وما رافق ذلك من
معارك لانتزاع حرية الصحافة . ولا سيا في بريطانيا
وفرنسا والولايات المتحدة . وبعد ذلك تا مرحلة
اکتشاف الکھرباء » وما تبعها من تعزيز لوسائل
الاتصال بالراديو والسینا والتلفون والتلغراف ‏ خلال
العقد الأول من القرن العشرين . أما اليوم » فاننا
نعيش في رحاب عصر جدید من الاتصال يمكن في ظله
وصل اية منطقة في العام » مهما كانت نائية » بالمناطق
الاخرى » ولا شك ان للتكنولوجيا ا حدیثة فضلا کبیرا
في ذلك » اذ من العلوم أن هناك علاقة طردية وثيقة بين
تقدم التكنولوجيا وتقدم الاتصال . وبعد السرد
التاريخي ينتقل بنا المؤلفون الى توضيح أدوار الاتصال
ومهامه في الحياة والمجتمع والثقافة » ويمكننا تلخيص
هذه الأدوار با يلي :

أ جع الأخبار والآراء والحقائق » وتخزينها.
ومعالجتها » ونشرها .

ب - تکوین ثروة من العلومات والأفكار التي تساعد
آفر اد الجتمع على التفاهم والتماسك والاندماج .

۳۸۰

ج . تشجيع النشاطات الاجتماعية لخدمة الأهداف
المشتركة لأبناء الامة ۰

د- نقلى المعرفة في سبيل تحقيق التطویر الفکري
وحيازة المهارات .

ه ۔ اثارة المناقشة والجدل من أجل توضيح القضايا

العامة » وتسهيل توافق الراي » وتشجيع الجمهور على
الاهتمام بالشکلات المحلية والدولية ۰

و- القیام بدور ثقافي وترفيهي من خلال نشر الدب
والدراما والأعمال الثقافية .

ز ‏ مساعدة الناس على معرفة آراء ووجهات نظر
بعضهم بعضا وفهمها تحقيقا للتکامل بینہم .

وبالاضافة ال كل ما سبق » يبين الکتاب أهمية
العلومات التی تشكل الادة الخام للاتصال . فالمعلومات
هي اساس التخطيط للمستقبل وعماد البحث
العلمي . وهناك قطاعات عديدة كالقوات المسلحة
والأحزاب السياسية وشركات الطيران والجامعات لا
تستطيع أن تعمل دون تبادل العلومات يوميا . وبصورة
عامة » فان للاتصال تأثيرا کبیرا في ختلف مناحي ا حیاۃ
ومناشط المجتمع ؛ فهو قوة اقتصادية تؤثر في الانتاج
والتوظيف وغيرهما . وقوة سياسية تظهر أكثر ما تظهر في
دور وسائل الاعلام ء وهوايضا قوة تربوية . وهنا یقف
معنا المؤلفون وقفة قصيرة لاستجلاء العلاقة بین التربية
والاتصال . ففي الماضي كان المعلم والدرسة يشكلان
أساس التربية . ثم جاءت وسائل الاتصال الحديثة
لتكمل دور التربية . وأهم الفروق التي يبرزها الكتاب
بين النظام التربوي ونظام الاتصال ء ان الأول يعتمد
على قيم الجهد الشخصي والتركيز العقل والمنافسة
والنظام والتدرج . في حين يقوم الثاني على قيم المتعة
والسعادة والترفيه ويتضمن موضوعات سهلة الفهم
سريعة الاستيعاب . ويحذر المؤلفون من أخصطار

Bê mw .سس‎

التناقض والتنافس بين النظامین ويدعون الى العمل على
تحقيق التوازن واعادة توزيع الأدوار والوظائف بينب) .

التغيرات الحديثة في الاتصال :

في فصل ( العالم المتغير للاتصال ) يزودنا الكتاب
بصورة عن التغيرات الدراماتيكية التي طرأت على
الاتصال خلال العقود الأخيرة » با في ذلك توسع
وسائل الاعلام والنجزات التكنولوجية النيرة المتمثلة
بالحاسبات الالكترونية والأقمار الاصطناعية . وعلى
الرغم من كل ما أحرز من تقدم ٠‏ فان المؤلفين يبدون
أسفهم لأن أغلبية دول العالم مازالت عاجزة عن الافادة
من المنجزات الحديثة للاتصال » بسبب عوائق كثيرة »
منبا مثلا تعدد اللغات > فهناك اليوم زهاء (۳۵۰۰) لغة
منطوقة و (۵۰۰) لغة مكتوبة في العالم . وكثرة اللغات
دلیل على غنى الثقافات . ولکنبا في الوقت نفسه عقبة
كبيرة في وجه الاتصال » ومن جهة آحری ‏ فان
الاقتصار على لمات قليلة » كالانكليزية ملا ف
الاتصال الدولي » يحرم معظم دول العالم من الافادة من
الأبحاث والتكنولوجيا الحديثة . ويعد الكتاب الامية
من آهم معوقات الاتصال . وتبلغ نسبتها التقريية
الوسطية ٦٦‏ ہین اللساء و /4٠‏ بین الرجال .

وعلى الرغم من كل العوائق التي تدشب أظفارها في
جسد الاتصال ‏ فانه الآن یزدهر ویتقدم بخطی
حثیشة . ولا سب في العام التفدم : فنظم التلفون
والبرید تتطور باضطراد : والطبوعات تزداد باستمرار .
وقد بلغ معدل زيادة الکتب فیا بين عامي ۱۹6۰
و ۰۱۹۷۵ ٦٦ل‏ . ويقابل ذلك بالنسبة للصحف
٥۵ء‏ ولأجهزة التلفون 7/۱6۵ ولأجهزة الرادیسو
۷۵ . واذا علمنا أن معدل نمو السكان للفترة ذاتها

قارب ۰/۳۳ فان معنی ذلك ان وسائل الاعلام تسبق

AT!

کاب أحسي حديث بتاول قصايا العلومات والاتصال

التفجر السكاني في النمو » وبالتالی فان مزيدا من الناس
يحصلون على تسهيلات اعلامية . ويقدر المؤلفون

بأنه » خلال العقود القادمة » لن يكون هناك انسان

حروم من فرص امتلاك واحدة أو أخرى من وسائل
الاعلام . وقد حققت وكالات الأنباء » أيضا ء توسعا
ملحوظا » فهناك الیوم أكثر من مائة قطر تملك وكالات
أنبائها الخاصة » أما بالنسبة للسینا » ففي الوقت الذي
يتوقع فيه الكثيرون ان تكون للولايات المتحدة الأميركية
الريادة في مجال انتاج الأفلام السيئمائية » فان الكتاب
يفاجئنا بان افند لا الولايات المتحدة » هي صاحبة
الاولوية في هذا آلضمار » فهي تنتج فرابة )۵٥۷(‏ فیلما
كل عام ( حتی احصاءات عام ۷ . وتليها في
الترتیب الیابان » ففرنسا ثم ایطالیا وبعدها الولایات
التحدة . وقد ارتفع عدد مشاهدي السينا في ا ند فيا
بين 194 و۱۹۷۵ بنسبة ۸۲۳ . آما في اسيا » فقد
الخفضت نسبة المشاهدين بمقدار 0/ . وتعد السينا ولا
سیا الافلام الوثائقية والتعليمية والتدريبية » كما هو
معلوم وسيلة هامة لنقل العلومات . ومن الطبيعي آن
یشمل التغير » كذلك ؛ الأقمار الاصطناعية . ویقدر
الکتاب ما اطلق من هذه الأقمار خلال فترة ۱۹۰۷ -
۹ بحوالي ۰ قمر . وتؤثر هذه الأقمار في
مجموعة واسعة من النشاطات التي تشمل الاتصالات
التلفونية والبث التلفزيوني والتجارة وا مال والزراعة
واللاحة والتعدين وغير ذلك . ولكن حقل الاتصال
الذي حقق التطور الأکبر هو حقل الآلات الالكترونية .
وللدلالة على ذلك يبين المؤلفون أن هناك » اليوم >
الات قادرة على القيام ببلیون عملية كل ثانية , أي أكثر
ما كانت حاسبات عام ۱۹٤٤‏ تفعل بمليون مرة ! كمأ
انخفضت اسعار الحاسبات الالكترونية بدرجة هائلة .
ولا ننسی > الدور العظيم الذي تؤديه النظم المركزية
للمعلومات ٠‏ والتي غدت قادرة على تزويد المستفيد »

۱۳۸۱

يا
و
2 5 دا ً ۲ے ہت +
ای تار پ جک یرس و ابچ ¬
کی ات ا am‏ ہر یٹ کچ اس تیور ی 5
اليم ی ا ےنتا کر ماقي اضر سو جات 7
جم مت ۳

اوت جا ہیا کال کب شی کے شش

۳ 5 ۳ 01 5 ۳
مد یں ی چ دنق عفر رای ول نود وت کیک تبه جر سس
ج ۳ جا
a a 3‏ ا 5

0 ۳3 2.

الل ون در : بے تق کت می جات
جو جج RET‏ .یقت و سس ہی ويد

۸۲

عالم الفکر - المجلد السادس عشر ‏ العدد الثالك

من بعيد » بالمعلومات والبيانات المصنفة والمختزنة ›
سواء في حقل العلوم أو الادارة أو الاقتصاد أو الش ون
الاجتماعية ؛ أو غيرها » وتستعمل هذه النظم الآن في
التنبؤ بالطقس والتشخیص الطبي والحجز في الطيران
وی أعمال أخرى كثيرة . الا ان اخطر استعمال حديث
ها هو الاستشعار عن بعد ( وهذه التقنیة تشکل مصدر
خطر كبير بالنسبة لنا بوصفنا دولا نامية » فهي تتبح
للدول التقدمة أن تبتك اسرارنا وتکشف دخائلنا »

وتعرف كل شيء عنا » با في ذلك أدق التفاصیل التي
نجهلها حتى نحن عن انفسنا ء انها تجعل بلادنا بمثابة
صفحة مكشوفة أمامها تقرأ فيها كل ما يساعدها على
تحقيق ماربها ويفيدها في التخطيط لاستغلالنا .

مشكلات الاتصال :

یتداول المؤلفون في فصل ( قضايا ذات اهتمام
مشترك ) بعض مشكلات الاتصال » ومنہا العقبات
التي حول دون التدفق ال حر للمعلومات 01 110599 1166
information‏ ومنبا أيضا » احتكار المعلومات
بواسطة الالات الالكترونية » والوزیع غير المتكاقء
لبنوك المعلومات » ما يحرم الدول النامية من كثير من
البيانات الحيوية . وهئاك أيضا مشكلة تدفق المعلومات
باجاه واحد one-direction flow of‏
information‏ .

وهذا يعني تدفقها من الدول الاكبر الى الدول
الاصغر » ومن الدول الأغنى الى الدول الافقر » ومن
الدول التقدمة تكنولوجيا الى الدول المتخلفة ء ومن
السلطة الى الجماهير. . أي تدفقها من أعل ال
أسفل .

ومثل هذا التدفق العامودي يضر بمصالح دول العام
الثالث الاعلامية ويضعها تحت رحمة الدول الأقوى ,
ومن المشكلات الاخری التي تؤدي الى نتائج مشابہة

۱۸۲

مشكلة التدفق غير التکانیء للاخبار ء ما مجعل تخطیتها
تشمل أوضاع الدول المتقدمة أكثر ما تشمل الدول
التأخرة . ولكن من المؤكد أن أهم مشكلات الاتصال
التي أشار اليها الكتاب مشكلة غياب حرية الاتصال »
ولا سيا في مجال الصحافة .

ويتخذ قمع حرية الصحافة صورا عديدة ويتراوح
بين درجات متفاوتة . فبعض الحكومات تقرر من بحق له
العمل في السلك الصحفي ومن لا يحق له ذلك .
وحكومات اخری تفرض غرامات على الصحف
المعارضة للدولة آو تغنم صدورها منعا كاملا . وف بعض
الأماكن تقع اعتداءات ضد الصحفيين بسبب مواقف
معينة هم . وکثیرا ما يجري تقیید حركة الصحفيين
بحيث يمنعون » مثلاء من الوصول الى مصادر
المعلومات سواء كانت أناسا أم أماكن أم وثائق أم
بلدانا » ( ولكن أسوأ الأمور تحدث حتما في أقطارنا
العربية والأقطار النامية حيث أصبحت الصحافة مهنة
حرجة وخطيرة » فهناك دائما صدام بین الصحفيين
الشرفاء وأعداء الكلمة الحرة . وكثيرا ما يضطر
الصحفي الشريف الى هجر الصحافة والتخلي عن
الکتابة . وهذا ليس آمرا غریبا فالصحافة ليست مهنة
فحسب » وافا هي رسالة ایضا ‏ وصاحب الرسالة لا
يستطيع السکوت على الباطل » وهو حتما یفضل
الانزواء والانکفاء على التصفیق مع الصفقین ) .

ويشير المؤلفون الى مشکلات اخرى ( کتخمة
المعلومات ) أي تدفقها الغزير من جهات متعددة مما
يجعل المتلقي عاجزا عن استیعابها ء فيقع في حالة من

الضیاع ۱
وهناك آخیرا مشكلة ارتباط أجهزة الاعلام
بالاعتبارات التجارية .

أما بالنسبة لمعالجة الاتصال » فان الكتاب يرى ان
حل معظمها يكمن في جعل الاتصال أكثر ديموقراطية .

( ولكن هذا للاسف لا يكن أن يتم الا بوجود أنظمة
ديموقراطية » والدول النامية کا هو معروف تفتقر الى
مثل هذه الأنظمة ء ما يجعل مستقبل الاتصال فيها غير
مشرق ء اما الدول الديموقراطية ء فان أمامها دون ريب
فرصا عظيمة لمواجهة مشكلات الاتصال التي تعاني
منہا ) .

سیاسات الاتصال :

یژ کد المؤلفون في فصل سیاسات الاتصال -2012)
8 112111112105 على ضرورة وضع
سیاسات ابتة للاتصال » تنبع من داخل الجتمع ؛ لا
من خارجه » حتی تلائم الاوضاع والحاجات الحلية
لكل قطر . ومشل هذه السیاسات ينبغي ان حدد
الاولویات وتعين طرق الوصول : مع آخذ التفجر
السکاني في الحسبان . ولیس من الضروري أن یکون
فيها تخطیط مركزي ء بل يكفي ان تشکل اطارا لتنسيق
فعاليات الاتصال . ولکن ربط سیاسات الاتصال
باستراتیجیات التطویر العامة هو امر جوهري لا يرى
المؤلفون أي بدیل عنه .

مستقبل الاتصال :

من الفصول المامة في الکتاب فصل ( مستقبل
الاتصال ) . وفيه يتوقع المؤلفون توسعا دراماتيكيا
وتحسنا نوعیا كبيرا في مصادر الاتصال وامکاناته . ولكن
هذا لا يغمض آعینبم عن الكثير من القضايا التي تثير
القلق والتوجس . وهم يعتقدون » ان كل شيء في
الستقبل » سوف يعتمد على طبيعة القرارات التي سيتم
اتخاذها ء وعلى من سيتخذها .

وعلى الرغم من اختلاف اوضاع کل قطر ني العا م عن
باقي الأقطار » فان بالامكان وضع تصورات واحدة
تعتمد على المصالح المشتركة لمختلف الدول » ويقدم

۸۰۳

کتاب أجنبي حدیث يتناول ثضایا المعلوات والاتصال

المؤلفون جملة من القترحات والتوصيات العامة التي
يعتقدون أن من شأنها دفع مسيرة الاتصال الى الامام »
وجعل مستقبله أكثر اشراقا في مختلف مناطق الارض .
وهم يدعون الى إلغاء التفاوت وعدم التوازن في بق
الاتصال » ولا سيما في جال تدفق المعلومات ء وكذلك
الى تخفيض الأجور المفروضة على البرقيات والبريد ونقل
الصحف والكتب » نظرا لأن ارتفاعها يعد من العقبات
المامة أمام الاتصال .

وني المجال اللغوي يؤكد الکتاب ضرورة تطوير
اللغات بما يكفل خدمة المستلزمات المتعددة والمعقدة
لوسائل الاتصال الحديثة . وهناك حاجة ملحة لتشجيع
الترجمة ومنها الترجمة الفورية . وما يبشر بالخير ان
اختبارات واحدة تجري اليوم حول الترجمة الآلية .

وني المجال التربوي يوصي المؤلفون بمحاربة أفة
الأمية وتحقیق إلزامية التعليم ودعم التعليم غسير
الرسمي . أما في حقل الاعلام ء فلابد من العمل على
زيادة أعداد وكالات الأنباء وعلى تطوير البث الاذاعي
البعيد حتى يصل البث الى المناطق التي تسود فيها
الأمية .

ومن الموضوعات التي اهتم بها المؤلفون اهتماما
خاصا موضوع الكتب والورق » فالحاجة ماسة الى
تشجيع انتاج الكتب وتوزيعها » وكذلك الى تخفیض
اسعار الورق ؛ وهناك » كا هو معروف ‏ علاقة طردية
واضحة بين ازدهار الكتاب وتوافر الورق بشمن زهيد .
وحتى يتحقق ذلك » لابد من توسيع الأبحاث المادفة
الى زيادة انتاج الورق . ومن الطرق الموصلة الى ذلك
تحسين تقنية الانتساج المتكرر للورق 560701188
13 أو العمل على انتاجه من مصادر جديدة
کالعلف ‏ بالاضافة الى مصادره ا حالیة التمثلة في لب
الحشب » ويكشف المؤلفون النقاب عن وجود تجارب

YAT

hs ہآ ےج‎ ri —

- سو

5

وت ات

شما دوف اسب یس

E

دست حم
نس
اہ
3 1
ار +
کی
A |‏
31 ۳ 1
8
24
2 =
و
فا
4 و
ات
لمح سر
ار
تی
ور گن ۲۰
1 0

4
بر

۰

9 4 ۳
3 5 E

ورس عم ١‏
3 کک ا وت

3

1 ان
سی
یک

9
1 کے

۸٦٤

عام الفکر - المجلد السادس عشر - العدد الثالث

مشجعة يتم اجراؤ ها الآن لاستخدام بعض الأعشاب
الاستوائية في انتاج الورق .

ويولي الکتاب مستقبل الاتصال في الدول النامية
اهتماما خاصا ‏ وینصح هله الدول بتقلیل اعتمادها
على وسائل الاتصال الاجنبية » وبالکف عن معاملة
الاتصال وکانه خدمة عرضية ‏ وبالتایی ترك تطويره
للصدةة ‏ فلابد من العناية بهذا الحقل ووضع سیاسات
اتصال قومية شاملة مرتبطة بأهداف التطویر الاقتصادي
والاجتماعي والثقافي والسياسي في دول العالم الثالث .

نعقیب :

ل

لا شك أن كتاب ( أصوات عديدة وعالم واحد )
يكتسب مصداقیة علمية واضحة من کون مؤ لفيه خبراء
معروفين في لجنة دولية مرموقة مختصة بمشكلات
الاتصال 7 يقدم كل من هؤلاء فصلا واحدا خاصا
به » بل آن عمیم الا عضاء اسهموا بصورة متعادلة في
تاليف ختلف فصول الکتاب ‏ ما يعني أن الافکار
الواردة في تعكس آراء اللجنة بأكملها » وتوجهاتها .
وكثير من هذه الأفكار يستحق الناقشة والتقييم » ولا
سيا ما يتعلق منبا باوضاعنا المحلية :

١‏ ان من میزات الکتاب المامة أنه يبدي تعاطفا
واضحا مع الدول النامية » وحرصا أكيدا على
مصا لھا ء فهو ينعي على الدول التقدمة احتکارها
المعلومات وهيمنتها على الاخبار كما يدين
استغلاضا تقنية الاستشعار عن بعد ؛ للتجسس على
الدول النامية والتخطيط لضرب مصالح شعومها )
وهو يدعو الى تبني نظام عالي جدید للاتصال
والعلومات يتم بموجبه انصاف دول العالم الثالث
وتحريرها من تحكم الدول المتطورة .

؟ ‏ لقد أشار المؤلفون الى أن أفضل حل لحظم
مشكلات الاتصال يكمن في جعل الاتصال أكثر

TAL

ديموقراطية . واذا كان تنفيذ ذلك ممكنا في الدول
الحرة » فكيف يمكن تحقيقه في دول العالم الثالث
التي تتعرض فيها الديموقراطية لأقسى المحن وأشد
الضربات ؟
في معظم هذه الدول تجري مصادرة الكلمة الشريفة
ومطاردة أصحابها » وفيها تشتد الرقابة » ليس على
الصحافة فحسب » وائما على مختلف الاتصالات
ومنہا ا ماتفیة والبريدية والتلغرافية » وني معظمها .
أيضا > يتم وضع الاعلام برمته في خدمة أهداف
السلطة بعيدا عن أهداف العلم والثقافة . . فكيف
يمكن للاتصال أن ينمو وللاعلام أن بزدهر في مثل
هذه الأجواء المسمومة والتربة الفاسدة ؟

اننا لسئا هنا بصدد توجيه دعوات عاطفية
لاطلاق ال حریات » فهله المسألة من التعقيد بحیث
لا تجدي معها ا حلول السهلة فتيلا » فهناك ارتباط
وثيق بين حجب الحرية ومصالح معظم السلطات
الساكمة في الدول النامية . وفك هذا الارتباط هو
أحد الحلول الممكنة » وللموضوع جانب عالمي »
أيضا » فعندما تنتصر قوى الديموقراطية وا حریة في
العا على قوى الدكتاتورية » فان هذا سیلعکس
بصورة ايجابية على الأحوال في الدول النامية . ومن
سوء الحظ أن الاوضاع المتدهورة للحريات في هذه
الدول قد توفر حجة لبعض الراقبین الذين یروجون
بان غياب الحرية في العالم الثالث هو المسؤول
الوحيد عن تدهور الاتصال فيها » وليس النظام
العالمي ا حالی للاتصال . ويبذا الزعم يبرئون الدول
التطورة من كل مسؤ ولية . وللرد على ذلك نقول ان
شعوب العالم الثالث تقع اليوم بين المطرقة والسندان
وتعاني من الأمرین . . وهي تواجه تعسفا خارجیا
وتعسفا داخليا في آن واحد . ولا کن لأحد هذين
التعسفین أن يبرر التعسف الآخر . فتحکم الدول

الصناعية الكبرى بقنوات الاتصال » على النطاق
العالمي » واغتیال الحريات داخل دول العام
الثالٹ ؛ كلاهما مسؤ ولان عن تدهور الاتصال في
هذه الدول . وهناك نقطة هامة لابد من الاشارة
اليها » وهي أن غياب حرية الاتصال لا يعني مطلقا
حتمية فشل الجهود التي يمكن أن تبذل لتطویر
وسائل الاتصفل في العالم الثالث » كا أنه لا یبرد
بأية حال تباطو هذه الجهود » فهناك مجالات اخرى
كثيرة » علمية وتقنية وكتابية وادارية » يمكن العمل
من خلاها » للوصول الى وضع أفضل ۱
۳-من التوصیات التي اقترحها الکتاب لتحسین
۱ الاتصال تطویر اللغات وجعلها قادرة على تلبية
الستلزمات العقدة للاتصال الحديث . وهذا یذکرنا
ظ بالجهود المبذولة لتحدیث اللغة العربية وتمكينها من
۱ استيعاب مصطلحات العصر » وينبهنا الى أهمية
الدور الذي تستطیع لغتنا أن تؤديه في جال الاتصال
والاعلام . ويرى بعض المختصين اللغويين أن
اللغة العربية الفصحى تصلح أكثر من كثير من
اللغات الاخرى لتكون لغة اعلام وذلك بفضل
حصائصها التي تؤهلها الى ذلك . ومن بين هذه
ا خصائص اتجاه تراكيبها نحو النمذجة والتبسیط ›
وتوافر الترابط بين المدلولات الأصلية لألفاظها
والمعاني المقصودة منہا ء وكذلك کونبا تعکس
عادات الشعب وتتماشى مع تقاليده . وهي الى
جانب ذلك تتحلی بالاشراق والمرونة والابتعاد عن
التورية وازدواجية المعنى . وهذا كله يجب أن يشجع
مجامع اللغة العربية على توظيف لغتنا الفصحى في
تطوير الاتصال العربي . وقد سلط المؤلفون
الأضواء ايضا على أهمية دور الترجمة في الاتصال .
وهذا يجب أن يحفزنا الى توجيه اهتمام أكبر نحو
حقل الترجمة التي تعد من أبرز وسائل التواصل بین

م

816

كتاب أجنبي حديث يتناول قضايا المعلومات والاتصال

ثقافات العام واهم آدوات مد المسور بين
الحضارات المختلفة . وفي الوفت الذي تلقي فيه
الترجمة في الأقطار المتقدمة كل رعاية وعناية » فان
حاها لا يدعو للتفاؤ ل في أقطارنا العربية » على
الرغم من اننا أشد حاجة اليها من غيرنا . فأعمال
الترجمة عندنا سائبة الى حد ما وليست هناك
ضوابط قانونية ثابتة تنظم هذه الاعمال ؛ كما أن
المترجمين لا يحصلون على كامل حقوقهم المادية
والمعنوية . ولا شك أن دعم الترجمة والمترجمين
سيشكل خطوة هامة نحو تحقيق اتصال أفضل في
الأقطار العربية .

٤‏ ۔لقد أكد المؤلفون على ضرورة تشجیع نشر الكتب

وصولا الى تحسين نقل المعرفة والثقافة » وهذه
المسألة تہمنا بشكل خاص نظرا لأن الكتاب العربي
يعاني من مشكلات عديدة ليس أقلها عزلته
وانزواؤه في القطر الذي بصدر فيه » ما يحرم القراء
في باقي الأقطار العربية من الاطلاع عليه . و
يغفل المؤلفون عن العلاقة بين الكتاب وأسعار
الورق . وي أقطارنا العربية يعد ارتفاع سعر الورق
سبا هاما من أسباب تدهور مكانة الکتاب . ومن
واجب الحكومات العربية » اذا آرادت أن تشجع
أحد أهم وسائل الاتصال الثقانی ء وهو الكتاب ء
أن تدعم مادة الورق بالطريقة التي تدعم بها الواد
الغذائية » حتى تتاح للمؤلفين الأفراد فرص أفضل
لطباعة الكتب على نفقاتهم الخاصة .

٥‏ ۔ لقد حدد الکتاب كثيرا من مشكلات الاتصال ولكنه

م يشر الاإشارة عابرة الى مشكلة تشوه المعلومات
وعدم صحتھا . حبذا لو أولاها اهتماما أكبر . لأن
هذه تعد احدى أبرز مشكلات الاتصال » فتشوه
المعلومات الناجم عن الخطأ القصود أو غير
القصود , آوعن الحذف : أو ذلك الذي تسببه

۸۰۵

0 ا کیج

3 ج سس سیت

رم
ان
ی
20
3

دی

ون [ ۸
نر
و 7

1

رد
ارت
ا

۳

1
کے
0

الا

ا ڈ ںاہ
و

کت و انی

ہے ہے مل یں ای
ہو ھی کب
2 2 7
کو شام مھا بد ایور پٹ
: ان

ہک 7
تھا ری بل ےد
متا کے تھے ےی

٦ت‏
۳ وھ ای لد
خی ساره

لذ سی ف

rE‏ روج DABET‏ بوب چ“ لھ نتم سد لنت ناج ے عو چیکیہے۔

۸٦

عالم الفکر - المجلد السادس عشر ۔ العدد الٹالٹ

دواعي المصلحة أو الدعاية .. يؤدي الى اخطار
والتباسات لا حصر مھا . . فا خطا في المعلومات يقود
الى اخطاء اخرى . . وتستمر حلقة الأخحطاء عادة
لفترة من الزمن مسببة اضرارا جسيمة للاتصال »
الى أن يتم كسر هذه الحلقة في مكان ما حيث يجري
تصحيح العلومات ال حاطئة ووقف الضرر ء ولنا أن
نتصور مبلغ خطورة عدم صحة المعلومات عندما
يحصل طبيب مثلا على معلومات غير صحيحة
ویعالج مرضاه على أساسها . ويحدث تشويه
العلومات آکثر ما يحدث في الجال السياسي
الدعائي حيث نجد الفثات السياسية التخاصمة
نتباری في تزویر الحقائق وقلبها رأسا على عقب بشتی
الوسائل ضد بعضها بعضا حتی تلبت کل منها
صواب اتجاهاتها وجدوی ممارساتها .

وازاء الأخطار الجسيمة التي ينطوي علیها عدم
صحة المعلومات » وما يكن أن تسببه من اضرار
وارباكات » فاننا نعتقد ان من واجب ا مسؤ ولین
عن قضايا الاتصال ايلاء هذه المشكلة أولوية مطلقة
في الدراسة والمعالحة .
٦‏ لقد تحدث الكتاب مطولا عن ( تخمة المعلومات )
ولکنه لم يتحدث الالماماعن (نقص

٦

المعلومات ) ... صحیح ان أجهزة الاعلام
والاتصال تغرق الناس بكثير من العلومات
والبيانات التي لا بحتاجونہا » مما يصيبهم بالحيرة
والبلبلة ء الا ان هؤلاء من ناحية أخرى » كثيرا ما
يحرمون من معلومات يحتاجونها . وهذا الوضع
يجعل من الضروري إجراء المزيد من التنظيم
والتسیق بين مراكز المعلومات حتی لا يكون هناك
فائض من العلومات التي لا ضرورة مھا » أو نقص
في المعلومات الضرورية .

۷- فيها محص العلاقة بين نظامي التربية والاتصال .

فان المؤلفين يشيرون الى وجود تكامل بينبما » الا
انهم يشددون بدرجة أكبر على التناقض والتنافس
بيا » مما قد يوحي , بعلاقة سلبية بين النظامين .
ويبدو لنا ان من المستحسن ان يكون التأكيد على
التكامل أكثر منه على التناقض » لأن ما يتعلمه المرء
في الحياة هو متمم لما يتعلمه في المدرسة . فالعلاقة
بين هذا التعليم وذاك هي في ال حقیقة علاقة ايجابية
ومثمرة . والفرق الأساسي بینہم| ان التعليم
الدرسي يتم ضمن حدود مكانية وزمانية واضحة ؛
في حين أن التعليم الحباتي يجري على الأغلب بطريقة
عفوية ولا خضع لنظام ثابت .

۸۷ کم

سے لت رت وا وت ات د ند لے

الشدد الا ی من الجلة
العحدد الرابع ‏ الجلدالستادس‌عشر
بناير فبراہر۔ مارس
في اللغحة والادبت

تر

٠. ۳ ۵

-
0 Tal

ب ‏ ہک
8 2
r‏ کے

زر
۰

۳1
ي
3
اب

1
1
سلا ی س سی سا

hM
L3

1
کر

4

- 3
0
- ل
۹

کدی

و سس

لا

YAY

۳ ٤

> الأب - یڈ “بحي چا مد وه ات وت سط 3¥ ہج ك اقل ع &* * و 7 ا پچ 1 > اخ RE3‏ ہہ میں این ند

1 3 27 وم ٭ اوسا س پوت -- # 5 سے ہے سس ےپ BEE‏ ا و
5 7 1 دا 01 ت 5 ٦‏ بس ۲ 7 3 3 ہد جح ے دج ۷ ٭ a‏ ع :۱9 ka‏ 5
جح ٠‏ التق تن 5 اي بسن ےا کہ پا سے پچ كن سے He‏ ہج و يسيج
س * A‏ یت 3 5 جرج سس و ی ی ی ج

۳ کور باصي ریس تقح‎ rn By ts a ln ETRE Cm, 705 مد‎

لد ست تب سی مب ہو پیب
8 سا

سے عه

- س 3 سم اه با
Î‏ و ھ یج کج ہم یہ ۶ بد بلست ہم ب 9 - ےڈ ِ- سس

پا چ ا اي لہ کچ لہ سے ہے لہ 7

60-21 الاح پیم شش ا ا وس دج ONSEN‏ اہو ہے 5 3

5 03 1
و
۰ -
و
۔
5
3
9
اب
ی -
۰
لي
5 0-3
٠.‏
ل -
۰
5 1
ل
- ۰ ۔
9
۰ -
يوه
دا
٠‏
ليا
٠‏ 9
”
د
ا
1 9
١ -‏
8
اب ٠‏
1
5
0
يا
3
اب -
9
ل
8 ۔ 1
۳ اپ
۔‌ ١‏ 1
اب
۰
۰
۰
”
f 5 1‏

ترحب المجلة باسهام المتخصصين فى الموضوعات التالية :

(أ) علوم الصحارى
( ب ) المجرة والحجرة المعاكسة
( ج ) الدراسات المستقبلية
( د) السرح
( هب ) اخاسب الا
( و) الأمن الغذائى
ز) الثقافات فى العالم الثالث
( = ) الحنون فى الادب
( ط ) التجديد فى الشعر

۱

الفصحلیںچ الم ری 2 باك سكوريجا ‏ ۲ لات
السعوددية ٥‏ ۳ المتاهضة ٩۵۰‏ ىا
| لیہحسرےسہسسےن هبه السسوداد عه ۱2۵۰ ملا
المنالشماشية ۵ره 7 نیس ےا ۲۵ ترا
اٹمن الستوسية ۳ ناس مسحت هك ...© ره
الس‌هسسرافت ۰ اس الحزا_ ةتس 4 .۰ یار
سیسات 2۵ لمر متتسو ع سس مدق مك

اللارد ته ۵۰ فلا إ هقی رزیت ۵ را
البلادالغتربية ...هرأ دسار

انسلاد ا ده چا ر رو ۰

مول قم اشرات بالرنها ان وٹ مساب ول ادلهمی بموعيب وال مرف خا لصم ا(صما ريف
على بنك )کیک المرتزجيء دیتریسل سور عن | لوال مع اسم وشنواں المشيرلك إلى ٠‏
وزاره الا علام ۔ الکلب الفنی -صس.ب ۳ ١‏ الکویت

3 5

مطبعحة حَُکومَة الكڪرت